„Um zur Abstraktion zu kommen, muss man immer von einer greifbaren Realität ausgehen“

Der Stier und die Kunst der Abstraktion

Von Manuel Maldonado-Alemán

Als der Primitivismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der europäischen Avantgarde als Ästhetik des Widerstandes gegen Normvorstellungen der spätbürgerlichen Kultur entstand, suchte man überall nach vorzivilisatorischen Ausdrucksformen, nach dem Ursprünglichen und Unverfälschten, nach einer neuen Denk- bzw. Wahrnehmungsform, die im wissenschaftlichen Diskurs mit verschiedenen, häufig synonym gebrauchten Begriffen bezeichnet wird: „mythisches“, „magisches“, „primitives“, „wildes“ oder „prälogisches“ Denken. In der Begegnung mit Kultformen und Weltanschauungen ‚primitiver‘ Völker in Afrika oder auf den Südseeinseln erhofften sich viele Künstler und Autoren, den Ursprüngen schöpferischen Daseins nahe zu kommen, eine naturhafte, genuin ästhetische Reinheit wiederzufinden, die jenseits des von den Gesetzen der Logik und Kausalität geprägten rationalen Denkens des modernen zivilisierten Menschen auf einer mythischen Denkform basiert. Aufgrund der Verweigerung logisch-rationaler Kausalitäten wurde die neue Denkform als ein „Anderes der Vernunft“ konzipiert (Bürger 1983, 41). Insbesondere die sogenannte art nègre (Negerkunst), ein Ausdruck, welcher am Anfang des 20. Jahrhunderts synonym zu ‚primitiver Kunst‘ gebraucht wurde und freilich nicht nur die ‚Negerkunst‘ Afrikas, sondern auch die ozeanischen Kulturen umfasste, wurde zum Mittel der ästhetischen Erneuerung. Die ‚Negerkunst‘ verkörperte Natürlichkeit, Ursprünglichkeit, Einfachheit, Reinheit, Naivität, Direktheit, Spontaneität, Vitalität, Abstraktion oder Deformation und wurde somit als Gegenbild zur bürgerlichen Ordnung abendländlicher Zivilisation und Traditionen aufgefasst. Das ‚Primitive‘ dieser Kunstformen sollte eine radikale Neubestimmung der europäischen Kunst und Literatur, eine antibürgerliche, transgressive Ästhetik ermöglichen, die sich enthusiastisch von einer mimetischen Logik distanzierte. Insbesondere der Kubismus und die Entstehung der abstrakten Kunst wurden mit der afrikanischen und ozeanischen Plastik in Verbindung gebracht.

Primitivismus bezeichnet demnach, wie es schon der Vergleich zwischen Gauguin und Picasso zeigt, weniger ein Bekenntnis zu einer „fremden Lebensform“ (Meyer-Sickendiek 2012, 317), wie dies etwa bei Gauguin der Fall ist, also keine kulturelle Regression, als vielmehr das Vorbild einer neuen Ästhetik, die den radikalen Bruch mit der Tradition intendiert. Kunsthistorisch ist der Primitivismus kein Gattungsbegriff, sondern ein „innerästhetisches Potenzierungsprinzip” (ebd.), das sich nicht auf „Nachahmung von Objektqualitäten“ gründet, sondern auf die „Aneignung einer vermeintlich ‚primitiven‘ Weltwahrnehmung und -anschauung“ (Gess 2012, 3).[1] In diesem Sinne interessierte sich Picasso für die ‚primitive‘ Kunst:

C’est qu’il [l’art nègre] m’est devenu trop familier, les statues africaines qui traînent un peu partout chez moi, sont plus des témoins que des exemples. J’ai aimé les belles images foraines, les têtes des coiffeurs et les Sidonies des modistes. J’ai encore beaucoup d’appétit pour aimer les objets curieux ou charmants [Pablo Picasso zitiert nach Read 1995, 60].

In der letzten Entstehungsphase seines Bildes Les Demoiselles d‘Avignon (1907, New York, Museum of Modern Art) war Picasso von den Reduktions- und Abstraktionsprinzipien afrikanischer Kunst stark beeindruckt.[2] Seinem langjährigen Sekretär Jaiume Sabartès gegenüber erklärte er:

Die primitive Skulptur wurde nie übertroffen. Ist dir bei den Höhlenmalereien die Präzision der Linien aufgefallen? […] Der Mensch hörte auf einfach zu sein. Er wollte mehr sehen und verlor dabei die Fähigkeit, das zu verstehen, was er im Blickfeld hatte. […] Die Idee der Kunst [besteht weiter]; aber was die Kunstschulen damit gemacht haben, wissen wir ja […]. Das Wesen hat sich verflüchtigt und was übrig bleibt, kannst du geschenkt haben [Pablo Picasso zitiert nach Lavin 1995, 65-66].

Picasso lehnte die Akademisierung und Systematisierung von Kunst ab und erhoffte sich in der archaischen und volkstümlichen Kunst die ursprüngliche Reinheit und Authentizität wiederzufinden. Allerdings bemühte sich Picasso darum, dass auch die abstrakte Kunst, die im Rahmen dieses Interesses entstand, in einer „greifbaren Realität“ verankert blieb. In einer Diskussion über die Grenzen der abstrakten Kunst sagte er zu dem Fotografen Brassai Folgendes:

Pinselstriche, die überhaupt keinen Sinn haben, werden nie ein Bild ergeben. Auch ich werfe manchmal Pinselstriche hin, die dann so aussehen, als wären sie abstrakt… Aber immer bedeuten sie etwas: einen Stier, eine Arena, das Meer, Gebirge, die Menge… Um zur Abstraktion zu kommen, muss man immer von einer greifbaren Realität ausgehen. […] Wenn ich das Wort ‚Mensch’ ausspreche, erwecke ich die Vorstellung eines Menschen. Das Wort ist zum Symbol für den Menschen geworden. Es stellt ihn nicht dar, wie eine Fotografie es könnte. Zwei Löcher sind das Symbol für das Gesicht, sie genügen, um die Vorstellung eines Gesichts hervorzurufen, ohne es darzustellen. […] Man kann sagen oder denken was man will: ohne es zu wissen oder es zu wollen, imitiert man doch immer irgend etwas… [Pablo Picasso zitiert nach Brassai 1985, 174-175]

Seine Auffassungen über die abstrakte Kunst versuchte Picasso anhand des Motivs des Stiers zu veranschaulichen, eines Motivs, das in seinem Gesamtwerk bestimmend ist, so in den zwischen 1890-1892 entstandenen Stier- und Corridadarstellungen, in jenen der zwanziger Jahre, später als Minotaurus in der Suite Vollard aus den dreißiger Jahren, im Guernica-Gemälde von 1937, als Skelettkopf in den Stillleben des 2. Weltkriegs und dann in der Lithographienserie Der Stier von 1945/46 (vgl. Theil 2007, 267-268; Cox 1995).

Der Stier als Träger der Lebenskraft ist bei Picasso ein Fruchtbarkeits- und ein Machtsymbol zugleich. Außerdem stellt er anhand des Mischwesens des Minotaurus (halb Mensch, halb Stier) den inneren Konflikt des Menschen zwischen triebhaftem Handeln und zivilisiertemVerhalten dar. Picasso brachte diese Symbolik mit den rituell-symbolischen Komponenten des Stierkampfes in Verbindung. Er begriff den spanischen Stierkampf, dem er eine herausragende Bedeutung für seine Kunst und sein Leben beimaß, als ein Fortleben des Mithraskultes, nach welchem der Stier ein rituelles Opfertier ist und daher in Zusammenhang mit dem Tod und der Wiedergeburt steht. Darüber hinaus ist der Stierkampf bei Picasso ein Ausdruck des Geschlechterkampfes, ein Symbol der erotischen Spannung zwischen Mann und Frau. Die Corrida ist somit, aus Picassos Sicht, ein Opferritual, eine „symbolische Darstellung der Konfrontation von Licht und Schatten, von Gut und Böse, von menschlichem Geist und Naturkraft, von Eros und Thanatos oder des Geschlechtsakts“ (Theil 2007, 270).[3]

Aber der Stier ist bei Picasso mehr als ein Symbol der Erneuerung des Lebens und des Animalischen. Er fungiert in seiner Kunst als ein innerästhetisches Potenzierungsmotiv, anhand dessen Picasso sein ästhetisches Konzept einer abstrakten Kunst konkretisiert und exemplifiziert. Insbesondere in der Lithografienserie Der Stier von 1945/46 zeigt Picasso anhand des Stiers in elf Zeichnungen den Weg von der realistischen Abbildung über die kubistische Darstellung bis hin zur Abstraktion.

1. Zustand: Naturgetreue Abbildung.

Picasso_Stier_1

2. Zustand: Die Schwere und das Animalische werden herausgearbeitet.

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3. Zustand: Proportion, Knochenbau und Kraft werden hervorgehoben.

 Picasso_Stier_3

4. Zustand: Die Muskulatur steht im Zentrum.

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5. Zustand: Innere Bezüge und Kraftlinien treten hervor.

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6. Zustand: Mächtiger Schädel wird ironisch dargestellt und die Zeugungskraft betont.

 Picasso_Stier_6

7. Zustand: Begrenzungslinien werden herausgearbeitet. Der Schädel bekommt damit ein neues Gewicht.

 Picasso_Stier_7

8. Zustand: Eine Variation des 7. Zustandes.

 Picasso_Stier_8

9. Zustand: Das Liniengeflecht wird vereinfacht. Es bleiben nur die typischsten Elemente.

 Picasso_Stier_9

10. Zustand: Die Linien werden weiter auf das Wesentliche reduziert.

 Picasso_Stier_10

11. Zustand: Es bleibt nur der Umriss

 Picasso_Stier_11

In dieser Stier-Serie führt Picasso nicht die Entstehung eines abstrakten Bildes vor, sondern den Prozess des Abstrahierens selbst. Die Konkretion der ersten Darstellung wird immer mehr reduziert bis nur noch eine Linienfigur übrigbleibt. Aus der realistischen Abbildung der Größenverhältnisse eines Stiers in der ersten Lithografie wird zunächst ein Stier mit imposantem Schädel und mächtigen Hörnern. Unterschiedliche Eigenschaften des Stiers werden dann hervorgehoben: Volumen, Schwere, Knochenbau, Muskulatur, Zeugungskraft. Im Folgenden wird der Stier in geometrische Formen gegliedert, auf ein knappes Liniengerüst vereinfacht und auf seine Grundelemente zurückgeführt. Durch die Reduktion auf das Wesentliche wird schließlich die letzte Umrisszeichnung zum Symbol für den Stier. Obwohl die Formen und Linien auf ein Minimum reduziert sind, verweist die Abstraktion auf die spezifische Identität des Stiers, auf das Unverwechselbare seiner Gestalt, und bleibt damit gegenstandsbezogen und referenzgebunden.

Literatur

Brassai: Gespräche mit Picasso. Reinbek bei Hamburg 1985.

Bürger, Peter: Über den Umgang mit dem andern der Vernunft. In: Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion. Hg. von Karl-Heinz Bohrer. Frankfurt a. M. 1983, S. 41-51.

Cox, Neil / Deborah Povey: A Picasso Bestiary. Croydon 1995.

Gess, Nicola: Literarischer Primitivismus: Chancen und Grenzen eines Begriffs. In: Literarischer Primitivismus im frühen 20. Jahrhundert. Hg. von Nicola Gess. Berlin, New York 2012, S. 1-9.

Lavin, Irving: Picassos Stiere. Berlin 1995.

Meyer-Sickendiek, Burkhard: Primitivismus. Literarische ‘Anti-Kunst’ im Spannungsfeld von Provokation und Diskriminierung. In: Literarischer Primitivismus im frühen 20. Jahrhundert. Hg. von Nicola Gess. Berlin, New York 2012, S. 315-333.

Öhlschläger, Claudia: Abstraktion im Licht der Faszination. In: Literarischer Primitivismus im frühen 20. Jahrhundert. Hg. von Nicola Gess. Berlin, New York 2012, S. 59-73.

Read, Peter: Picasso et Apollinaire: Les Métamorphoses de la mémoire 1905/1973. Paris 1995.

Stepan, Peter: ‘Primitivismus‘. Sechs Thesen zu einem unzeitgemäßen Thema. In: Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde 54 (2008), S. 223-228.

Theil, Harald: Bild und Gefäß. Studien zu den Gefäßkeramiken Pablo Picassos. Diss. Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg 2007. Internetpublikation hier, aufgerufen am 01.09.2013.

Westheider, Ortrud: Picassos Bestiarium. Zwischen Krieg und Frieden. In: Picasso und die Mythen. Hg. von Ortrud Westheider. Hamburg 2002.

Abbildungen

Picasso, Pablo: Stier, 5.12.1945 – 17.1.1946, Lithografie. © Succession Picasso / VG Bild-Kunst. Bonn 2005.


[1] Das ‚Primitive‘ ist mithin kein Objekt, kein imaginärer Gegenstand der Anschauung, sondern eine (zeitliche) Kategorie. Primitivismus bezeichnet nicht etwa „eine Geschichte der Kunstformen der Naturvölker, sondern den Diskurs über die Wahrnehmung und Rezeption ‚primitiver Kunst‘“ (Öhlschläger 2012, 61), d. h. das Phänomen der Rezeption der Kunstformen von Naturvölkern als ‚primitiv‘, immerhin aus einem ethnozentrischen Standpunkt und bedingt durch die ethnologische Forschung.

[2] Allerdings sei der „immer wieder gern weggeredete, aber unübersehbare Afrikanismus dieses Gemäldes […] Teil einer Strategie des Anti-Ästhetischen, der bewußten Verhäßlichung als Arznei gegen die Konventionen der beaux-arts (Stepan 2008, 223).

[3] Ortrud Westheider stellt fest, dass „Picassos künstlerisches Bestiarium immer mit den Themen Kampf, Opfer, Tod, Krieg und Frieden in Verbindung steht. Für Picasso war das Tier ein Orakel des menschlichen Schicksals. Die Vorbilder reichen in die Antike zurück“ (Westheider 2002, 175).

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