„Schärfer als der Stachel einer Biene“ (Parzival, V. 297,12)

Metapher, Symbol und Maß. Zur erzählerischen Funktionalisierung von Tieren im Mittelalter

Von Kai Lorenz

Auf der Höhe der aggressiven Expansion des Lifestyle-Kaffeefilialisten Starbucks gegen Ende der 1990er Jahre kam in der amerikanischen Umgangssprache der Begriff one-Starbucks-town für eine kleine langweilige rückständige Stadt auf. Der Ausdruck ist damit als modernisierte Variante des bekannten wenn auch anachronistischen Idioms one-horse-town zu lesen. Während sich bis in die 1920er Jahre der Wohlstand und die Fortschrittlichkeit einer Gemeinde tatsächlich bis zu einem gewissen Grad an der Anzahl der von den Einwohnern gehaltenen Pferde ablesen ließen, müsste die Entsprechung seither eher an der Menge an Automobilen bemessen sein, ein solcher Ausdruck existiert aber nicht. Dass one-horse-town heute noch existiert, gebraucht und auch verstanden wird, obwohl der alltäglich reale Kontext, auf dem seine Bedeutung fußt, gänzlich der Vergangenheit angehört, zeugt von der Verankerung seiner Metaphorik im kulturellen Gedächtnis. Im geistigen Bild des Rezipienten entsteht, zusammengesetzt aus eigenen Erinnerungen und Erfahrungen aus Erzählungen, Filmen, Bildern etc., das Bild einer drögen kleinen Stadt und ganz selbstverständlich transponiert dieser die Metaphorik auf die heutigen Verhältnisse – sei es gemessen an Starbucks oder anderen aussagekräftigen Merkmalen. Das Tier, in diesem Fall das Pferd, erscheint damit als Maßeinheit, als Mittel des Menschen um seine Umwelt zu beschreiben und diese Erkenntnisse anderen Individuen verständlich mitteilen zu können. Dies existiert sowohl in der kulturwissenschaftlichen Bedeutung wie im obigen Beispiel, als auch in festgelegten naturwissenschaftlichen Größen, wie der bis heute gebräuchlichen Maßeinheit der Pferdestärke, die sich, obwohl offiziell seit Jahrzehnten durch die Maßeinheit Kilowatt abgelöst, doch hartnäckig im Sprachgebrauch hält. Auch hier ist die Verwendung des Begriffes losgelöst von der Kenntnis der ursprünglich für seine Entstehung ausschlaggebenden Größe. Während bei Ihrer Festlegung durch den schottischen Ingenieur James Watt im 18. Jahrhundert dies eine allgemein verständliche Maßeinheit darstellte, dürfte heute so gut wie niemand, der ein Automobil oder Motorrad kauft, eine Vorstellung von der Kraft eines einzelnen Pferdes haben, da diese nicht länger Bestand des Alltages und der Arbeitswelt sind. Dennoch verbindet auch der heutige Sprecher aus eigenen Erfahrungswerten heraus auch hier eine mehr oder weniger genaue Vorstellung mit dem Bezeichneten.

Die Verwendung von Tieren zur Bezeichnung von naturwissenschaftlichen Größen ist, solange nicht mathematisch genau definiert, ein ebenso ungenaues wie praktikables Vorgehen: ungenau, weil Kraft, Größe und Aussahen der einzelnen Exemplare je nach Rasse, Alter und diversen individuellen Gegebenheiten sehr unterschiedlich ausfallen, praktikabel, weil sie trotz dieser Toleranzen – derer sich Sender um Empfänger ja durchaus bewusst sind – in Zeiten, in denen normierte und weltumspannend standardisierte Maße und Gewichte noch nicht definiert bzw. verfügbar waren, eine verständliche und anschauliche Methode darstellten um derlei Größen zu kommunizieren. Dies geschieht natürlich nicht systematisch, weist zwangsläufig große regionale Differenzen auf, und mit Sicherheit sind viele solcher Vergleiche mittlerweile in Vergessenheit geraten. Wo sie aber ans Tageslicht treten – ob im täglichen Sprachgebrauch oder in älteren schriftlichen Tradierungen –, stehen sie im Kongruenzbereich von Natur- und Kulturwissenschaften und bilden damit ein kleines aber wirkmächtiges Teil im Puzzle der menschlichen Geistesgeschichte.

Literarisch finden solche Tierbezüge nur vergleichsweise spärlichen Niederschlag, denn die Darstellung richtet sich eher auf das hermeneutisch Symbolische. Gerade für die literarischen Zeugnisse des Mittelalters erweist sich aber ein näherer Blick als spannend, denn die existentielle Verflechtung des Menschen mit dem Tier war hier sehr ausgeprägt. Gleichzeitig wird das Mittelalter weithin als naturwissenschaftliches Vakuum begriffen, geprägt durch eine religiöse oder abergläubische Naturdeutung und Weltauffassung, die im Vergleich zu den mathematischen und geographische Schriften der Antike krude wirkt. So schlagen auch viele Wissenschaftsgeschichten wie selbstverständlich einen Bogen über das gesamte Mittelalter hinweg: „Vom Ausgang des klassischen Altertums bis ins 15. Jahrhundert fand naturwissenschaftliches Denken praktisch nicht statt.“ (Huxley 2007, 45) In der Tat war das naturkundliche Wissen durch die antiken Werke geprägt, aber es gab auch eine rege Auseinandersetzung mit den dort enthaltenen Darstellungen, etwa den zoologischen Schriften des Aristoteles (Vgl. Steel et al. 1999). Eigen ist ihr jedoch der hohe Stellenwert der christlichen Ausdeutung: „Im frühen und hohen Mittelalter dominiert das ganz vom typologischen Denken der Theologie geprägte Bild, das auf den Physiologus zurückgeht.“ (Dinzelbacher 2000, 256) In den mittelalterlichen Weltkarten, Bestiarien und Heilkunden finden sich neben den realen Geschöpfen der Welt auch zahlreiche fantastische Kreaturen; medizinische Schriften sind meist eine Mischung aus praktischen Erkenntnissen, Typologie und Rezeption (vgl. Dinzelbacher 2000, 255–292).

In der Dichtung ist der Niederschlag dieser Deutungsmuster eher gering, im Vordergrund stehen Instrumentalisierung und Symbolik: In der Lyrik werden gerne Vögel ins Spiel gebracht, da sie den höfisch repräsentativen Aspekt und erotische Metaphorik gleichzeitig abbilden können, wie etwa in Kürenbergers ich zôch mir einen valken (Kürenberg II,6 [MF, S. 25]) oder Walters Lindenlied (Walther von der Vogelweide, 94ff.). Entsprechend sind Vögel häufig in den dazugehörigen Miniaturen vertreten, sowie die ebenfalls höfisch konnotierten Pferde und Hunde.

In der Epik dominiert zunächst das Pferd. Dies liegt in der Natur der Sache, denn als Literatur einer Gesellschaft, die sich maßgeblich durch die Idee des berittenen Kriegers definiert, sind Pferde alltägliche notwendige Arbeitstiere einerseits und Symbol für Stärke, Beweglichkeit und Herrschaft andererseits. Neben den zahlreichen kurzen topischen Erwähnungen, dass der jeweilige Held auf einem edlen, starken, teuren Pferd unterwegs ist, stechen vor allem zwei Stellen hervor: die vielleicht bekannteste und längste Schilderung eines Pferdes in Hartmanns Erec, in welcher der Erzähler über gut 200 Verse das Ross Enites als in jeder Hinsicht ideal lobt (vgl. Erec, V. 7277-7460), um zum Schluss zu bemerken, dass es eigentlich noch viel mehr zu sagen gäbe, er aber nicht zu lange von Pferden sprechen wolle (vgl. Erec, V. 7450– 7454), sowie die wahrscheinlich als ironisch intertextuelle Antwort lesbare Schilderung von Ades Pferd im Lanzelet, in der der Erzähler im Umkehrschluss die negativen Eigenschaften aufzählt, die das Pferd dieser Dame nicht hat: es beißt nicht, torkelt nicht, hat keinen Herzfehler und keine entzündeten Gelenke (vgl. Lanzelet, V. 1452–1475).

Das Tier erscheint in der Dichtung durch und durch instrumentalisiert, bis auf das Gralspferd Gringuljete im Parzival trägt kaum ein Pferd einen Namen. Dies sollte aber nicht als Geringschätzung im modernen Sinn gelesen werden (es existieren durchaus auch nicht unbedeutende Figuren, die Namenlos bleiben, wogegen im Wigalois sogar der Drache einen Namen trägt). Interessant ist vielmehr, dass in der höfischen Selbstinszenierung, dem artifiziellen Zusammenspiel verschiedenster Akteure, Kreaturen und Zeichensysteme ein sich aus der Tierwelt bekanntes Ordnungsmuster widerspiegelt, über das bereits Konrad Lorenz und später Gilles Deleuze gehandelt haben:

Dabei geht es um die Entdeckung, dass bei Tieren Territorien häufig ein Ausdrucksphänomen sind. Tiere markieren ihre Territorien durch Farben, die sie selbst tragen, oder durch Sound, durch Gesänge und Geräusche. Territorien sind im Konzept der Philosophen keine festgelegten Räume, die besetzt oder unbesetzt sein können, sondern bewegliche Strukturen, die erst durch die Bewegung der Tiere erschaffen werden.  [Riechelmann 2013, 82]

Ebendies führen insbesondere die Artusromane vor: Der hof ist kein Fixpunkt, sondern dort, wo Artus weilt, wo die Melodien erklingen, die Farben gezeigt werden. Feudaladelige Herrschaft ist audiovisuelle Präsenz; arthurische Regeln gelten immer dann und dort, wo ein Artusritter auftaucht. Der einzelne Ritter identifiziert sich durch seine unverwechselbaren Charakteristika mit diesem Prinzip und spielt es während seiner Bewegungen durch die poetische Welt immer wieder durch. Dabei beansprucht er, notfalls mit Gewalt, die Gültigkeit des Systems. Um dies in einem über die Möglichkeiten der menschlichen Physis hinausreichenden Wirkungskreis tun zu können, bedient man sich wiederum des Tieres, das dann seinerseits Träger der zivilisatorischen Symbole wird. Wollte man die Dichtungen des Mittelalters (wie oft praktiziert und kontrovers diskutiert) als Projektionsfolie sehen, mithilfe derer auch moderne Strukturen sichtbar gemacht werden, und dabei noch einmal ein Beispiel wie das eingangs genannte des heutigen wirtschaftlich organisierten Herrschaftssystems heranziehen, ließe sich zeigen, dass dieser Mechanismus auch in der modernen Gesellschaft durchaus nachweisbar ist.

Weitere häufig genannte Tiere sind Hunde, die als Zier- oder Jagdhunde ebenfalls höfisch konnotiert sind, sowie die bereits im Hinblick auf die Lyrik erwähnten Jagdvögel. Auch hier erfüllen diese durch Ihre Kostbarkeit einen herrschaftlich repräsentativen Zweck (so kommt etwa der junge adlige Johfrit auf „einem pferde gemeit“ daher und „ein habich fuotz er ûf der hant“ [Lanzelet, V. 468-470.]), tauchen aber auch in ihrer Symbolik der körperlichen Liebe auf („der minnen vederspil Isôt“ [Tristan, V. 11989.]). Daneben gibt es reichlich Drachen. Wie Riesen oder mit unfairen Mitteln streitende Gegner sind diese instrumentalisiert als unhöfische Gegner, die der Held besiegen muss (vgl. etwa die Drachenkämpfe im Tristan und im Wigalois). Der Löwe erscheint im Lanzelet auch als ein solcher wilder Gegner, der mit roher Gewalt niedergemetzelt wird, im Iwein dagegen als Helfer und Freund des Helden (zur Deutung des Löwen im Iwein vgl. etwa Jaron Lewis 1974, 67–83). Im Herzog Ernst existieren neben diversen Völkern mit phantastischem Körperbau auch Mischwesen zwischen Mensch und Kranich. Diese leben zwar in einer gängigen höfischen Gesellschaftsstruktur, der Versuch des Königs, eine menschliche Braut zu wählen, endet jedoch tragisch, „da als dicke er si kuste, / den snabel stiez er ir in den munt“. (Herzog Ernst, V. 3244f.)

Andere Tiererwähnungen finden sich meist in Form von Essbarem („lewen, bern, rôtwild, / swîn und swaz man jagen will“ [Lanzelet, V. 3992f.]), und, wie im modernen Sprachgebrauch auch, zum Verdeutlichung positiver oder negativer Charaktereigenschaften des Menschen. So erklärt Liddamus im Parzival, sein Gegner könne nicht einmal einem Huhn gefährlich werden, (vgl. Parzival, V. 419,24) und häufig wird auf die Beherztheit des Schweins im Kampf angespielt: ein Ritter ist „küene als ein swîn“ (Lanzelet, V. 3546) oder jagt die unterlegenen Feinde vor „sich her, als ein wildes swîn diu hunt“(Lanzelet, V. 1435). An anderer Stelle fliehen die Gegner vor dem Helden als „cleine vogele vor dem arn“ (Lanzelet, V. 3305). Wie so oft ist auch die Symbolik des Schweins durchaus mehrdeutig, so steht der Eber im Tristan sowohl für die bereits genannte Kraft und Tapferkeit, aber gleichzeitig auch für das offensiv-Sexuelle und die von ihm ausgehende Bedrohung – de facto also für den Protagonisten selbst (vgl. Tristan, V. 13515–13538).

Auch für die äußerliche Erscheinung werden Tiervergleiche herangezogen; so ist die vortreffliche Rüstung „wîz al ein swan“ (Lanzelet, V. 359), während das unattraktive Aussehen Kundrîes folgendermaßen beschrieben wird: sie hat einen Rücken wie ein Maultier, besetzt mit Haaren wie Schweineborsten, eine Nase wie ein Hund, Eberzähne, Ohren wie ein Bär, Hände wie von Affenhaut und Fingernägel, die denen eines Löwen gleichen – der Erzähler merkt an, dass um ihrer Liebe willen keine Zweikämpfe ausgetragen werden (vgl. Parzival, V. 313,16–314,10).

Neben all diesen Möglichkeiten der erzählerischen Nutzung von Tieren existiert aber eben auch noch die eingangs erwähnte und bislang unberücksichtigt gebliebene Variante des Tieres als Maß des physikalischen Verstehens. Der wesentliche Unterschied ist, dass das Tier hierbei eingesetzt wird, um reale und mathematisch nachvollziehbare Größen greifbar zu machen. Eine der gebräuchlichsten Einheiten hierbei ist der Tagesritt – einem damaligen Publikum war die Distanz und die damit verbunden Anstrengung leicht nachvollziehbar, wenn ein Ritt (je nach Tempo und Beschaffenheit des Geländes) einen oder mehrere Tage dauert. Ein weiteres Beispiel findet sich im Parzival, als der junge Protagonist, dem man eingeschärft hat Gewässer zu meiden, deren Grund er nicht sehen kann, sich nicht traut über einen Bach zu reiten „den hete ein han wol überschriten“ (Parzival, V. 129,8). Die Sprungweite des Hahns ist in einer Gesellschaft in der Nutztiere allgegenwärtig sind ein verlässliches und allgemein verständliches Maß für die geringe Breite des Baches. Im Gegensatz zu dem vorher genannten Tagesritt handelt es sich hierbei aber um ein Bild, das durchaus auch anders leicht zu fassen gewesen wäre. Etwas abstrakter, aber dem gleichen Prinzip folgend erscheint die Streckenangabe: Der Held ritt weiter, als ein Vogel (an einem Stück) fliegen kann (vgl. Parzival, V. 224,20).

Einen noch interessanteren Abschnitt enthält der Lanzelet. Die Größe eines Hügels, genannt Wilder Ballen, verringert sich proportional zur Annäherung des Betrachters: Aus einer Meile Entfernung glaubt man, ein aus Erz gegossenes Pferd zu sehen, reitet man näher heran ergibt sich aus einer halben Meile das Bild eines kleinen Maultieres, bei weiterer Annäherung erscheint der Hügel als ein Hund, dann in der Größe eines Fuchses und schließlich als eine kleine bauchige Vase, die aber so schwer ist, dass niemand sie aufheben kann. Dieses Konstrukt ist bemerkenswert und spielt mit physikalischen Gesetzen und der menschlichen Wahrnehmung – und dies in einer Zeit, in der sich die bildende Kunst mit der Darstellung solcher Perspektiven noch kaum beschäftigt (vgl. Panofsky 1974, 99f.). Dem Publikum vorgetragen eröffnet diese Bildsequenz ein faszinierendes und unglaubliches Gedankenspiel, und um diesen Effekt überhaupt imaginierbar zu machen, bedarf es allgemein bekannter Größen, die der Rezipient in einer fließenden Betrachtung, gleich einer Kamerafahrt, leicht aufrufen kann. Dies wiederum gelingt durch die Orientierung an den Rezipienten vertrauten Größen: den Körpern von Pferd, Maultier, Hund und Fuchs. Im Falle des Wilden Ballens werden diese nicht nur als Vergleichsgrößen herangezogen, sondern untereinander und mit der Blickführung und Bewegung im poetischen Raum dynamisch in Beziehung gesetzt, so dass ein optisches Trugspiel entsteht, das der Erzähler dann durch die Existenz des Balles, bei dem sich wiederum die Masse umgekehrt proportional zur Größe verhält, in ein zusätzliches physikalisches Wunder verwandelt.

Bezüge zu Tieren sind nicht nur eine erzählerische Gestaltungsmöglichkeit, um Charaktereigenschaft hervorzuheben, Superlative zu generieren und Figuren und Figurenräume lebendig und anschaulich werden zu lassen. Sie erweisen sich auch als diachron äußert stabile Konstrukte, deren Dechiffrierbarkeit bis heute ungebrochen ist, obwohl der direkte Bezug der allermeisten Menschen zu den Geschöpfen verschwunden oder auf ein Minimum des ursprünglichen reduziert worden ist. Es wird daher spannend zu beobachten sein, ob sich auch sprachlich die Ablösung der natürlich gegebenen Mensch-Tier Beziehung durch die selbstinitiierte Mensch-Technik Beziehung irgendwann etablieren wird.

Literatur

Primärtexte

Gottfried von Straßburg: Tristan. Hg. von Karl Marold. Unveränderter 4. Abdruck nach dem 3. mit einem auf Grund von F. Rankes Kollationen verbesserten Apparat besorgt von Werner Schröder. Berlin/New York 1977.

Hartmann von Aue: Erec. Hg. von Manfred Günter Scholz, übersetzt von Susanne Held, Frankfurt a.M. 2007 (= Deutscher Klassiker Verlag im Taschenbuch 20).

Herzog Ernst. Ein Mittelalterliches Abenteuerbuch, in der mittelhochdeutschen Fassung B nach der Ausgabe von Karl Bartsch mit den Bruchstücken der Fassung A herausgegeben, übersetzt, mit Anmerkungen und einem Nachwort versehen von Bernhard Sowinski. Stuttgart 2003 (= RUB 8352).

Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann et al. bearbeitet von Hugo Moser und Helmut Tervooren. Band 1. Stuttgart 1988.

Der Physiologus. Tiere und ihre Symbolik. Übertragen und erläutert von Otto Seel. Zürich 1995.

Deutsche Lyrik des Mittelalters. Auswahl und Übesetzung von Max Wehrli. Zürich 2001.

Riechelmann, Cord: Krähen. Ein Portrait. Berlin 2013 (= Naturkunden 1).

Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet. Hg. von Wolfgang Spiewok, mittelhochdeutsch/ neuhochdeutsch. Greifswald 1997 (= Wodan 71).

Wigalois Wirnt von Grafenberg: Wigalois. Text der Ausgabe von J.M.N. Kapteyn, übersetzt, erläutert und mit einem Nachwort versehen von Sabine Seelbach und Ulrich Seelbach. Berlin/New York 2005.

Wolfram von Eschenbach: Parzival, Mittelhochdeutscher Text nach der Ausgabe von Karl Lachmann, Übersetzung und Sachwort von Wolfgang Spiewok. 2 Bände. Stuttgart 2010 (= RUB 3681/3682).

Sekundärliteratur

Dinzelbacher, Peter (Hg.): Mensch und Tier in der Geschichte Europas. Stuttgart 2000 (= Kröners Taschenausgabe 342).

Huxley, Robert (Hg.): Die großen Naturforscher. Von Aristoteles bis Darwin, aus dem Englischen übersetzt von Frank Auerbach. München 2007.

Ingold, Tim (Hg.): What is an animal? London 1988.

Jaron Lewis, Gertrud: Das Tier und seine dichterische Funktion in Erec, Iwein, Parzival und Tristan. Frankfurt a.M. 1974 (= Kanadische Studien zur dt. Sprache und Literatur 11).

Obermaier, Sabine (Hg.): Tiere und Fabelwesen im Mittelalter. Berlin 2009.

Panofsky, Erwin: Die Perspektive als „symbolische Form“. In: Erwin Panofsky. Aufsätze zu den Grundfragen der Kunstwissenschaft. Zusammengestellt und hg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen. Berlin 1974.

Carlos Steel, Guy Guldentops, Pieter Beullens (Hg.): Aristotle’s Animals in the Middle Ages and Renaissance. Leuven 1999 (= Mediaevalia Lovaniensia I/XXVII).

Tiere als Freunde im Mittelalter. Eine Anthologie. Eingeleitet, ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Gabriela Kompatscher, Albrecht Classen und Peter Dinzelbacher, Badenweiler 2010.

Advertisements

Leben und leben lassen

Von Ulrich Holbein

Holbein_Leben und Lebenlassen

Das Tiersymbol in der antifaschistischen Kunst. Der Zyklus „Tiere und Menschen“ (1933–1938) von Hans Grundig

Von Boris Röhrl

Die Darstellung des Tieres in der bildenden Kunst stand im Kontext einer hochentwickelten religiösen oder profanen Ikonographie. Ab der Romantik beginnt sich dieser symbolische Inhalt langsam aufzulösen und ab Mitte des 19. Jahrhunderts kann dieser Prozess als abgeschlossen gelten. Zwar gibt es noch bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts eine hoch spezialisierte Tiermalerei, aber diese weist einen dokumentarischen, wissenschaftlichen oder rein künstlerischen Charakter auf. Eine Aussage wird nicht mehr angestrebt und eine zweite Ebene der Interpretation ist nicht mehr vorhanden.

Gerade in einer Zeit der Bedrohung und der Not bekam das Tiersymbol eine neue Funktion.[1] Als ganz Europa unter die Herrschaft des Faschismus geriet, war eine kritische oder oppositionelle Aussage in den visuellen Künsten nicht mehr möglich. Einige wenige Künstler entwickelten daher verschlüsselte Bilder, um die Realität zu schildern. Man spricht diesbezüglich von einer Kunst des Widerstandes, die im Zeitraum zwischen 1930 bis 1945 existierte. Dieser Begriff ist sehr weit gefasst, denn damit kann nicht nur der Widerstand gegen das Dritte Reich, das faschistische Italien, sondern auch in den besetzten Staaten subsumiert werden.[2] Der exakte kunsthistorische Begriff lautet „antifaschistische Kunst“[3], da der Widerstand in der Sowjetunion in den späten 1920er Jahren und auch spätere Akte der Auflehnung gegen totalitäre Regime in den Staaten der Dritten Welt nicht unter der Bezeichnung „Kunst im Widerstand“ eingeordnet werden.

„Antifaschistische Kunst“ bezeichnet nicht einen Stil, denn der individuelle künstlerische Ausdruck war unterschiedlich, sondern ist eine Begriffsbildung in der transhistorischen Ebene: Der Künstler versucht eine Opposition gegen ein totalitäres Regime zu artikulieren. Es wird eine Bildsprache benutzt, die für den normalen Betrachter verständlich ist. Gerade durch diesen Anspruch entstand eine enorme Gefährdung des Künstlers selbst. Denn wenn die Aussage eine Bildes allgemein verständlich war, so konnte man mit einer gewalttätigen Gegenreaktion des Staates rechnen. Der Künstler musste daher eine Verschlüsselung des Inhalts entwickeln. In dieser Situation entstand die Rückbesinnung auf das Symbol. Die alte Ikonografie war den Menschen nicht mehr verständlich, aber Reste davon existierten noch im Unterbewusstsein. Man wollte dem Betrachter etwas mitteilen, jedoch durfte man diese Botschaft nicht zu klar artikulieren.

Als zentrales Werk der antifaschistischen Kunst gilt Guernica (1937; Centro de Arte Reina Sofia, Madrid) von Pablo Picasso (1881–1973). Gerade in diesem Werk wird auf eine uralte Tiersymbolik zurückgegriffen. Das schreiende Pferd mit dem weit aufgerissenen Maul steht für ein sensibles und unschuldiges Wesen, das vom Krieg vernichtet wird. Der starr glotzende Stier bezeichnet das archaische Prinzip der männlichen Gewalt. Ungeachtet der Todesszenen, die sich um dieses Tier herum abspielen, wird dieser Stier sein begonnenes Vernichtungswerk fortsetzen und alles zermahlen, was sich ihm entgegenstellt. Eine andere Serie von Picasso, bei der die Tiere als Sinnbilder des Schreckens und der Gewalt eingesetzt werden, ist Sueño y mentira de Franco (1937), ein Zyklus von 18 kleinen Radierungen. Obwohl Picasso die Tiermetapher in eindruckvoller Weise eingesetzt hat und einen großen Widerhall gefunden hat, entwickelten nur wenige antifaschistische Künstler eine derartige Symbolik. Meist waren es italienische Künstler, die mit dem Neorealismus (1944–1956) in Verbindung gebracht werden.

Ein Hauptwerk der antifaschistischen Kunst in Europa stellt neben Guernica ein Zyklus von 49[4] Radierungen mit dem Titel Tiere und Menschen (1933–1938) von Hans Grundig (1901–1958) dar.[5] Jedoch scheint dieses Werk völlig aus der Kunstgeschichte des 21. Jahrhunderts herausgefallen zu sein. Die Gründe hierfür sind vielschichtig. Ein wesentlicher Punkt ist der Stil, der nicht im Kontext zur zeitgenössischen Moderne steht und sich auch nicht in eine andere Richtung einordnen lässt. Der Ursprung im Expressionismus ist jedoch deutlich erkennbar, ferner sind Einflüsse von Otto Dix (1891–1969), des Lehrers von Grundig an der Dresdener Kunstakademie, vorhanden. Dix und George Grosz (1893–1959) gehörten dem kritischen Flügel der Neuen Sachlichkeit an, dem Verismus, den die Zeitgenossen als eine schonungslose und provokante Offenlegung der Wirklichkeit wahrnahmen. Irritierend am Stil von Tiere und Menschen ist jedoch, dass auch Elemente der allegorischen Malerei von Hieronymus Bosch (um 1450–1516) und Pieter Bruegel d. Ä. (um 1520–1569) integriert werden. Die Anmutung der kleinen Radierungen wirkt abstoßend. Die Welt erscheint hässlich und in den dunkelsten Farben.

Eine genaue Beschreibung der einzelnen Blätter existiert nicht. Über die Abfolge der Blätter gibt es unterschiedliche Versionen. Die Abfolge in Hans Grundig: Künstlerbriefe von Wächter versucht einen Zusammenhang mit der politischen Geschichte und mit der Biographie des Künstlers herzustellen.[6] Es wird eine logische Erzählung konstruiert, die einem Höhepunkt und einem positiven Schluss zustrebt. Eine derartige Abfolge der Blätter scheint jedoch nicht plausibel zu sein. Vielmehr war es so, dass die Radierungen die verschiedenen Stimmungen Grundigs widerspiegeln. Einige Radierungen waren Gelegenheitsarbeiten und eine geordnete Abfolge aller Radierungen war von ihm ursprünglich nicht vorgesehen. Erst später hat man alle Radierungen von Grundig aus den Jahren von 1933 bis 1938 zu einem Zyklus zusammengefasst. Dies ist jedoch legitim, denn der Gedanke der Serie wird aus vielen grafischen Arbeiten  dieser Zeit erkennbar. Die Reihenfolge, die durch Bernhardt im Werkverzeichnis festgelegt wurde, scheint plausibler und ermöglicht eine vielfältige Sicht auf den Zyklus.[7] Bernhardt ordnete die Radierungen nach ihrer vermutlichen Entstehungszeit.

Die Serie weist einen heterogenen Charakter auf. Eine verbindliche Abfolge der Blätter kann man nicht festlegen, da die Radierungen spontan entstanden sind und an mehreren Grafiken gleichzeitig gearbeitet wurde.[8] Man kann die These aufstellen, dass viele Blätter als Einheit konzipiert waren, aber andere plötzliche Ideen waren. Mit großer Wahrscheinlichkeit haben die Bildtitel ursprünglich nicht in dieser Form existiert. Vermutlich wurden sie erst nach 1945 mit einer bestimmten Intention festgelegt. Die heutigen Titel schreiben die Interpretation quasi vor. Zwischen 1933 bis 1938 hätten derartige Bildtitel den Verfasser in große Gefahr gebracht. Daher wurde bei der folgenden Beschreibung zu einer Methode gegriffen, die man in der Literaturwissenschaft als „textimmanente Interpretation“ bezeichnen würde. Es wurde versucht, sich von den bisherigen, sehr eindeutigen und plakativen Interpretationen zu lösen, die Bilder genau zu betrachten, zu analysieren und einen Neuansatz zu formulieren, um eine genauere Beschreibung zu erarbeiten.

Die Bilder entstanden in einer Zeit, als Grundig für den kommunistischen Untergrund aktiv und ständig in Gefahr war, verhaftet zu werden. Es kam auch tatsächlich zu einer kurzen Verhaftung im Jahr 1936. Von Mai 1938 bis September 1938 und dann ab Dezember 1939 befand er sich wieder im Gefängnis. Er wurde 1940 ins KZ Sachsenhausen eingeliefert. 1938 entstanden die letzten Blätter des Zyklus. Seine Frau, Lea Grundig (1906–1977), befand sich ebenfalls im Gefängnis und konnte daher die Arbeiten ihres Mannes nicht retten. Die kleinen Radierungen wurden schließlich von einem Bruder Grundigs aufbewahrt, ansonsten hätte sich ihre Spur wohl für immer verloren.

Hans Grundig verwendet die Tiermetapher in fast allen seinen Radierungen. Die ersten beiden Blätter Auf der Straße I und Auf der Straße II[9] (1933) zeigen Szenen im Stil von Otto Dix. Auffällig ist, dass sich zwischen den Menschen abgemagerte Hunde oder Wölfe tummeln, deren grimmiges Gehabe nicht zu den friedlichen Fußgängern zu passen scheint. Der Unterschied zwischen Wolf und Hund ist auch bei allen übrigen Blättern kaum auszumachen. Man würde eher Wölfe vermuten. Auf den Straßenszenen sind zwar diese Tiere schon anwesend und bedrohlich, aber sie werden noch nicht aktiv. Dieses Sammeln der aggressiven Tiere setzt sich auf dem dritten Bild Im Wald (oder: Hunde)[10] (1933) fort. Es handelt sich um einen weitgehend abgeholzten Wald. Der Horizont der Landschaft verschwimmt in Dunkelheit. Von rechts nähert sich ein Fußgänger, der die Szene mit den kämpfenden Hunden oder Wölfen nicht wahrnimmt. Im Wald ist eine atmosphärische Einstimmung auf die nun kommenden Bilder, in welche der Betrachter wie in einen dunklen Trichter hineingezogen wird.

Das vierte Blatt, Der Bär und die Wölfe[11] (1933), schildert eine albtraumhafte Szene. Auf einer weiten Ebene strömt eine große Anzahl hungriger Wölfe zusammen. Vor ihnen steht ein grimmiger Bär mit weit aufgerissenem Maul. Es ist nicht klar ersichtlich, ob sich der Bär gegen die Meute verteidigt oder ob er eine Ansprache hält. Zwischen den Wölfen befindet sich auch ein Känguru, das regungslos den Bären anstarrt, wie überhaupt die Symbolik dieses Tieres im Zyklus mehrdeutig und nicht geklärt ist. Das Känguru scheint zu beobachten und abzuwarten. Es überragt die anderen Tiere. Die Wölfe hingegen können eindeutig mit den neuen faschistischen Machthabern und ihren Anhängern identifiziert werden. Sie bedrohen die anderen Tiere. Die Symbolik des Bären ist ambivalent. Man hat in früheren Interpretationen den Bären als eine Versinnbildlichung Russlands gesehen.[12] Der Bär setzt sich gegen die Wölfe zur Wehr. Andererseits scheint der Bär auf Grundigs Bildern ein ebenso grauenerregendes Ungeheuer wie die Wölfe zu sein, so auf der Radierung Eifersucht[13] (1936). Die negative Zeichnung dieses Tieres steht nicht im Einklang mit seiner politischen Einstellung. Man ist versucht, den Bären als ein Raubtier zu deuten, das zwar nicht in Übereinstimmung mit der Meute der Wölfe steht, aber ebenso wie sie eine Vernichtung der anderen Tiere plant.

Gefangen[14] (1934) zeigt eine Schindmähre und drei magere Hunde oder Wölfe, die von einer kreisrunden Steinmauer umgeben sind. Durch die obere Öffnung des Schachts ist ein schmales Stück Himmel mit einer Sonnenscheibe zu sehen. Die Tiere werfen harte Schatten auf eine sandige Fläche, auf der sich nur einige Steine befinden. Sie leiden Hunger und Durst. Die nächste Radierung zeigt ein Gefallenes Pferd[15] (1934), das quer über einer Straße liegt. Diese Straße führt durch eine Ebene mit abgeernteten Feldern. Die Horizontlinie liegt am oberen Bildrand. Der Himmel ist schwarz und gewittrig. Vor dem sterbenden Pferd befindet sich eine riesige Krähe, die hungrig auf das Aas wartet. Eine kleine menschliche Gestalt bewegt sich von dieser Szene weg. Sowohl Gefangen wie Gefallenes Pferd sind Allegorien einer ausweglosen Situation, die nur im Tod enden kann.

Einen ganz anderen Charakter trägt hingegen Pommern[16] (1934), das ein Dorf aus primitiven, strohgedeckten Hütten zeigt. Ein Mann führt ein Pferd und einen Ochsen, dessen Kopf bedrohlich aus dem Bild herausragt, durch die Dorfstraße. Die Szene spielt entweder vor einem Gewitter oder in der Nacht. Um eine helle Scheibe am Himmel bildet sich ein Strudel aus schnell kreisenden, dunklen Wolken, die der Szene etwas Irreales verleihen. Pommern lässt sich nicht in einem Zusammenhang mit den anderen Blättern des Zyklus bringen, obwohl auch hier das Moment der extremen Bedrohung überwiegt.

Die Snobs[17] (1934) kann man als ein satirisches Blatt bezeichnen, das der Fantasie des Höllenbreugel entsprungen zu sein scheint. Eine nackte, dürre Hexe, offenbar eine Intellektuelle der Bourgeoisie, hockt in einem zerborstenen, überdimensionierten Nachttopf. Sie liest ein Buch, auf dessen aufgeschlagener Seite die Namen „Spengler, Kant, Hegel“ stehen. Neben ihr befindet sich eine zweite nackte Dame, die auf einem hölzernen Bierfässchen mit Füßen reitet. Dieses Fässchen hat ein Gesicht und schneidet eine Grimasse. Es weint. Vor den beiden Frauen befindet sich ein weiteres Fass oder Gefäß, aus dessen oberer Öffnung ein groteskes Gesicht ragt. Aus dem unteren Teil des Fasses ragen die dürren Beinchen des Mannes. Links von ihm auf dem Tisch befindet sich die Büste Cäsars aus der griechisch-römischen Antike. Snobs ist eine Verhöhnung der bürgerlichen Intelligenz, die sich hervorragend mit den neuen Machthabern arrangierte. Das nächste Blatt, Pleitegeier[18] (1934), zeigt eine noch heute gängige und klar verständliche Symbolik. Drei groteske Geier stehen auf dem Rand eines Schornsteins. Es handelt sich um Mischwesen zwischen Mensch und Vogel. Sie schlagen mit ihren Flügeln. Der Himmel ist in gewundenen Linien gezeichnet. Die Mondsichel liegt tief über dem Horizont einer dunklen Landschaft.

Die beiden Blätter Schweine[19] (1934) und Unter Schweinen[20] (1934/35) weisen einen ähnlichen Charakter auf. Die fetten und zufriedenen Schweine stehen für das Großbürgertum. Die Wölfe streicheln und pflegen die Schweine. Diese suhlen sich in einem Bottich und beschmutzen so das Wasser, das die anderen Tiere, Ochsen, Pferde, Hunde, Ziegen, und ein kleines Mädchen, benötigen. Auch bei diesen Blättern wird die Tiermetapher in einer völlig neuen Weise eingesetzt. Die Tiere dienen nun als Symbole der verschiedenen Gesellschaftsschichten. Die Bedeutung, die ihnen in der alten Ikonographie hinterlegt war, ist nicht mehr vorhanden und wird durch etwas Neues ersetzt.[21]

Bei der Besenhexe[22] (1934/35) wird wiederum das Thema gewechselt. Es wird eine hagere Frau gezeigt, die von einem Besen, einer Kehrichtschaufel, einem Kehrbesen und einem Putzwassereimer begleitet wird. Diese Gegenstände haben Gesichter, Arme und Beine. Die Vorlage könnten Illustrationen zu Goethes Zauberlehrling gewesen sein. Auch dieses Blatt fügt sich nicht organisch in den Zyklus ein, sondern stellt mehr die Schilderung einer alltäglichen Situation dar, die ins Groteske verfremdet wird. Ähnliches kann man auch vom Spielmann[23] (1934) sagen. Ein Mann mit einem Drehleierkasten befindet sich in dem heruntergekommen Hinterhof einer Mietkaserne. Alle Jalousien der Fenster sind heruntergelassen, der Putz blättert von den Wänden der Gebäude.

Spitzel[24] (1934) zeigt einen Mann mit einem Vogelkopf, der eine Zeitung in einem dunklen Raum liest. Auf der linken Seite des Vogelkopfes quillt ein überdimensionales Ohr hervor. Die Wand im Hintergrund ist pechschwarz. Dem schließt sich das Blatt Die Gestapo war da[25] (1934) an, das eine leere, ärmlich aussehende Wohnung zeigt. Die Tür steht offen. Es ist offenbar Nacht und der Schatten eines Fensterkreuzes wird auf den Boden des verlassenen Zimmers geworfen.

Mit Bestien (oder: Kampf)[26] (1934) beginnen die großen Kampfszenen, die den eigentlichen Kern des Zyklus bilden. Ein schwarzer Jaguar kämpft mit einem weißen Leoparden oder Tiger. Es wird hier wie auch auf den folgenden Blättern nicht ersichtlich, auf wessen Seite die Sympathien liegen, denn beide Tiere werden als zähnefletschende Ungeheuer geschildert. Es wird ein Kampf auf Leben und Tod zwischen zwei Raubtieren dargestellt.

Bei Sie hören nicht – sie sehen nicht[27] (1935) stehen sich zwei Esel gegenüber. Der eine hat einen Maulkorb, dem anderen sind die Augen verbunden. Beide stehen Kopf an Kopf. Hinter ihnen liegen zwei weitere Esel und schreien. Genau an der Horizontlinie stehen Masten mit wehenden Fahnen, welche das Dritte Reich symbolisieren. Die Aussage des Bildes ist in diesem Fall eindeutig. Eine ähnliche, leicht erkennbare Tiermetapher enthält Brauner Terror[28] (1935). Es wird eine Meute von drei zähnefletschenden Hunden oder Wölfen gezeigt, die sich auf einem Platz inmitten einer Stadt befinden. Der neoklassizistische Stil der Architektur wirkt pompös. Dächer und Giebel werden mit gigantischen, grotesken Tierplastiken geschmückt: einem Geier, Drachen und einer Quadriga. Über den Häusern befindet sich ein stark zerrissener nächtlicher Himmel.

Die nun folgenden Blätter zeigen Pferde, die als Symbole der Aufrichtigkeit und des Guten gelten. Bereits in der Antike wurden dem Pferd positive Eigenschaften zugeordnet. Diese Vorstellung hat sich bis in unsere heutige Zeit erhalten. Grundig schildert das Pferd als positives Pendant zu den Raubtieren, so in Das weiße Ross[29] (1935), Aufstehendes Pferd[30] (1935), Freunde[31] (1935) und Ausschlagendes Pferd[32] (1935). Jedoch scheinen diese Tiere in Gefahr zu sein, dies suggerieren die Blätter Flüchtende Pferde[33] (1935) und Flüchtendes Paar[34] (1935/36). In einem herkömmlichen Sinne sind diese Pferde weder schön noch entsprechen sie dem Ideal einer bestimmten Zuchtrasse. Völlig ungewöhnlich in der Kunst des 20. Jahrhunderts ist die Darstellung von Emotionen bei Tieren. Die Darstellung der Mimik und der Körpersprache des Tieres erreichte im Barock ihren Höhepunkt. Sie wurde in der Historien- und Genremalerei bis zum 19. Jahrhundert weiter tradiert und verschwand aber mit zunehmender Schematisierung vollständig aus der Hochkunst. Bei Grundig wird die Mimik und die Körpersprache des Tieres neu gesehen und in einen ganz anders gearteten Zusammenhang gestellt, als dies in den vergangenen Epochen der Fall war. Der Kopf und die Bewegungen des Pferdes drücken den Zustand der Freude wie der höchsten Angst aus.

Im nächsten Bild Irrgarten[35] (1935) hocken verschiedene menschliche, maskierte Wesen auf dem Boden und verrichten ihre Notdurft. Ihre Welt ist von Mauern umgrenzt. Es handelt sich wiederum um eine Nachtszene mit einem Vollmond. Einen schwer deutbaren Charakter weist Warten[36] (1935) auf. Es zeigt sechs Kängurus auf einer flachen Ebene. Die Tiere stehen starr und sehen alle in eine Richtung. Es scheint sich eine drohende Gefahr anzukündigen.

Die folgenden Blätter Kampf der Bären und der Wölfe I[37] (1935), Kampf der Bären und der Wölfe II[38] (1936), Imperialismus[39] (1936) und Räuber[40] (1936) zeigen Kampfszenen zwischen Raubtieren. Unter ihnen liegen die gemeuchelten Tiere, die sie verschlingen. Man hat diese Raubtiere als Symbole der faschistischen Machthaber interpretiert. Diese Deutung ist zweifellos richtig.

Die folgenden Radierungen Die Trommel[41] (1936), Goebbels-Propaganda[42] (1936), Allesfresser[43] (1937) können als skurrile Karikaturen bezeichnet werden. Sie wirken altertümlich in der Form und sind teilweise aus Allegorien von Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel d. Ä. entwickelt. Die beiden Blätter Gefangene[44] (1936) und Käfig (oder: Gefangener)[45] (1936) zeigen eine relativ einfache Symbolik. Ein gefesselter und geknebelter Mann ist von einer Meute von Wölfen oder wilden Hunden umgeben, die ihn bedrohen. Hilfe ist nicht in Sicht. Die Situation scheint ausweglos zu sein.

Das einzige Blatt des Zyklus, das einen etwas größeren Bekanntheitsgrad erreicht hat, ist Überfall[46] (1936). Es wird ein Tiger im Angriff gezeigt. Das Tier springt mit weit aufgerissenem Maul dem Betrachter entgegen. Die kleinen, bösen Augen sind weit geöffnet. Das Thema des Angriffs wird durch die zerrissenen Wolkenbänder unterstützt, die nicht mehr die natürliche Form zeigen, sondern deren Dynamik die ungeheuere Wucht des Sprungs unterstützt.

Als Gegenstück zu Überfall gilt Flucht[47] (1936/37), das vier Pferde zeigt, die in Panik vor einer unbekannten Gefahr ausreißen. Aus formaler Sicht ist dieses Blatt von zentraler Bedeutung, denn der expressive, naturalistische Stil der früheren Blätter wird nun verlassen und die Tiere zeigen eine Stilisierung, die entfernt an Picasso erinnert. Allerdings hat sich Hans Grundig erst nach 1945 mit Picasso auseinandergesetzt. Es ist unwahrscheinlich, dass ihm Bildreproduktionen von Guernica bekannt waren.[48]

In Eifersucht[49] (1936) fallen drei Bären in mörderischer Absicht übereinander her. Es ist daher unwahrscheinlich, dass Grundig den Bären als Symbol für die Sowjetunion verwendet hat, denn der Bär tritt auch auf anderen Blättern in einer äußerst negativen Weise in Erscheinung. Bei dem Ölbild Kampf der Bären und der Wölfe (1938) könnte der rote Bär allerdings tatsächlich die Sowjetunion symbolisieren. Dies legt den Schluss nahe, dass Grundig seine Tiersymbole nicht immer nach einem bestimmten Schema eingesetzt hat. Es erklärt sich aus dem inneren Zusammenhang des Bildes, wie ein bestimmtes Tier zu deuten ist. Auch dies stellt einen Bruch zur früheren Ikonographie der Tierdarstellungen dar, die konsequenter eingesetzt wurde. Eifersucht kann man als den Kampf der großen Staaten untereinander deuten. Eine weitere Ebene der Interpretation würde sich eröffnen, wenn man einen der Bären tatsächlich als ein Symbol der Sowjetunion interpretiert. Dies würde gut zum Charakter des Zyklus als  Schilderung einer ausweglosen Situation inmitten eines Chaos aus Gewalt passen.

Die nun folgenden Blätter bilden den Höhepunkt. In Hundemeute[50] (1935/36) wird der bestialische Kampf von Hunden untereinander gezeigt. Das Bild Traum[51] (1936) mit drei nackten Frauen kann man als einen Kontrast zu den vorher gezeigten Tierkämpfen verstehen. Aber selbst dieses Motiv ist ins Albtraumhafte umgeformt, denn die Frauen scheinen aufeinander zuzukriechen und Schutz zu suchen vor einem Ding oder einem Wesen, das sich außerhalb des Bildes befindet. Auf der rechten Seite sieht man den Vollmond, der mit einem schrecklichen Gesicht versehen ist. Dieser Mond scheint aus einem zahnlosen Mund höhnisch zu lachen.

Im nächsten Blatt Ungeheuer (Ameisenbär oder Schnüffler)[52] (1936) sucht ein Ameisenbär in einem Hügel nach Nahrung. Im Hintergrund sieht man zwei kleine Menschen, die in Panik davonrennen. Über dem Geschehen schwebt eine Mondsichel. Ein riesiger Tiger steht in Der Würger[53] (1937) auf einer Ebene. Im Hintergrund, in der schwachen Beleuchtung der Nacht, erkennt man eine Masse von getöteten Menschen. Bei genauer Betrachtung des Bildes stellt sich heraus, dass das Tier den Schatten eines Mannes auf den Boden wirft.

In Masken (Gesichte)[54] (1936/37) steht der Tod eines Menschen unmittelbar bevor. Dieser Mensch ist hässlich, er verzerrt sein Gesicht und schreit. Er wird betrachtet von einer grinsenden Maske mit hervorquellenden lebenden Augen. In Sterben[55] (1937) werden zwei fliegende, langgestreckte Gestalten gezeigt. Die Augen der Männer sind geschlossen, ihre Gesichter sind schmerzverzerrt. Sie schreien. Am Hals des oberen Mannes hängt eine Maske. Beide Männer schweben durch einen schwarzen Nachthimmel.

Im Abgrund[56] (1937) zeigt ein riesiges Pferd, das durch die Nacht flieht. Die Augen des Tieres quellen hervor, seine Nüstern sind weit gebläht, das Maul ist weit geöffnet. An dieses Tier klammern sich kleine menschliche Gestalten. Einige verlieren den Halt und stürzen in die Dunkelheit.

Auf dem Bild Betrachtung[57] (1937/38) hockt ein Mann im Vordergrund auf dem Boden einer weiten Ebene. Man sieht nur seinen Rücken. Dieser Mann hat das Gesicht in die Hände vergraben. Von ihm führt ein kleiner gerader Weg zu einem zweiten Mann, der sein Spiegelbild sein könnte. Auch dieser hat das Gesicht in den Händen vergraben.

In Lied der Wölfe[58] (1938) sieht man eine Meute von dreizehn Wölfen, die auf einer weiten Ebene sitzen, auf der sich sonst nichts befindet. Sie heulen den dunklen Nachthimmel über sich an. Spuren von anderen Lebewesen sind nicht zu erkennen.

Gejagt (Die Gehetzten)[59] (1938) greift nochmals die Szene aus dem fünften Blatt mit dem Titel „Gefangen“ auf. Ein Pferd versucht vor zwei Wölfen zu fliehen. Es befindet sich am Grund eines kreisrunden Schachtes, der von Mauern umgeben ist und aus dem es kein Entrinnen gibt.

Das Bild Widerstand[60] (1938) wurde in den beiden Zählungen des Zyklus aus den 1960er Jahren jeweils an den Schluss gestellt. Die Gestalt eines Löwen und einer Löwin füllen die ganze Fläche des Blattes aus. Beide Raubtiere sehen grimmig aus und blicken wachsam um sich.

Die Ikonographie von Tiere und Menschen gründet sich teilweise in der älteren Bildsprache (Bären und Wölfe als Raubtiere, der Esel als Symbol der Dummheit, das Pferd als Sinnbild des Edlen). Die Radierungen waren daher dem zeitgenössischen Betrachter verständlich. Der Zyklus weist kein Vorbild in der Kunst der Weimarer Republik auf. Jedoch ist ein Ursprung im Verismus zu vermuten. Der Umfang und die emotionale Intensität dieser druckgrafischen Serie ist selbst im europäischen Kontext außergewöhnlich. Es handelt sich um ein Hauptwerk der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts.

Eine weitere Ebene der Interpretation eröffnet sich bei einer näheren Zuordnung der Tiersymbole. In allen früheren Interpretation wurde eine relativ eindeutige Zuordnung der Tiere vorgenommen: die Wölfe als Sinnbilder für den deutschen Faschismus und der Bär als visuelles Zeichen für die Sowjetunion. In der Bundesrepublik hat man sich für Grundigs Werk nicht interessiert. Ab Mitte der 1960er Jahre bricht die Rezeption des Zyklus auch in der Deutschen Demokratischen Republik weitgehend ab, da Grundig als Vertreter einer älteren Generation galt, von der man sich zunehmend distanzierte. Auffällig ist auch, dass der Zyklus keinen großen Bekanntheitsgrad erreicht hat. Er war eine reine Angelegenheit der Kunstgeschichte fern der Öffentlichkeit. Tiere und Menschen war das versiegelte Herz der DDR-Kunst.

Nun stellt sich bei einer bildimmanenten Analyse des Zyklus heraus (wenn man sich von allen früheren Interpretationen löst), dass die Zuordnung des russischen Bären keineswegs so eindeutig ist, wie dies auf den ersten Blick scheint. Bei Der Bär und die Wölfe[61] (1933) könnte der Bär angegriffen werden; allerdings könnte er auch eine geifernde Rede an die Wolfsmeute halten. Die Zuordnung der Tiere zu bestimmten Klassen, emotionalen Zuständen, ideologischen Einstellungen oder gar zu Staaten ist nicht immer eindeutig. Völlig ins Negative wird das Symbol des Bären auf dem Blatt Eifersucht[62] (1936) umgeformt. In diesem Bild fallen drei große Bären übereinander her. Der Bär ist kein Symbol der Hoffnung. Er ist genau so aggressiv wie die Wölfe, er versucht mit ihnen gemeinsame Sache zu machen oder sie zu bekämpfen. Die letzten Blätter des Zyklus zeigen Bestien, die gegeneinander kämpfen und sich töten. Nur die Pferde und Menschen versuchen zu fliehen. Doch sie sterben am Schluss.

Es steht außer Zweifel, dass Grundig und seine Frau überzeugte Kommunisten waren. Aber es wurde ihnen nach 1933 bewusst, dass wenig oder keine Hilfe von Außen zu erwarten war. Aus dieser Perspektive stellen sich die Ereignisse der 1930er Jahre als Kampf zwischen rivalisierenden und terroristischen Mächten dar. Man war nur noch ein Betrachter und konnte das eigene Schicksal nicht mehr beeinflussen. Bei dem Kampf der Raubtiere untereinander konnte das Gute nicht siegen, denn das Gute existierte nicht mehr.

Der Zyklus weist eine überzeitliche Dimension auf. Man kann Tiere und Menschen nicht nur als Sinnbild des Lebens unter der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft lesen. Eine Interpretation ist auf mehreren Ebenen möglich. Tiere und Menschen schildert die Gewalt, die innerhalb der menschlichen Gesellschaft herrscht, und die Aggression von Gruppen, die zur Macht drängen. Vor dieser kollektiven Gewalt, die auf das Individuum einwirkt, gibt es keine Flucht. Der Mensch ist ihr hilflos ausgesetzt. Der Zyklus schildert eine ausweglose Situation, in der alles ins Negative verkehrt wird. Der Staat, die Gemeinschaft und das Einzelwesen definieren sich nur noch durch Gewalt und Terror. Dieser Zyklus ist als Mahnung vor einer Entwicklung zu verstehen, die in jeder menschlichen Gemeinschaft und zu jeder Zeit eintreten kann.


[1] Das „Symbol“ wird in den folgenden Ausführungen als Sinnbild einer nicht bildhaft darstellbaren Idee verstanden. Der Begriff „Metapher“, der in der Kunstgeschichte nicht klar definiert ist, wird als Synonym verwendet. Der übergeordnete Begriff lautet „Allegorie“, d. h. die anschauliche sinnbildliche Darstellung eines abstrakten Begriffs oder einer Vorstellung.

[2] Es gibt nur wenige Kunstwerke, meist Zeichnungen oder Druckgrafik, die sich in diese Richtung einordnen lassen. Die Kunst des Widerstands ist heute größtenteils aus dem Bewusstsein verschwunden. Den besten Überblick bietet ein italienischer Ausstellungskatalog aus den 1960er Jahren: Arte e resistenzia in Europa, Lucia Bruni, Gian Carlo Cavalli et al. (Red.), Ausstellungskat. Museo Civico, Bologna, 26.4.–30.3.1965 und Galleria Civica d’Arte Moderna, Turin, 8.6.–18.7.1965. Von den deutschen Publikationen ist erwähnenswert: Frommhold, E.: Kunst im Widerstand, Dresden 1968; Zwischen Widerstand und Anpassung. Kunst in Deutschland 1933–1945, hrsg. v. Akademie der Künste, Ausstellung in der Akademie der Künste, Berlin, 17.9.–29.10.1978; Olbrich, Harald: Geschichte der deutschen Kunst 1918–1945, Leipzig 1990, S. 342–375.

[3] [Anonym]: Antifaschistische Kunst, in: Lexikon der Kunst, Leipzig 1987–1994, Bd. 1, S. 185–189.

[4] Aus der Zählung von Bernhardt (siehe FN 7) von D 1 bis D 50 muss D 41 ausgegliedert werden, da diese Radierung mit weiblichen Akten nicht zum Zyklus gehört. Wächter (siehe FN 6) nennt zwar auch die Zahl 50, aber er zeigt von einer Radierung zwei verschiedene Zustände (Abb. 31 und 33 „Gefangene“).

[5] Einige der Radierungen können unter Google Bilder unter der Eingabe „Grundig Tiere und Menschen“ aufgerufen werden. Alle Grafiken in guter Qualität der Reproduktion enthält Wächter (siehe FN 6).

[6] Grundig, Hans: Künstlerbriefe aus den Jahren 1926 bis 1957, hrsg. v. Ernst Wächter Rudolfstadt [1966]. Im folgenden abgekürzt als: Wächter 1966.

[7] Bernhardt, Günter: Verzeichnis der Gemälde, der bemalten Möbel und Geräte sowie der Druckgrafik von Hans Grundig. In: Beilage zu Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe – Jahrgang XV, 1966, Abb. 4, der Wissenschaftlichen Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald, S. 1 ff. Im folgenden abgekürzt als: Bernhardt.

[8] Wächter 1966, 17.

[9] Bernhard D 1 und 2; Wächter Abb. 3 und Abb. 2

[10] Bernhard D 3; Wächter Abb. 5

[11] Bernhard D 4; Wächter Abb. 1

[12] E. Wächter, 1966, S. 19.

[13] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

[14] Bernhardt D 5; Wächter Abb. 4

[15] Bernhardt D 6; Wächter Abb. 7

[16] Bernhardt D 7; Wächter Abb. 6

[17] Bernhardt D 8; Wächter Abb. 11

[18] Bernhardt D 9; Wächter Abb. 16

[19] Bernhardt D 10; Wächter Abb. 8

[20] Bernhardt D 11; Wächter Abb. 9

[21] Eine allgemein verständliche Symbolik von Tieren (ähnlich derjenigen von Grundigs Zyklus) findet sich auch in der Farm der Tiere von George Orwell.  Dieses Buch erschien jedoch erst 1945.

[22] Bernhardt D 12; Wächter Abb. 15

[23] Bernhardt D 13; Wächter Abb. 13

[24] Bernhardt D 14; Wächter Abb. 14

[25] Bernhardt D 15; Wächter Abb. 17

[26] Bernhardt D 16; Wächter Abb. 34

[27] Bernhardt D 17; Wächter Abb. 10

[28] Bernhardt D 18; Wächter Abb. 27

[29] Bernhardt D 19; Wächter Abb. 19

[30] Bernhardt D 20; Wächter Abb. 18

[31] Bernhardt D 21; Wächter Abb. 21

[32] Bernhardt D 22; Wächter Abb. 22

[33] Bernhardt D 23; Wächter Abb. 28

[34] Bernhardt D 24; Wächter Abb. 20

[35] Bernhardt D 25; Wächter Abb. 12

[36] Bernhardt D 26; Wächter Abb. 23

[37] Bernhardt D 27; Wächter Abb. 36

[38] Bernhardt D 28; Wächter Abb. 37

[39] Bernhardt D 29; Wächter Abb. 43

[40] Bernhardt D 30; Wächter Abb. 38

[41] Bernhardt D 31; Wächter Abb. 40

[42] Bernhardt D 32; Wächter Abb. 24

[43] Bernhardt D 33; Wächter Abb. 25

[44] Bernhardt D 34; Wächter Abb. 31

[45] Bernhardt D 35; Wächter Abb. 30

[46] Bernhardt D 36; Wächter Abb. 42

[47] Bernhardt D 37; Wächter Abb. 29

[48] Ein Brief an Lea Grundig vom 10. November 1946 lässt die Schlussfolgerung zu, dass er die Bilder Picassos aus den 1930er Jahren erst bei einer Schulung durch die Kulturoffiziere der Sowjetunion kennenlernte, die zu jener Zeit stattfand. B. Wächter, 1966, S. 114–115.

[49] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

[50] Bernhardt D 39; Wächter Abb. 26

[51] Bernhardt D 40; Wächter Abb. 44. Die Radierung D 41 zeigt Aktstudien in einer Landschaft und ist bei Wächter nicht abgebildet. Sie gehört nicht zu diesem Zyklus.

[52] Bernhardt D 42; Wächter Abb. 32

[53] Bernhardt D 43; Wächter Abb. 39

[54] Bernhardt D 44; Wächter Abb. 46

[55] Bernhardt D 45; Wächter Abb. 47

[56] Bernhardt D 46; Wächter Abb. 45

[57] Bernhardt D 47; Wächter Abb. 48

[58] Bernhardt D 48; Wächter Abb. 41

[59] Bernhardt D 49; Wächter Abb. 49

[60] Bernhardt D 50; Wächter Abb. 50

[61] Bernhard D 4; Wächter Abb. 1

[62] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35