Die mit den Tieren reden

Anmerkungen zur Tierkommunikation im Internet

Von Wolfgang Settekorn

1. Sprechende Tiere, Sprechen zu Tieren, Kommunikation mit Tieren

Die Nachricht, dass es in dem Fest-Blog für Hans-Peter Ecker um „Tiere aus kulturwissenschaftlicher Perspektive“ gehen soll, ließ mich als Sprach- und Kommunikationswissenschaftler an Formen der Kommunikation mit Tieren denken: zuerst an sprechende Tiere, wie Odins Raben Hugin und Nunin, an die Schlange im Paradies (1. Mose 3,1-6) oder an Bileams Esel (4. Mose 22, 28-30); aus neuerer Zeit dann an „Der sprechende Hund“ bei Loriot. Da die genannten Beispiele jedoch einen nur verschwindend geringen Teil jener sprechenden Tiere bieten, wie sie Loetscher (1992), Huth (2006) und Dichtl (2008) ausführlich behandeln, schien dieser Weg etwas ausgetreten.

Dann wies das Giotto-Bild mit der Vogelpredigt des Heiligen Franz von Assisi auf der Umschlagseite der von Hans-Peter Ecker 1999 herausgegebenen Legendensammlung auf einen anderen Aspekt hin, geht es hier doch um menschliche Rede zu Tieren und damit um eine ganz spezifische Konzeption des Verhältnisses von Mensch und Tier, die christliche Nächstenliebe auf die Natur und ihre Wesen bezieht und sie in ein tätiges Mitgefühl einschließt.

Schließlich bin ich auf den noch recht neuen Bereich der „Tierkommunikation“ gestoßen und dabei nochmals auf Franz von Assisi, weil er dort oft als historisches Vorbild genannt wird. Die vorwiegend weiblichen Betreiber der „Tierkommunikation“ bringen in ihrer Selbstdarstellung, ihrem Selbstverständnis und ihrer Praxis die beiden Phänomene der sprechenden Tiere und des Sprechens mit Tieren zu einem eigenen Ansatz zusammen und verbinden ihn mit dem Anspruch einer neuen kulturellen Dimension im Verhältnis von Mensch und Tier. Diese Art der Mensch-Tier-Kommunikation, die in den USA Ende des 20 Jahrhunderts entwickelt, dann in Europa übernommen und verbreitet wurde, steht im Zentrum dieses Beitrags.

2. Tierkommunikation im Internet

Das Suchwort „Tierkommunikation“ lieferte bei google.de im Juni 2013 in 0,21 Sekunden 456.000 Treffer. Auch wenn bei weitem nicht alle einschlägig sind und die Zahl der Wiederholungen recht groß ist, „Tierkommunikation“ findet im Internet viel Beachtung. Dass zudem viele Treffer Anzeigen sind, zeigt auch ein reges wirtschaftliches Interesse an ihr.

2.1 Was ist Tierkommunikation?

Tierkommunikation gilt nach dem Bekunden ihrer Betreiber als eine Form, in der Tiere aller Art mit Menschen kommunizieren; sie verspricht Lösungen von Problemen im Umgang von Mensch und Tier. Die Tierkommunikatorin Anna Katinka Witte gibt auf ihrer Website (http://www.animalwhisperer.de/tierkommunikation.html) eine kurze und bündige Auskunft:

Tierkommunikation heißt: Mit Tieren sprechen. Ich gehe also in ein intensives Gespräch mit Ihrem Tier, bei dem es sich zu seiner Lebenssituation und allem, was ihm sonst wichtig ist, mitteilen kann. Desweiteren ist es mir als Medium natürlich möglich, dem Tier Ihre Fragen zu stellen. Voraussetzung hierfür ist allerdings die Bereitschaft Ihres Tieres dazu!

Etwas ausführlicher sieht Barbara Franke (http://www.tierkommunikation.eu/was-ist-tierkommunikation.html) „Tierkommunikation“ im breiteren Rahmen telepathischer Kommunikation:

Bei der Tierkommunikation handelt es sich um eine telepatische [sic] Kommunikation mit Tieren, die schon bei Naturvölkern als eine Möglichkeit angesehen wurde täglich mit allem Lebendigen zu kommunizieren.Nicht nur die Schamanen und die Weisen der Naturvölker benutzen die Telepathie[,] um sich mit der Natur und allem Leben zu verbinden, sondern auch ganze Volksstämme wie die Aborigines benutzen die Telepathie zur Verständigung untereinander, sogar über große Distanzen.Jedem gesprochenen Wort geht ein Gedanke, ein Bild oder ein Gefühl voran.Dies auf telepatische [sic] Weise zu vermitteln ist eine allen Geschöpfen angeborene Fähigkeit, die vor allem viele unserer Kinder noch beherrschen, die ihnen aber im Laufe ihrer Entwicklung durch das gesprochene Wort ersetzt wird und damit verkümmert.Durch die Erziehung in unserer hochtechnisierten Welt geriet diese Gabe immer mehr in Vergessenheit. Jedoch können wir dieses Wissen durch bestimmte Übungen wieder in unser Bewusstsein rufen.

Als Kernpunkte telepathischer Tierkommunikation gelten demzufolge:

Angeborenheit der tiertelepathischen Kompetenz;

● deren Verbreitung und Einsatz bei Naturvölkern;

● deren Verlust oder Vergessen durch (modernen und westlichen?) Prozess von Enkulturation und Zivilisation;

Möglichkeit zur (Wiederer-) Weckung dieser Fähigkeiten;

animalischer Universalismus (die Kompetenz zur Tierkommunikation für alle Lebewesen).

Diese Kernpunkte finden sich so oder ähnlich auf den meisten der Tierkommunikation gewidmeten Websites wieder.

2.2 Abundanz und Schweigen im Netz: Fehlende Einträge bei Wikipedia

So zahlreich die Hinweise zur Tierkommunikation auch ausfallen, so bedeckt hält sich Wikipedia. „Animal Communication “ ist für die englische Version „any transfer of information on the part of one or more animals that has an effect on the current or future behaviour of another animal” (en.wikipedia.org/wiki/Animal_communication). Sie ist damit Teil der Zoosemiotik, die ausdrücklich von den „anthroposemiotics” (als „the study of human communication”) abgesetzt wird. Von der bei der „Tierkommunikation” betriebenen Kommunikation zwischen Mensch und Tier findet man hier nichts.

Der abundanten Internetaktivität von Betreibern der Tierkommunikation steht das Schweigen der größten Online-Enzyklopädie entgegen. Dies könnte auf einen Clash in der Netzkultur hinweisen, bei dem eine sich als „seriös“ verstehende Einrichtung dieser Form der Kommunikation die Anerkennung verweigert. Umso verständlicher ist es dann, dass die Neuen und Alternativen in ihren Medien- und Internetauftritten um öffentliche Aufmerksamkeit und um Anerkennung buhlen. Hinweise zu eigenen öffentlichen Medienauftritten und zu medialer Berichterstattung in Presse und Fernsehen (oft mit entsprechenden bei YouTube einsehbaren Videos über sie) sind deshalb auf den Websites von Tierkommunikatoren fester legitimatorischer Bestandteil, – ganz abgesehen von zahlreichen eigenen Vorträgen und Beiträgen bei YouTube.

2.3 Eine erste offizielle Tierkommunikatorin in Deutschland: Gudrun Weerasinghe

Ein Beispiel liefert hier Gudrun Weerasinghe, die als Tierkommunikatorin mit einem eigenen Beitrag in der deutschsprachigen Version von Wikipedia vertreten ist (http://de.wikipedia.org/wiki/Gudrun_Weerasinghe). Über ihren Eintrag führt bei Wikipedia zumindest ein indirekter Weg zur Tierkommunikation.

Gudrun Weerasinghe (* 20. Februar 1954 in Essen; † 7. Dezember 2010 ebenda) war eine deutsche Tierkommunikatorin, Autorin und seit 1985 freischaffende bildende Künstlerin, die sowohl durch Fernsehauftritte und Presseartikel, [sic] als auch durch Kunstausstellungen im In- und Ausland bekannt wurde.

Dieser Einstieg nennt mit dem Hinweis auf ihre Tätigkeit als Tierkommunikatorin, Autorin und bildende Künstlerin drei biographisch relevante Tätigkeitsbereiche. Der Hinweis auf Fernsehauftritte, Presseartikel und Kunstausstellungen charakterisiert sie als national wie international bekannte Person. Ihre mediale Präsenz wird dann noch ausdrücklich belegt mit Hinweisen auf Auftritte in öffentlich-rechtlichen Medien bei teilweise recht bekannten Moderatoren oder Talkmastern (Jürgen von der Lippe; Johannes B. Kerner).

Die weiteren biographischen Angaben zeichnen einen mit Schulbildung, Studium und Lehrberuf zunächst recht „normalen“ Lebenslauf, der mit dem Hinweis auf einen zweiten Wohnsitz in den Arabischen Emiraten und auf ihre Tätigkeit in den dortigen königlichen Ställen eine eigene Note bekommt.

Hinsichtlich der Neigung zur Tierkommunikation zieht der Artikel eine durchgängige Linie. Sie beginnt mit einer kindlichen Fähigkeit zur Wahrnehmung tierischer Befindlichkeiten, die im weiteren Verlauf durch Aufenthalte in Afrika und Asien durch „die Lehren der Urvölker“ bereichert wurde. Darin kommt ein zivilisationskritischer Aspekt zum Ausdruck. Der Hinweis auf den seit 1996 einsetzenden Einfluss der amerikanischen Tierkommunikation in Deutschland führte zu einer Art Coming Out: „Als die Tierkommunikationsbewegung (Animal Communication) ca. 1996 von Amerika nach Deutschland übergriff, machte sie ihre mentalen Fähigkeiten öffentlich.“

Recht ausführlich werden die von ihr ausgeübten Vorgehensweisen und Methoden sowie weitere tierbezogenen Aktivitäten geschildert, wobei dem Umgang mit Pferden eine besondere Rolle zukommt. Wie sie bei tierkommunikativen Eingriffen vorgegangen ist, zeigt ein Video mit dem Fall des aggressiven Hängebauchschweins Fred, das durch eine weinrote Decke, Erdbeeren, Kuchen, Sahnekuchen und „Matsche“ besänftigt wird. (http://www.myvideo.de/watch/5580775/Gudrun_Weerasinghe_Tierkommunikation) In einigen anderen Videos nimmt sie selbst zu ihren Praktiken der Tierkommunikation Stellung.

2.4. Ad fontes: „founding pioneer, Animal Communication Specialist, Penelope Smith“

Über die Gründerin und Vorreiterin der Tierkommunikation informiert eine Reihe von Websites zur Tierkommunikation. Immer wieder wird dort Penelope Smith als Pionierin, Vorbild, Lehrerin oder Anleiterin genannt, so auch bei Christine Tetau, die in ihren biographischen Auskünften auf ihrer Website schreibt (http://www.tierkommunikation.de/biographie.html):

Ich absolvierte die Ausbildung zur Tierkommunikatorin und später Lehrerin für Tierkommunikation nach Penelope Smith. Die US-Amerikanerin ist die Pionierin auf diesem Gebiet und ihr Buch „Gespräche mit Tieren“, erschienen im Reichel-Verlag, gilt als Standardwerk unter interessierten Tierfreunden.

Smith selbst feiert auf ihrer Website (http://www.animaltalk.net/) „the 35 year anniversary of the classic, foundation book Animal Talk”. Es liegt in 7. Auflage vor; die erste war 1978 erschienen. Die deutsche Übersetzung ist neben anderen Publikationen von Penelope Smith bei dem auf Spiritualität, Esoterik, Tierkommunikation und Gesundheit spezialisierten Reichel-Verlag unter dem Titel Gespräche mit Tieren. Praxisbuch Tierkommunikation erschienen; mir liegt ein Exemplar der vierten Auflage von 2007 vor.

2.4.1 Gespräche mit Tieren

In den beiden ersten Kapiteln geht Smith auf Grundlagen und Konzepte der Tierkommunikation ein. Sie behandelt zunächst die Frage „Wie Tiere kommunizieren“ (Kapitel 1), propagiert dann das Postulat der allen Wesen angeborenen Fähigkeit zur telepathischen Kommunikation mit Tieren. Mit dem Spracherwerb und durch Intervention Erwachsener werde sie im Prozess der Enkulturation unterdrückt und verdrängt und gehe zumeist gänzlich verloren. Im zweiten Kapitel geht es um das Ziel „Die Fähigkeit wiedergewinnen, telepathisch zu kommunizieren“. Die weiteren Kapitel des Buches dienen der Anleitung zur Kommunikation mit Tieren.

Die Grundüberlegungen der beiden ersten Kapitel finden sich im Kern sowohl inhaltlich wie auch in der argumentativen Anlage auf fast allen Websites von Tierkommunikatorinnen. Deshalb gehe ich etwas ausführlicher auf diese zwei Kapitel ein.

2.4.1.1 Versetzung/Empathie; Angeborenheit telepathisch-kommunikativer Fähigkeiten/Verlust durch Spracherwerb und Enkulturation

Unter der Kapitelüberschrift „Die angeborene Fähigkeit, telepathisch zu kommunizieren“ verweist Smith zunächst auf eigene frühkindliche Erfahrungen:

Wie die meisten Kinder liebte auch ich als Kind Tiere. Es machte mir Spaß, sie zu streicheln, sie zu beobachten und ihnen nahe zu sein. Ganz intuitiv war ich fähig, das zu fühlen, was sie fühlten, und verstand, was sie brauchten. Ich konnte so gut wie sie in sie hineinschlüpfen und so sein wie sie. [Smith 2007, 12]

Diese Erfahrung formuliert sie dann in ein universelles Postulat um:

Allen Wesen ist es angeboren, miteinander zu kommunizieren und sich untereinander zu verstehen. Alle oder fast alle kleinen Kinder kennen die mentale oder telepathische Kommunikation mit anderen aus einer anderen Gattung. Bevor sie sprechen lernen, kommunizieren sie, neben Körpergesten, hauptsächlich auf diese Art.
Aber sobald Kinder lernen zu sprechen, neigen sie dazu, ihre Fähigkeiten mittels Gedanken zu kommunizieren, zu unterdrücken, weil die Sprache von Erwachsenen besonders hoch geschätzt und gefördert wird und größte Aufmerksamkeit bekommt. So verblasst die Fähigkeit zur Telepathie wie jede andere Fähigkeit, die nie benutzt wird. Außerdem werten die Eltern und andere Erwachsene Äußerungen von Kindern wie „unser Hund hat mir von seinem Bauchweh erzählt“ häufig als bloße Erfindung oder Übertreibung ab oder bestrafen das Kind als Lügner. […] Daher unterdrücken sie diese Fähigkeit oder sie verschwindet einfach, weil man eine Fähigkeit nicht aufrecht erhalten kann, die es nicht geben kann. Und so hören sie auf, ihre Tiergefährten als denkende und fühlende Wesen anzusehen. [ebd., 13]

Smith bezieht hier eine nativistische Position und grenzt sich explizit von behavioristischen Ansätzen ab; hier scheint die von Noam Chomsky eingeleitete „kognitive Wende“ durchzuschlagen.

2.4.1.2 Telepathie und Zivilisationskritik

Tierkommunikation gilt ihren meist weiblichen Betreibern als telepathische Kommunikation; Smith definiert sie wie folgt:

Die Silbe „Tele“ hat etwas mit Entfernung zu tun, „pathie“ bezieht sich auf das Fühlen. Es handelt sich hierbei […] um eine Fähigkeit, die den Wesen jeder Spezies inklusive dem Menschen angeboren ist. Telepathie ist […] eine Verknüpfung, ein direkter Zugang zu der Seele aller Wesen. Es ist eine geistige Verständigung, die ohne den Kopf einzuschalten funktioniert; es ist das Wissen, was der andere gerade denkt, fühlt und erlebt, so hautnah, dass fast das eine Wesen zu dem anderen wird.
[…] Es ist die Erfahrung, eine direkte Übertragung von Bildern, Gefühlen und Vorstellungen von Individuen zu empfangen […]. Telepathische Kommunikation vollzieht sich über weite Entfernungen durch Wände und andere Hindernisse hindurch. [ebd., 27]

Die Hinwendung zur telepathischen Tierkommunikation erfolgte bei Smith kurz nach dem Antritt eines durch behavioristische Ansätze geprägten Studiums der Psychologie im Jahr 1964. Schnell wendet sie sich von diesem Ansatz ab, der „den geistigen Aspekt in Abrede“ stellt (Smith 2007, 32) und kehrt „zurück zu einem erneut lebendigen Verständnis meiner selbst und allen Lebens um mich herum“ (ebd., 33).

Deutlicher kann die spirituelle Grundorientierung der Tierkommunikation kaum zum Ausdruck kommen, die in den Biographien ihrer Betreiber nach deren eigenem Bekunden zu Brüchen, Um- und Neuorientierungen geführt hat. Nicht selten wird dies in einer Weise berichtet, die an die Bekehrung des Saulus zum Paulus erinnert, und so die Hinwendung zum neuen und richtigen „Glauben“ sowie zu der damit verbundenen Lebens- und Handlungsweise geschildert. Damit kommt zugleich das persönliche Bekenntnis zu dem neuen/jetzigen Glauben zum Ausdruck.

Auf welchem Weg man auch zur Tierkommunikation kommt, man wird ein neuer Mensch: „Dies ist ein spiritueller Weg, der eine Veränderung bedeutet, ein Ablegen von gesellschaftlich anerzogenen Mustern und Gewohnheiten.“ (ebd., 33) So jedenfalls sehen es die Tierkommunikatorinnen und Tierkommunikatoren.

2.4.1.3 Persönliche Erzählungen zur Kommunikation mit (meist individualisierten) Tieren

Wie Smith ausführlich berichtet, war dieser Wandel bei ihr durch die enge Beziehung zu ihrem Kater Fritzi ausgelöst worden; beide schliefen „wie zwei ineinander liegende Mondsicheln […] Fritzi und ich verstanden einander aufs Tiefste“ (ebd.,31). Sofort nach ihrem Wegzug „bekam Fritzi mehrere Krankheitsattacken an Nieren und Darm und verstarb einige Monate später.“

Nach dem argumentativen Muster „post hoc ergo propter hoc“ werden Krankheit und Tod des Tieres auf den Wegzug der Verfasserin zurückgeführt. Sie selbst argumentiert als zutiefst Betroffene und als Gewährsfrau. Dabei spielt eine doppelte Individualisierung bzw. Personalisierung durch namentliche Nennung eine Rolle: die des berichtenden, namentlich bekannten Ich (Penelope Smith) und die des mit Namen (Fritzi) genannten Tieres (Kater). Bei der Durchsicht weiterer Websites zur Tierkommunikation zeigt sich, dass diese Individualisierung bzw. Personalisierung durch namentliche Nennung von Mensch und Tier die gesamten Texte und Darstellungen durchzieht. Denn wie bei Smith sind auch sie von unzähligen persönlichen Erlebnisberichten im Umgang mit Menschen und in der Regel mit Geschichten von namentlich benannten Tieren durchsetzt.

2.4.1.4 Franz von Assisi als Helfer

Dabei taucht dann auch Franz von Assisi, als angerufener und hilfsbereiter Nothelfer auf. Smith lässt einen Jerry Ryan mit einem Bericht zu Wort kommen, der „von einer Erfahrung [erzählt], die die Rolle der Liebe und den Glauben an Wunder beschreibt“ (ebd., 52): „Ich bitte jedes Mal, wenn ich zu den Tieren Kontakt aufnehme, den heiligen San Franziskus von Assisi um seine Unterstützung, damit ich ihnen das geben kann, was sie benötigen.“ Als eine Frau telefonisch um Hilfe bittet, weil ein in ihre Wohnung geflogener Kolibri nicht mehr ins Freie kommt, bittet er „San Franziskus und alle da oben […], dem kleinen Vogel den Weg in die Freiheit und Sicherheit zu zeigen.“ Eine Weile später ruft die Frau zurück und berichtet mit einer gewissen Ehrfurcht, „dass es scheine, als sei der Vogel von unsichtbaren Händen zu dem offenen Fenster getragen worden. Auch ich war in Ehrfurcht; ich hatte ihr nicht gesagt, dass ich San Franziskus um Hilfe gebeten hatte.“ (ebd., 53). Hier wird ebenfalls nach dem Muster „post hoc ergo propter hoc“ geschlossen.

2.4.2. Mischung von Mensch und Tier

Das Bild auf der Umschlagseite der Gespräche mit Tieren verdeutlicht optisch ein Konzept der Tier-Mensch-Beziehung, die beide miteinander vermengt und sie auf eine Stufe stellt. Tier und Mensch werden hier als konzeptuelle Einheit dargestellt:

https://i0.wp.com/www.reichel-verlag.de/Bilder/L/978-3-926388-69-8.jpg

Man kennt derlei Verbindungen aus Märchen, Sage und bildender Kunst, und die kleine Meerjungfrau von Andersen dürfte ein mit anderen Nixen weithin bekanntes Beispiele sein.

Doch anders als bei einer See- oder Meerjungfrau und bei anderen Nixen ist die Komposition des Mensch-Tier-Wesens auf dem Titelbild zu Gespräche mit Tieren nicht horizontal und additiv (oben Jungfrau, unten Fisch), sondern vertikal und durchgängig (die eine Hälfte Frau, die andere Hälfte Katze); das neue Wesen ist weniger nur „Tier + Mensch“ sondern eher „sowohl Mensch als auch Tier“. Konzeptuell lässt sich das mit dem Ansatz des „Conceptual Blending“ als „Conceptual Integration“ beschreiben (http://markturner.org/blending.html; http://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_blending) und in der Bildlichkeit als „visual blend“ (http://www.tulane.edu/~howard/LangIdeo/Rohrer/Rohrer.html). Dabei geht es um einen Effekt, der z. B. im Deutschen bei der Komposition „Butterbrot“ eintritt: Das dabei evozierte Konzept geht über die Summe der Bedeutungen der Lexeme „Butter“ und „Brot“ hinaus; es hat weitere konzeptuelle Elemente wie „Schneiden von Brotscheiben“, „Verwendung eines Messers oder Spatels“, „Abtragen eines Teils eines Stücks Butter“, „Auftragen von Butter auf die Scheibe(n)“. Ähnliches soll wohl für das Bild der „Katzenfrau“ gelten.

3. Wege zur Tierkommunikation: biografische Selbstauskünfte

Dem tierkommunikativen Verständnis nach haben die Beziehungen zwischen Mensch und Tier eigene kommunikative Funktionen, die sich im Leben der beteiligten Wesen vor allem in entscheidenden Situationen niederschlagen. Das jedenfalls bringen Tierkommunikatoren in den wohl als obligatorisch eingeschätzten Selbstauskünften im Internet immer wieder zum Ausdruck. Sie informieren darüber, welche Person und welcher Werdegang hinter dem jeweiligen Betreiber der Seite stecken. Da diese Selbstauskünfte zentrale und für wichtig gehaltene Aspekte der Tierkommunikation zur Sprache bringen, sollen einige zu Wort kommen. Ich habe dazu Seiten ausgewählt, die im ersten Halbjahr 2013 mehr oder weniger regelmäßig bei google.de bei den Ergebnissen zum Suchwort „Tierkommunikation“ unter den ersten zehn Treffern waren. Auch wenn die so erzielten Resultate nicht unbedingt „repräsentativ“ sein können, symptomatisch sind sie allemal.

3.1 Die Ländliche durch ihr Pferd und ihr Herz Bekehrte Karin Schwarzer schreibt:

Ich bin 1974 geboren und zusammen mit vielen verschiedenen Tierarten auf einem Bauernhof aufgewachsen. Dadurch habe ich viel Zeit in der Natur mit Tieren verbracht. Meine berufliche Laufbahn hat als Bürokauffrau und Bilanzbuchhalterin begonnen. Doch dann hat mein Pferd mich durch viele schwierige Situationen auf etwas aufmerksam gemacht: Ich muss einen neuen Weg gehen. Ich bin dem Ruf meines Herzens gefolgt und wurde Tiertelepathin. Seit dem Jahr 2005 bin ich hauptberufliche Tierkommunikatorin und Lehrerin für Tierkommunikation. [http://www.tierkommunikation.co/ueber-mich/ueber-mich.html]

3.2 Bei der durch eine Stute auf den Weg gebrachten „Meisterin“ Christine Tetau heißt es:

Aufgewachsen mit Tieren, die als gleichwertige Mitglieder der Familie betrachtet wurden, hielt ich meine Fähigkeit, sie zu verstehen, zunächst für Intuition oder Einfühlungsvermögen. Nach einem einschneidenden Erlebnis mit meiner Stute Sheila im Frühjahr 1999 beschloss ich schließlich, dem Thema größere Aufmerksamkeit zu widmen. Ich absolvierte die Ausbildung zur Tierkommunikatorin und später Lehrerin für Tierkommunikation nach Penelope Smith. [http://www.tierkommunikation.de/biographie.html]

Diese Ausbildung war offensichtlich so erfolgreich, dass sich andere bei Frau Tetau zur Tierkommunikatorin ausbilden ließen, so Maren Lubrich und Yvonne Sebestyen.

3.3 Die vormalige Skeptikerin Maren Lubrich bekundet:

Obwohl ich mein ganzes Leben mit Tieren aufgewachsen bin und immer offen für das Unvorstellbare war, fiel es mir schwer an Tierkommunikation zu glauben. Dass Tiere eine Seele und ein intensives Gefühlsleben haben[,] war mir natürlich klar. […] Als es jedoch unserer Hündin Mati länger nicht gut ging […], beschloss ich, die Tierkommunikation einmal auszuprobieren. […] Weiterhin skeptisch suchte ich mir im Internet eine Frau heraus, die uns garantiert nicht kennen konnte[,] und schrieb ihr eine Email [sic] nebst einem Foto von Mati. In einem darauf folgenden Telefonat erzählte sie mir, wie sich unsere Tiere untereinander verstanden, wer welches Verhältnis zu wem hatte und vieles mehr. Und wir bekamen den erhofften Hinweis auf Matis Unwohlsein. [http://www.tierkommunikation-rosengarten.de/]

3.4 Die auf zwei Kater hörende Yvonne Sebestyen schreibt:

Zur telepathischen Kommunikation mit Tieren kam ich durch ein Schlüsselerlebnis mit meinen beiden Katern Anton und Fistus. Als ich am Abholtag in ihr Tierheimgehege kam, schaute mich Anton, der größere der beiden, an und schickte mir in Gedanken deutlich die Worte: „Du hast aber ganz schön lange gebraucht.“ […] Durch das Schlüsselerlebnis mit Anton neugierig geworden, bat ich meine spätere Mentorin Christine Tetau bald darauf zu einem Hausbesuch, um zu erfahren, ob ich noch etwas besser machen konnte. Die Erkenntnisse aus diesem Gespräch entfachten meine Neugier erst recht, so dass ich beschloß [sic], selbst die Tierkommunikation zu erlernen, um meine Kater besser zu verstehen. [http://www.versteh-dein-tier.de/meinweg.htm]

Die drei letzten Auskünfte lassen ein Muster erkennen, das der Meister-Jünger- oder Lehrer-Schüler-Beziehung im Neue Testament ähnelt, wobei hier Tiere die Bekehrung auslösen. Bei mehrfachem Durchlauf des Musters kommt es wie in unseren Fällen zur Missionierung und Verbreitung des ‚neuen Glaubens Tierkommunikation‘. Die Medien seiner Verbreitung reichen von der Mund-zu-Mund-Propaganda bis hin zum Internet. Dort ist Tierkommunikation über die Websites ihrer Betreiber, deren Selbstdarstellungen, sowie in Beiträgen zu YouTube und in dort dokumentierten Auftritten in Radio- und Fernsehsendungen sehr gut vertreten. Ein Blick auf die Hinweise, die amazon.de in der Sparte „Bücher“ zu dem Suchwort „Tierkommunikation“ liefert, zeigt, dass dies auch für den Printbereich zutrifft. Viele drängt es dazu, ihre Fähigkeiten und Erfahrungen einem breiteren Publikum gegen Bezahlung zugänglich zu machen. Dies gilt nicht nur für Publikationen, sondern auch für Beratungen und Kurse über Tierkommunikation oder zur schritt- und stufenweisen Einführung in sie.

3.5 Die auf ihre sterbende Hündin hörende Susa Zwernemann berichtet von sich:

Als meine kleine Mischlingshündin Lisa verstarb[,] hatte sie die Botschaft an mich die Tierkommunikation zu vertiefen und zu intensivieren, da ich vielen Tieren und Menschen dadurch helfen könne. Ich war bemüht ihrem Rat zu folgen, hatte jedoch Hemmungen, anderen die Mitteilungen der Tiere darzustellen. Ich fühlte mich lange Zeit, trotz nachprüfbarer Ergebnisse, unsicher in den Aussagen und kommunizierte nur für Freunde und Bekannte[,] die verblüfft waren. [http://www.tierkommunikation.info/ueber_mich.html]

 Ihrer Einschätzung nach hat die Tierkommunikation einige Zeit gebraucht, um sich in einer breiteren Öffentlichkeit durchzusetzen. Das lässt vermuten, dass es eine mehr oder weniger große Skepsis gegenüber dieser neuen Art des kommunikativen Umgangs mit Tieren gegeben hat und wohl weiterhin noch gibt.

Damals ging man noch nicht so frei mit dieser Art von Kommunikation um wie heute. Ich blieb also lieber im Hintergrund und entwickelte in dieser Zeit autodidaktisch meine eigene Art mit Tieren zu kommunizieren anstatt es nach bestimmten Ritualen anderen nachzuahmen. [ebd.]

3.6 Die promovierte Ex-Psycholinguistin Dr. Sabrina Hinneberg zeigt, dass auch Akademiker den Weg zur Tierkommunikation finden können:

Die Liebe zu den Tieren und die Freude an Sprache begleiten mich schon mein ganzes Leben lang. Nachdem ich mich viele Jahre als Psycholinguistin intensiv mit der Kommunikation von Mensch zu Mensch befasst habe, lernte ich die Möglichkeit der Kommunikation zwischen Tier und Mensch kennen: die Tierkommunikation. Seitdem hat sich mein Leben wunderbar verändert: Ich kann nun meine Herzensthemen Tiere und Sprache miteinander verbinden und die berührende Erfahrung der Kommunikation mit Tieren an andere Menschen weitergeben. [http://www.rederaum.com/zur_person.html]

Frau Hinneberg listet neben ihrem Werdegang heilerische und esoterische Qualifikationen auf: „Forschung & Lehre am Institut für Psycholinguistik & Sprechwissenschaft (Universität München); Sprachtherapeutin für Erwachsene & Kinder; Trainerin & Coach für Rhetorik & Kommunikation; Redakteurin & Lektorin; Tiermedium seit 2005“. Weiterhin:

Zusätzliche Aus- & Weiterbildungen:
– Tierkommunikation (bei Dr. Lysa Jean Farmer, Maria Hubert, Dr. Nicole Schöffmann)
– Tierlichtheilung
– Divine Healing© Stufe I & II
– Magnified Healing©
– Kabbala
– Aura-Reading (bei Dr. Lysa Jean Farmer)
– Aura-Sound Klangpädagogik (bei Dr. Lysa Jean Farmer)
– Aura-Soma© Beraterin der Stufe III (bei Khushbu Rita Deutschmann)
– Heilen mit Symbolen und Informationsübertragung durch Körbler‘sche Zeichen (bei Roswitha Stark)
– Schulung der Wahrnehmung (bei Yvonne Grevenitz)
– Energieausgleich durch Nummerologie (bei Ida Linner)
– Workshop „Equine Healing“ (bei Margrit Coates)
– Bachblütentherapie-Seminar B1 (bei Mechthild Scheffer) [ebd.]

Solche Auflistungen vielfacher, breiter und vielseitiger Bereiche von Ausbildungen, Aktivitäten und oft auch von Dienstleistungsangeboten sind bei Selbstdarstellungen im Bereich der Tierkommunikation gängig. Sie dienen zur Aufwertung der jeweiligen Person und zur Einbettung der tierkommunikativen Aktivitäten in einen breiteren esoterischen, spirituellen und heilerischen Kontext. Die Nennung von Lehrern soll den Eindruck von Seriosität vermitteln, aber auch den einer vielfältigen und breiten Kompetenz nach dem Motto: „viel hilft viel“; zudem wird Vertrauenswürdigkeit suggeriert. Mit der Breite des Angebots steigen nicht zuletzt auch die Verdienstmöglichkeiten.

Nicht alle sind dabei so selbstkritisch wie Peter Demel, der in seiner äußerst knappen Selbstpräsentation schreibt:

Ich könnte noch erwähnen, dass ich ein [sic] Abschluß in Naturwissenschaften an der Universität Heidelberg gemacht habe, aber aus diesem Grund sind Sie ganz bestimmt nicht auf dieser Webseite [sic]. [http://www.tierkommunikation-tierheilung.de/ueber-mich.html].

Hinweise auf akademische Abschlüsse und Werdegänge dienen dennoch als positive und aufwertende Merkmale.

3.7 Die Kooperative: Ilka Erraoui (vormals: Müller) ist in ihren Selbstauskünften vergleichsweise sparsam und nüchtern und spricht von sich selbst in der dritten Person. Zu ihrem „Werdegang mit Tieren“ erfährt man auf ihrer Website:

2004 – 2007 Ausbildung zur Tierkommunikatorin nach Penelope Smith
2005 bei der amerikanischen Tierkommunikatorin Amelia Kinkade
2006 / 2007 Ausbildung zur osteopathischen Pferdetherapeutin nach Welter-Böller
2006 Gründung von Kommunikation zwischen Mensch und Tier
2006 – heute Professionelle Tierkommunikation

Arbeit
Als Tierkommunikatorin nutzt Ilka das Wissen und das medizinische Verständnis[,] um in den Kommunikationen neben den psychischen auch die physische [sic] Probleme der Tiere besser abklären und einschätzen zu können.“ [http://www.die-sprache-der-tiere.de/4.html].

Ganz deutlich ist folgender Hinweis:

Die Arbeit mit Tieren ersetzt keine tierärztliche Beratung oder Behandlung, ist jedoch eine ernst zu nehmende Ergänzung. Es werden keine medizinischen Diagnosen gestellt. Jedoch wird gerne zwischen Tier und Halter, auf Wunsch auch zwischen den behandelnden Tiermedizinern oder Therapeuten vermittelt. [ebd.]

Ähnlich klärende und wohl vor falschen Erwartungen und möglicherweise auch vor Klagen schützende Hinweise findet man auch auf den Unterseiten zur Tierkommunikation; Frau Erraoui geht hier insofern weiter, als sie auf ihrer Seite nicht nur Kontaktadressen von Tierärzten und -kliniken aufführt, sondern zudem auf einen Film bei YouTube verweist, in dem sie mit einer Tierärztin auftritt (http://www.youtube.com/watch?v=NiE8LQc0vjw).

3.8 Von kindlicher Tierliebe zum Beruf führte der Weg von Cathrin Seibt. Sie hat mit dem Verständnis und der Unterstützung ihrer Eltern ihren Kleinmädchentraum vom Zusammensein und Umgang mit Tieren verwirklicht, ist Tierpflegerin und schließlich Tierkommunikatorin geworden:

Am 05.09.1980 in Hamburg geboren, war sehr früh klar, wohin mich mein Weg führt. Im Alter von 4 Jahren war ich auf einem Familienurlaub in der Lüneburger Heide plötzlich verschwunden. Mein Vater fand mich zwischen den Beinen eines Pferdes, mit dem ich tags zuvor Freundschaft geschlossen hatte. „Schecki“ und ich schliefen fest aneinander gekuschelt. […] Meine Arbeit mit Tieren wurde zum Beruf, als ich endlich verstand, dass „Beruf“ von „Berufung“ kommt. [… ] Während meiner Zeit im Wildpark begann meine Ausbildung zur Tierkommunikatorin. [http://www.tierisch-verstehen.de/mein-profil]

Auf der Startseite (http://www.tierisch-verstehen.de/) berichtet sie über ihren Auftritt in der TV-Sendung des NDR „Mein Nachmittagvom 2.1.2012.

3.9 Fazit

Die zitierten biografischen Selbstauskünfte zeigen, dass einige auf ein oft namentlich genanntes Tier „gehört“ haben und dadurch mit Tieren zur Tierkommunikation kamen. Bei anderen geschah dies durch Hinweise dritter Personen. Fast alle hatten, oft schon von Kindesbeinen an, Umgang mit Tieren. Eine hat den Mädchentraum mit dem Weg zur Tierkommunikation verwirklicht und war nicht, wie andere, von dort abgekommen, um dann erst auf den Weg zur Tierkommunikation zu finden.

Deutlich ist auch der Bezug auf Penelope Smith als Autorität und direkte oder indirekte Lehrerin; ihre Ansichten, Thesen und Praktiken hat sie an ihre Schülerinnen weitergeben, die sie dann in einer Art Kette von Schülern und Schülerinnen selbst weitergereicht haben. Dabei fungieren Hinweise in der Art „Ausbildung durch bzw. nach Penelope Smith“ oder der Verweis auf andere Personen und Verfahren in ihrer Nachfolge als Qualifikationsausweis. Liest man mehrere Websites der Tierkommunikation, entsteht der Eindruck eines zusehends dichter gespannten und ausgedehnten Netzwerks ihrer Betreiber.

4. Tierkommunikation als Forschungsgegenstand?

Die vorgängigen Ausführungen sollten auf die Tierkommunikation als aktuelles, relativ junges Phänomen hinweisen, über das die verschiedensten Medien berichten und das sich im Internet zusehends ausbreitet. Wenn zudem bei amazon.de in der Rubrik „Bücher“ das Suchwort „Tierkommunikation“ 65 Seiten lang Titelhinweise gibt, lässt dies – auch wenn nicht alle Titel einschlägig sind – ein steigendes verlegerisches Interesse an dieser Sparte erkennen – und dabei offensichtlich auch an Büchern von Tierkommunikatoren. Und das gilt nicht nur für Verlage, die auf Esoterika spezialisiert sind. Ein Blick auf die Einbände dieser Bücher lässt auf drei große Zielgruppen schließen: zum einen spiritualistisch-esoterisch Interessierte wie beim Titelbild des Buchs von Penelope Smith (s. o.); zum anderen Reiter, Pferdeliebhaber und -besitzer wie bei dem Buch Tierisch gute Gespräche von Amelia Kinkade; und schließlich Halter von Klein- und Haustieren, wie im Fall von Karen Pryor, darunter auch tierliebende Kinder.

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Dieser Zusammenhang könnte von kulturwissenschaftlichem Interesse sein: Welche Bilder von Tieren und Menschen und von ihren Beziehungen werden hier entworfen? Wie „funktionieren“ sie? Gibt es bei all dem eine Art immanenter sozialer und sozialpsychologischer Strukturierung? Sind bei allen Gemeinsamkeiten der Gruppen kulturelle und soziale Differenzierung erkennbar? Wenn ja, welche?

Bei den Lesern wird dabei neben der Liebe zu Tieren gerade im Fall der Pferde ein nicht geringes ökonomisches Interesse angesprochen, da der im Zuge größeren Wohlstands zusehends verbreitete Reitsport und die gesteigerte Pferdehaltung weit mehr finanziellen Aufwand erfordern als die Anschaffung, Haltung und Pflege von Klein- und Haustieren.

So nimmt es nicht Wunder, wenn Kritiker wie Wolfgang Hund und Colin Goldner auf der Website der Fachzeitschrift Cavallo vor tierheilerischen und tierkommunikativen Aktivitäten warnen.

Das Urteil von Colin Goldner fällt dabei harsch aus:

Telepathische Tierkommunikation halte ich für zynische Geschäftemacherei mit den Nöten besorgter Pferdehalter. Wird sie zu diagnostischen oder therapeutischen Zwecken eingesetzt, reicht das schon fast an den Rand des Kriminellen. Völlig indiskutabel ist telepathische Kommunikation mit toten Tieren, die aus dem Jenseits Rat und Lebenshilfe geben oder mitteilen, wann und wie sie wiedergeboren werden. […] Die einen glauben tatsächlich an ihre vermeintlichen Fähigkeiten; die anderen wissen, dass es solche gar nicht gibt und sie ihren Kunden nur Humbug verkaufen. Von außen kann man kaum erkennen, ob es sich bei der einzelnen Anbieterin eher um einen Fall für den Psychiater oder für den Staatsanwalt handelt.

Wolfgang Hund ist etwas konzilianter, dann aber ebenso eindeutig ablehnend:

Ich würde die beiden Sachen trennen. Bei der Tierkommunikation kann es ja tatsächlich sehr sensible Menschen geben, die unbewusst kleinste körpersprachliche Regungen des Pferds lesen und interpretieren. Das machen wir übrigens im Alltag alle ständig mit unserem Gegenüber.

Das legt die Frage nahe, ob manche der beschriebenen Phänomene durch Spiegelneurone erklärbar sein könnten (Bauer 2005; http://de.wikipedia.org/wiki/Spiegelneuron). Das aber ist ein weites Feld …

5. Am Schluss eine belletristische Lektüreempfehlung zum Themenbereich

Der 2012 bei C.H. Beck erschienene Roman Traurige Therapeuten von Ingomar von Kieseritzky sei zu solch lustvoller Lektüre empfohlen, wie ich sie selber hatte. Tiere und ihre Therapeuten spielen darin eine ganz zentrale Rolle; es geht, wenn man so will, auch um Tierkommunikation. Der Klappentext verspricht wahrlich nicht zu viel:

Herr Singram ist mit der besten aller Welten mehr als unzufrieden und zieht sich enttäuscht und leicht angeschlagen in ein Sanatorium zurück, um endlich schriftlich zu fixieren, welche Lebensmanöver er mit Hilfe von Frauen, Tieren und weltflüchtigen Compagnons bestanden hat. Lässt seine Erinnerungsfähigkeit nach, versenkt er sich in die anekdotischen Tagebücher seiner Vorfahren, die alle eine Schwäche für Tiere hatten – Urgroßvater Irin war Zobeljäger, sein Sohn Edward unterhielt in England einen Privatzoo; dessen Sohn malt die Tiere – berühmt ist seine „Arche Noah sticht in See“ […].

Literatur

Bauer, Joachim: Warum ich fühle, was du fühlst: intuitive Kommunikation und das Geheimnis der Spiegelneurone. Hamburg 2005.

Dichtl, Fritz: Sprechende Tiere in Literatur und visuellen Medien. Eine volkskundliche Untersuchung zur Beziehung Mensch – Tier. Diss. Augsburg. Philologisch-Historische Fakultät. Europäische Ethnologie / Volkskunde 2008.

Ecker, Hans-Peter: Legenden. Heiligengeschichten vom Altertum bis zur Gegenwart. Ditzingen 1999.

Goldner, Kevin: Vorsicht Tierheilpraktiker. „Alternativveterinäre“. Diagnose- und Behandlungsverfahren. Aschaffenburg 2006 .

Huth, Anne: Sprechende Tiere in Literatur und Film. Ein Überblick anhand ausgewählter Beispiele. Studienarbeit. 2006.

Kieseritzky, Ingomar von: Traurige Therapeuten. Roman. München 2012.

Loetscher, Hugo: Der predigende Hahn. Das literarisch-moralische Nutztier. Zürich 1992.

Smith, Penelope: Gespräche mit Tieren. Praxisbuch Tierkommunikation. (Engl. Originalausgabe 1999). 4. Aufl. Weilersbach 2007.

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„Schärfer als der Stachel einer Biene“ (Parzival, V. 297,12)

Metapher, Symbol und Maß. Zur erzählerischen Funktionalisierung von Tieren im Mittelalter

Von Kai Lorenz

Auf der Höhe der aggressiven Expansion des Lifestyle-Kaffeefilialisten Starbucks gegen Ende der 1990er Jahre kam in der amerikanischen Umgangssprache der Begriff one-Starbucks-town für eine kleine langweilige rückständige Stadt auf. Der Ausdruck ist damit als modernisierte Variante des bekannten wenn auch anachronistischen Idioms one-horse-town zu lesen. Während sich bis in die 1920er Jahre der Wohlstand und die Fortschrittlichkeit einer Gemeinde tatsächlich bis zu einem gewissen Grad an der Anzahl der von den Einwohnern gehaltenen Pferde ablesen ließen, müsste die Entsprechung seither eher an der Menge an Automobilen bemessen sein, ein solcher Ausdruck existiert aber nicht. Dass one-horse-town heute noch existiert, gebraucht und auch verstanden wird, obwohl der alltäglich reale Kontext, auf dem seine Bedeutung fußt, gänzlich der Vergangenheit angehört, zeugt von der Verankerung seiner Metaphorik im kulturellen Gedächtnis. Im geistigen Bild des Rezipienten entsteht, zusammengesetzt aus eigenen Erinnerungen und Erfahrungen aus Erzählungen, Filmen, Bildern etc., das Bild einer drögen kleinen Stadt und ganz selbstverständlich transponiert dieser die Metaphorik auf die heutigen Verhältnisse – sei es gemessen an Starbucks oder anderen aussagekräftigen Merkmalen. Das Tier, in diesem Fall das Pferd, erscheint damit als Maßeinheit, als Mittel des Menschen um seine Umwelt zu beschreiben und diese Erkenntnisse anderen Individuen verständlich mitteilen zu können. Dies existiert sowohl in der kulturwissenschaftlichen Bedeutung wie im obigen Beispiel, als auch in festgelegten naturwissenschaftlichen Größen, wie der bis heute gebräuchlichen Maßeinheit der Pferdestärke, die sich, obwohl offiziell seit Jahrzehnten durch die Maßeinheit Kilowatt abgelöst, doch hartnäckig im Sprachgebrauch hält. Auch hier ist die Verwendung des Begriffes losgelöst von der Kenntnis der ursprünglich für seine Entstehung ausschlaggebenden Größe. Während bei Ihrer Festlegung durch den schottischen Ingenieur James Watt im 18. Jahrhundert dies eine allgemein verständliche Maßeinheit darstellte, dürfte heute so gut wie niemand, der ein Automobil oder Motorrad kauft, eine Vorstellung von der Kraft eines einzelnen Pferdes haben, da diese nicht länger Bestand des Alltages und der Arbeitswelt sind. Dennoch verbindet auch der heutige Sprecher aus eigenen Erfahrungswerten heraus auch hier eine mehr oder weniger genaue Vorstellung mit dem Bezeichneten.

Die Verwendung von Tieren zur Bezeichnung von naturwissenschaftlichen Größen ist, solange nicht mathematisch genau definiert, ein ebenso ungenaues wie praktikables Vorgehen: ungenau, weil Kraft, Größe und Aussahen der einzelnen Exemplare je nach Rasse, Alter und diversen individuellen Gegebenheiten sehr unterschiedlich ausfallen, praktikabel, weil sie trotz dieser Toleranzen – derer sich Sender um Empfänger ja durchaus bewusst sind – in Zeiten, in denen normierte und weltumspannend standardisierte Maße und Gewichte noch nicht definiert bzw. verfügbar waren, eine verständliche und anschauliche Methode darstellten um derlei Größen zu kommunizieren. Dies geschieht natürlich nicht systematisch, weist zwangsläufig große regionale Differenzen auf, und mit Sicherheit sind viele solcher Vergleiche mittlerweile in Vergessenheit geraten. Wo sie aber ans Tageslicht treten – ob im täglichen Sprachgebrauch oder in älteren schriftlichen Tradierungen –, stehen sie im Kongruenzbereich von Natur- und Kulturwissenschaften und bilden damit ein kleines aber wirkmächtiges Teil im Puzzle der menschlichen Geistesgeschichte.

Literarisch finden solche Tierbezüge nur vergleichsweise spärlichen Niederschlag, denn die Darstellung richtet sich eher auf das hermeneutisch Symbolische. Gerade für die literarischen Zeugnisse des Mittelalters erweist sich aber ein näherer Blick als spannend, denn die existentielle Verflechtung des Menschen mit dem Tier war hier sehr ausgeprägt. Gleichzeitig wird das Mittelalter weithin als naturwissenschaftliches Vakuum begriffen, geprägt durch eine religiöse oder abergläubische Naturdeutung und Weltauffassung, die im Vergleich zu den mathematischen und geographische Schriften der Antike krude wirkt. So schlagen auch viele Wissenschaftsgeschichten wie selbstverständlich einen Bogen über das gesamte Mittelalter hinweg: „Vom Ausgang des klassischen Altertums bis ins 15. Jahrhundert fand naturwissenschaftliches Denken praktisch nicht statt.“ (Huxley 2007, 45) In der Tat war das naturkundliche Wissen durch die antiken Werke geprägt, aber es gab auch eine rege Auseinandersetzung mit den dort enthaltenen Darstellungen, etwa den zoologischen Schriften des Aristoteles (Vgl. Steel et al. 1999). Eigen ist ihr jedoch der hohe Stellenwert der christlichen Ausdeutung: „Im frühen und hohen Mittelalter dominiert das ganz vom typologischen Denken der Theologie geprägte Bild, das auf den Physiologus zurückgeht.“ (Dinzelbacher 2000, 256) In den mittelalterlichen Weltkarten, Bestiarien und Heilkunden finden sich neben den realen Geschöpfen der Welt auch zahlreiche fantastische Kreaturen; medizinische Schriften sind meist eine Mischung aus praktischen Erkenntnissen, Typologie und Rezeption (vgl. Dinzelbacher 2000, 255–292).

In der Dichtung ist der Niederschlag dieser Deutungsmuster eher gering, im Vordergrund stehen Instrumentalisierung und Symbolik: In der Lyrik werden gerne Vögel ins Spiel gebracht, da sie den höfisch repräsentativen Aspekt und erotische Metaphorik gleichzeitig abbilden können, wie etwa in Kürenbergers ich zôch mir einen valken (Kürenberg II,6 [MF, S. 25]) oder Walters Lindenlied (Walther von der Vogelweide, 94ff.). Entsprechend sind Vögel häufig in den dazugehörigen Miniaturen vertreten, sowie die ebenfalls höfisch konnotierten Pferde und Hunde.

In der Epik dominiert zunächst das Pferd. Dies liegt in der Natur der Sache, denn als Literatur einer Gesellschaft, die sich maßgeblich durch die Idee des berittenen Kriegers definiert, sind Pferde alltägliche notwendige Arbeitstiere einerseits und Symbol für Stärke, Beweglichkeit und Herrschaft andererseits. Neben den zahlreichen kurzen topischen Erwähnungen, dass der jeweilige Held auf einem edlen, starken, teuren Pferd unterwegs ist, stechen vor allem zwei Stellen hervor: die vielleicht bekannteste und längste Schilderung eines Pferdes in Hartmanns Erec, in welcher der Erzähler über gut 200 Verse das Ross Enites als in jeder Hinsicht ideal lobt (vgl. Erec, V. 7277-7460), um zum Schluss zu bemerken, dass es eigentlich noch viel mehr zu sagen gäbe, er aber nicht zu lange von Pferden sprechen wolle (vgl. Erec, V. 7450– 7454), sowie die wahrscheinlich als ironisch intertextuelle Antwort lesbare Schilderung von Ades Pferd im Lanzelet, in der der Erzähler im Umkehrschluss die negativen Eigenschaften aufzählt, die das Pferd dieser Dame nicht hat: es beißt nicht, torkelt nicht, hat keinen Herzfehler und keine entzündeten Gelenke (vgl. Lanzelet, V. 1452–1475).

Das Tier erscheint in der Dichtung durch und durch instrumentalisiert, bis auf das Gralspferd Gringuljete im Parzival trägt kaum ein Pferd einen Namen. Dies sollte aber nicht als Geringschätzung im modernen Sinn gelesen werden (es existieren durchaus auch nicht unbedeutende Figuren, die Namenlos bleiben, wogegen im Wigalois sogar der Drache einen Namen trägt). Interessant ist vielmehr, dass in der höfischen Selbstinszenierung, dem artifiziellen Zusammenspiel verschiedenster Akteure, Kreaturen und Zeichensysteme ein sich aus der Tierwelt bekanntes Ordnungsmuster widerspiegelt, über das bereits Konrad Lorenz und später Gilles Deleuze gehandelt haben:

Dabei geht es um die Entdeckung, dass bei Tieren Territorien häufig ein Ausdrucksphänomen sind. Tiere markieren ihre Territorien durch Farben, die sie selbst tragen, oder durch Sound, durch Gesänge und Geräusche. Territorien sind im Konzept der Philosophen keine festgelegten Räume, die besetzt oder unbesetzt sein können, sondern bewegliche Strukturen, die erst durch die Bewegung der Tiere erschaffen werden.  [Riechelmann 2013, 82]

Ebendies führen insbesondere die Artusromane vor: Der hof ist kein Fixpunkt, sondern dort, wo Artus weilt, wo die Melodien erklingen, die Farben gezeigt werden. Feudaladelige Herrschaft ist audiovisuelle Präsenz; arthurische Regeln gelten immer dann und dort, wo ein Artusritter auftaucht. Der einzelne Ritter identifiziert sich durch seine unverwechselbaren Charakteristika mit diesem Prinzip und spielt es während seiner Bewegungen durch die poetische Welt immer wieder durch. Dabei beansprucht er, notfalls mit Gewalt, die Gültigkeit des Systems. Um dies in einem über die Möglichkeiten der menschlichen Physis hinausreichenden Wirkungskreis tun zu können, bedient man sich wiederum des Tieres, das dann seinerseits Träger der zivilisatorischen Symbole wird. Wollte man die Dichtungen des Mittelalters (wie oft praktiziert und kontrovers diskutiert) als Projektionsfolie sehen, mithilfe derer auch moderne Strukturen sichtbar gemacht werden, und dabei noch einmal ein Beispiel wie das eingangs genannte des heutigen wirtschaftlich organisierten Herrschaftssystems heranziehen, ließe sich zeigen, dass dieser Mechanismus auch in der modernen Gesellschaft durchaus nachweisbar ist.

Weitere häufig genannte Tiere sind Hunde, die als Zier- oder Jagdhunde ebenfalls höfisch konnotiert sind, sowie die bereits im Hinblick auf die Lyrik erwähnten Jagdvögel. Auch hier erfüllen diese durch Ihre Kostbarkeit einen herrschaftlich repräsentativen Zweck (so kommt etwa der junge adlige Johfrit auf „einem pferde gemeit“ daher und „ein habich fuotz er ûf der hant“ [Lanzelet, V. 468-470.]), tauchen aber auch in ihrer Symbolik der körperlichen Liebe auf („der minnen vederspil Isôt“ [Tristan, V. 11989.]). Daneben gibt es reichlich Drachen. Wie Riesen oder mit unfairen Mitteln streitende Gegner sind diese instrumentalisiert als unhöfische Gegner, die der Held besiegen muss (vgl. etwa die Drachenkämpfe im Tristan und im Wigalois). Der Löwe erscheint im Lanzelet auch als ein solcher wilder Gegner, der mit roher Gewalt niedergemetzelt wird, im Iwein dagegen als Helfer und Freund des Helden (zur Deutung des Löwen im Iwein vgl. etwa Jaron Lewis 1974, 67–83). Im Herzog Ernst existieren neben diversen Völkern mit phantastischem Körperbau auch Mischwesen zwischen Mensch und Kranich. Diese leben zwar in einer gängigen höfischen Gesellschaftsstruktur, der Versuch des Königs, eine menschliche Braut zu wählen, endet jedoch tragisch, „da als dicke er si kuste, / den snabel stiez er ir in den munt“. (Herzog Ernst, V. 3244f.)

Andere Tiererwähnungen finden sich meist in Form von Essbarem („lewen, bern, rôtwild, / swîn und swaz man jagen will“ [Lanzelet, V. 3992f.]), und, wie im modernen Sprachgebrauch auch, zum Verdeutlichung positiver oder negativer Charaktereigenschaften des Menschen. So erklärt Liddamus im Parzival, sein Gegner könne nicht einmal einem Huhn gefährlich werden, (vgl. Parzival, V. 419,24) und häufig wird auf die Beherztheit des Schweins im Kampf angespielt: ein Ritter ist „küene als ein swîn“ (Lanzelet, V. 3546) oder jagt die unterlegenen Feinde vor „sich her, als ein wildes swîn diu hunt“(Lanzelet, V. 1435). An anderer Stelle fliehen die Gegner vor dem Helden als „cleine vogele vor dem arn“ (Lanzelet, V. 3305). Wie so oft ist auch die Symbolik des Schweins durchaus mehrdeutig, so steht der Eber im Tristan sowohl für die bereits genannte Kraft und Tapferkeit, aber gleichzeitig auch für das offensiv-Sexuelle und die von ihm ausgehende Bedrohung – de facto also für den Protagonisten selbst (vgl. Tristan, V. 13515–13538).

Auch für die äußerliche Erscheinung werden Tiervergleiche herangezogen; so ist die vortreffliche Rüstung „wîz al ein swan“ (Lanzelet, V. 359), während das unattraktive Aussehen Kundrîes folgendermaßen beschrieben wird: sie hat einen Rücken wie ein Maultier, besetzt mit Haaren wie Schweineborsten, eine Nase wie ein Hund, Eberzähne, Ohren wie ein Bär, Hände wie von Affenhaut und Fingernägel, die denen eines Löwen gleichen – der Erzähler merkt an, dass um ihrer Liebe willen keine Zweikämpfe ausgetragen werden (vgl. Parzival, V. 313,16–314,10).

Neben all diesen Möglichkeiten der erzählerischen Nutzung von Tieren existiert aber eben auch noch die eingangs erwähnte und bislang unberücksichtigt gebliebene Variante des Tieres als Maß des physikalischen Verstehens. Der wesentliche Unterschied ist, dass das Tier hierbei eingesetzt wird, um reale und mathematisch nachvollziehbare Größen greifbar zu machen. Eine der gebräuchlichsten Einheiten hierbei ist der Tagesritt – einem damaligen Publikum war die Distanz und die damit verbunden Anstrengung leicht nachvollziehbar, wenn ein Ritt (je nach Tempo und Beschaffenheit des Geländes) einen oder mehrere Tage dauert. Ein weiteres Beispiel findet sich im Parzival, als der junge Protagonist, dem man eingeschärft hat Gewässer zu meiden, deren Grund er nicht sehen kann, sich nicht traut über einen Bach zu reiten „den hete ein han wol überschriten“ (Parzival, V. 129,8). Die Sprungweite des Hahns ist in einer Gesellschaft in der Nutztiere allgegenwärtig sind ein verlässliches und allgemein verständliches Maß für die geringe Breite des Baches. Im Gegensatz zu dem vorher genannten Tagesritt handelt es sich hierbei aber um ein Bild, das durchaus auch anders leicht zu fassen gewesen wäre. Etwas abstrakter, aber dem gleichen Prinzip folgend erscheint die Streckenangabe: Der Held ritt weiter, als ein Vogel (an einem Stück) fliegen kann (vgl. Parzival, V. 224,20).

Einen noch interessanteren Abschnitt enthält der Lanzelet. Die Größe eines Hügels, genannt Wilder Ballen, verringert sich proportional zur Annäherung des Betrachters: Aus einer Meile Entfernung glaubt man, ein aus Erz gegossenes Pferd zu sehen, reitet man näher heran ergibt sich aus einer halben Meile das Bild eines kleinen Maultieres, bei weiterer Annäherung erscheint der Hügel als ein Hund, dann in der Größe eines Fuchses und schließlich als eine kleine bauchige Vase, die aber so schwer ist, dass niemand sie aufheben kann. Dieses Konstrukt ist bemerkenswert und spielt mit physikalischen Gesetzen und der menschlichen Wahrnehmung – und dies in einer Zeit, in der sich die bildende Kunst mit der Darstellung solcher Perspektiven noch kaum beschäftigt (vgl. Panofsky 1974, 99f.). Dem Publikum vorgetragen eröffnet diese Bildsequenz ein faszinierendes und unglaubliches Gedankenspiel, und um diesen Effekt überhaupt imaginierbar zu machen, bedarf es allgemein bekannter Größen, die der Rezipient in einer fließenden Betrachtung, gleich einer Kamerafahrt, leicht aufrufen kann. Dies wiederum gelingt durch die Orientierung an den Rezipienten vertrauten Größen: den Körpern von Pferd, Maultier, Hund und Fuchs. Im Falle des Wilden Ballens werden diese nicht nur als Vergleichsgrößen herangezogen, sondern untereinander und mit der Blickführung und Bewegung im poetischen Raum dynamisch in Beziehung gesetzt, so dass ein optisches Trugspiel entsteht, das der Erzähler dann durch die Existenz des Balles, bei dem sich wiederum die Masse umgekehrt proportional zur Größe verhält, in ein zusätzliches physikalisches Wunder verwandelt.

Bezüge zu Tieren sind nicht nur eine erzählerische Gestaltungsmöglichkeit, um Charaktereigenschaft hervorzuheben, Superlative zu generieren und Figuren und Figurenräume lebendig und anschaulich werden zu lassen. Sie erweisen sich auch als diachron äußert stabile Konstrukte, deren Dechiffrierbarkeit bis heute ungebrochen ist, obwohl der direkte Bezug der allermeisten Menschen zu den Geschöpfen verschwunden oder auf ein Minimum des ursprünglichen reduziert worden ist. Es wird daher spannend zu beobachten sein, ob sich auch sprachlich die Ablösung der natürlich gegebenen Mensch-Tier Beziehung durch die selbstinitiierte Mensch-Technik Beziehung irgendwann etablieren wird.

Literatur

Primärtexte

Gottfried von Straßburg: Tristan. Hg. von Karl Marold. Unveränderter 4. Abdruck nach dem 3. mit einem auf Grund von F. Rankes Kollationen verbesserten Apparat besorgt von Werner Schröder. Berlin/New York 1977.

Hartmann von Aue: Erec. Hg. von Manfred Günter Scholz, übersetzt von Susanne Held, Frankfurt a.M. 2007 (= Deutscher Klassiker Verlag im Taschenbuch 20).

Herzog Ernst. Ein Mittelalterliches Abenteuerbuch, in der mittelhochdeutschen Fassung B nach der Ausgabe von Karl Bartsch mit den Bruchstücken der Fassung A herausgegeben, übersetzt, mit Anmerkungen und einem Nachwort versehen von Bernhard Sowinski. Stuttgart 2003 (= RUB 8352).

Des Minnesangs Frühling. Unter Benutzung der Ausgaben von Karl Lachmann et al. bearbeitet von Hugo Moser und Helmut Tervooren. Band 1. Stuttgart 1988.

Der Physiologus. Tiere und ihre Symbolik. Übertragen und erläutert von Otto Seel. Zürich 1995.

Deutsche Lyrik des Mittelalters. Auswahl und Übesetzung von Max Wehrli. Zürich 2001.

Riechelmann, Cord: Krähen. Ein Portrait. Berlin 2013 (= Naturkunden 1).

Ulrich von Zatzikhoven: Lanzelet. Hg. von Wolfgang Spiewok, mittelhochdeutsch/ neuhochdeutsch. Greifswald 1997 (= Wodan 71).

Wigalois Wirnt von Grafenberg: Wigalois. Text der Ausgabe von J.M.N. Kapteyn, übersetzt, erläutert und mit einem Nachwort versehen von Sabine Seelbach und Ulrich Seelbach. Berlin/New York 2005.

Wolfram von Eschenbach: Parzival, Mittelhochdeutscher Text nach der Ausgabe von Karl Lachmann, Übersetzung und Sachwort von Wolfgang Spiewok. 2 Bände. Stuttgart 2010 (= RUB 3681/3682).

Sekundärliteratur

Dinzelbacher, Peter (Hg.): Mensch und Tier in der Geschichte Europas. Stuttgart 2000 (= Kröners Taschenausgabe 342).

Huxley, Robert (Hg.): Die großen Naturforscher. Von Aristoteles bis Darwin, aus dem Englischen übersetzt von Frank Auerbach. München 2007.

Ingold, Tim (Hg.): What is an animal? London 1988.

Jaron Lewis, Gertrud: Das Tier und seine dichterische Funktion in Erec, Iwein, Parzival und Tristan. Frankfurt a.M. 1974 (= Kanadische Studien zur dt. Sprache und Literatur 11).

Obermaier, Sabine (Hg.): Tiere und Fabelwesen im Mittelalter. Berlin 2009.

Panofsky, Erwin: Die Perspektive als „symbolische Form“. In: Erwin Panofsky. Aufsätze zu den Grundfragen der Kunstwissenschaft. Zusammengestellt und hg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen. Berlin 1974.

Carlos Steel, Guy Guldentops, Pieter Beullens (Hg.): Aristotle’s Animals in the Middle Ages and Renaissance. Leuven 1999 (= Mediaevalia Lovaniensia I/XXVII).

Tiere als Freunde im Mittelalter. Eine Anthologie. Eingeleitet, ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Gabriela Kompatscher, Albrecht Classen und Peter Dinzelbacher, Badenweiler 2010.

Nicht artgerecht

Tiere in Musikvideos als Verkörperung menschlicher Ausbruchsphantasien und deren Entlarvungsstufen bei Coldplay, den Scissor Sisters und Roger Cicero

Von Florian Seubert

1.1. Tierisch menschlich

Das Obertier Mensch hat viele Möglichkeiten seine Mittiere in kulturellen Einrichtungen zu bannen. Unmittelbar denkt man an den Zoo. Dann gibt es aber auch mittelbare Wege, Tiere einzufangen: in Bild, Sprache, Musik. Vereint finden sich diese Komponenten in der weitverbreitenden intermedialen Form des Video Clips, vor allem im Musikvideo. Schaut man sich das Musik-Fernsehen oder dessen Internet-Ableger an, finden sich gehäuft Videos, in denen Tiere eingesetzt werden – in Form von realen Tieren, Plüschtieren oder auch als Verkleidung.

Den in diesem Aufsatz betrachteten Tieren in Musikvideos von Coldplay, den Scissor Sisters und Roger Cicero aus den letzten Jahren ist gemein, dass sie allesamt im Rahmen eines Gefangenschafts- und/oder Ausbruchsszenarios inszeniert werden. Die Videoclips zeigen also Tiere, die in die Freiheit, in die Natur streben, was zumeist mit einem Weg aus Kulturräumen und ihren Zwängen gleichzusetzen ist. Dieser Fluchtweg (oder Fluchtinstinkt) ist in den drei Beispielen unterschiedlich stark narrativ ausgeformt. Gleichzeitig wird auch dieses Eskapismusnarrativ unterschiedlich stark reflektiert, hinterfragt oder dekonstruiert.

Im Folgenden werden die Videos also nicht nur auf ihre Repräsentation von Tieren hin untersucht, sondern vor allem daraufhin, inwieweit sie diese Repräsentationen als menschlich markieren. Sind die dargestellten Tiere lediglich menschliche Projektion oder werden sie als außerhalb dieser kulturellen Konstruktionen stehend thematisiert? Wünscht sich wirklich das Tier einen Ausbruch aus den Zwängen der Kultur, oder ist es nicht eher das Oberttier Mensch selbst, das gerne aus seinem Zivilisationsgefängnis ausbrechen möchte? Kurz gefragt: Ist die Haltung von Tieren in Musikvideos artgerecht oder nicht?

Um diese Frage zu beantworten, wird für jedes visuelle Artefakt die menschliche Ausbruchsphantasie aus einem Kulturraum nachgezeichnet, die Rolle des Tiers darin festegestellt und untersucht, ob und wie die eskapistische Dramaturgie im Sinne einer kritischen Anthropomorphvisierung (für das Konzept vgl. Weil 2012, 44 f.) hinterfragt wird.

1.2. Das Tier als Zeichen und Lebewesen im Musikvideo

Wo sich eine Definition für das Musikvideo aufgrund seiner technischen Rahmenbedingungen noch recht einfach aufstellen lässt, wird es beim Tier in einem (visuellen) Text ungleich schwieriger.

Unter Musikvideo oder Videoclip ist für die folgenden Ausführungen ein meist „drei- bis fünfminütige[r] Werbefilm[…] für einen Musiktitel“ (Handbuch der populären Kultur, 478) zu verstehen. Die besprochenen Clips weisen zwar alle eine narrative Grundspur auf, jedoch ist diese Grundspur mehr oder weniger stark ausgeprägt. Manche Videos tendieren aufgrund ihrer „experimentellen […] Illustration“ des Songs in Richtung eines Concept oder Art Clips oder zeigen als Performance Clip auch die „musikalische Arbeit“ von Musikern (für die Systematik vgl. Metzler Lexikon Literatur, 808; vgl. für weitere Klassifikation und Problematisierung, die hier aus Platzgründen eingespart wird, Altrogge 2001, 8-20). Dennoch scheint in den Beispielen eine Ausbruchsbewegung oder zumindest ein Ausbruchswunsch als narratives Moment durch, ein Drang weg aus einer kulturellen Enge.

Es gibt Massen an Musikvideos, in denen Tiere auftreten. Aus diesen Massen auszuwählen, ist notwendig stichprobenhaft, selbst wenn sich der Auswahlzeitraum auf die vergangenen vier Jahre beschränkt. Deswegen ist die folgende Analyse mehr Studie zu einzelnen Beispielen als umfassende Systematik. Dennoch liegt der Videoauswahl ein System zugrunde und sie ist nach gewissen Kriterien erfolgt. Pragmatisch gesprochen sollte das Tier im Video mindestens in gut der Hälfte der Einstellungen auftauchen.

Als Untersuchungsgegenstand bot sich ein tierisches Musikvideo zudem dann an, wenn ein Tier darin eine zentrale Rolle spielt. Das heiß, dass Tiere nicht nur Effekte oder Randerscheinungen, wenig narrativ motiviertes Attribute (z.B. m. E. die Tierverkleidungen in Lützenkirchens 3 Tage Wach, 2008, Sportfreunde Stillers Applaus, Applaus, 2013) oder Accessoires (wie z. B. das Ritterpferd in Robbie Williams’ Candy, 2012, der Plüschbär in P!ink feat. Nate Ruess’ Just Give Me a Reason, 2013) sind, sondern vor allem als Verkörperung einer menschlichen Ausbruchsphantasie prägendes Element des Videos.

Biologisch gesprochen ist das Tier zunächst gar nicht so verschieden vom Menschen. Als eukaryotischer Organismus gehört es wie der Mensch, die Pflanze und der Pilz zur Gruppe der Lebewesen mit echtem Zellkern. Bereits Aristoteles (vgl. Animals Reader, 5 ff.) unterscheidet es nur graduell in seinen Fähigkeiten vom homo sapiens. Da aber für die folgenden Videos eine Opposition nachvollzogen werden soll, zwischen kulturellem Gefängnisraum und natürlicher Freiheit, ist es hilfreich, auch Tier (nonhumanes Lebewesen) und Mensch (humanes Lebewesen) voneinander abzugrenzen.

An das Vokabular von Peter Singer angelehnt  (vgl. Animasl Reader 2007, 14 ff.) steht das Tier im Folgendem dem Lebewesen Mensch als „creature without language“ gegenüber, dessen Interessen, Neigungen und Gefühle nicht menschlich mitgeteilt werden können. In diesem Sinne unterläuft das Tierische als das Andere, das nicht (restlos) verstanden werden kann, menschliche Medien (z. B. Sprache, Film) zwangsläufig. Das heißt nicht, dass Tiere keine Sprache besitzen, nur kann sie der Mensch eben nicht mit seinen kulturellen Praktiken erfassen. Ähnlich den Körperdiskursen ist das Tier als Lebewesen also das, was als Körper (Soma) außerhalb der Sprache (Sema) steht (vgl. Weil 2012, 7 ff. und Assmann 2008, 93 ff.). Jedoch lassen sich anthropomorphvisierende Geschichten erdenken, die aus menschlicher Sicht plausibel wirken – es aber nicht sein müssen! Wird dies mitreflektiert, kann man dies im Sinne eines kritischen Anthropomorphismus’ beschrieben.

Um nun das Lebewesen Tier als literarische/mediale Größe zu definieren, schlägt Roland Borgards (vgl. Borgards 2012, 91) den Begriff diegetische Tiere vor für Tiere, die als „fassbare Elemente“ „[…] in einem erzählten Universum“ (Borgards 2012, 89 ff. und 105 f.), auftauchen. Demgegenüber stellt er tierische Repräsentationen als Stilmittel uneigentlichen Sprechens (z. B. als Allegorie, Metapher, Metonymie). Oft lassen sich Tiere in literarischen Texten (und visuellen Artefakten) nicht nur einer dieser beiden Gruppen zurechnen. Ein Tier kann zugleich Zeichen und Lebewesen sein. Aus dieser Feststellung heraus bildet Borgards schließlich noch eine Mischung beider Gattungen: Tiere als materiell-semiotische Knoten (vgl. Borgards, 105). Für die Bestimmung der Tiere in den gesammelten Musikvideos trifft diese hybride Definition zu. Zwar werden sie zunächst als fassbare Elemente eines diegetischen Universums gesehen, immer wieder zeigt sich aber gerade im Hinblick auf das Thema dieses Aufsatzes ihr semiotisches Potenzial, freilich in unterschiedlicher Abstufung.

Die semiotischen Betrachtungen holen dabei weniger eine historische Bedeutungsspanne der Tiermotive ein, als dass sie sich auf die Rolle des jeweiligen Tiers im Kontext der Videoclip-Erzählung konzentrieren. Scheint das narrative Moment des Clips schwach auf, richtet sich in einigen Fällen der Fokus auch auf den Songtext, dessen Bebilderung das Musikvideo zumeist ist. In ihrer Einleitung zur ästhetischen Analyse von Videoclips betont Carol Vernallis (Experiencing Music Video 2004, ix ff.) ausdrücklich den Ursprung des Songvideos im Text und dessen Relevanz für seine Analyse. Dies gilt auch für die folgenden Analysen. Immer wieder wird der Liedtext dabei mitbetrachtetet werden (müssen), was dann nicht als methodische Unreinheit zu verstehen ist, sondern sich schlicht aus der intermedialen Kunstform des Videoclips als „synästhetische[s] Kunstwerk[] aus Bild und Ton“ (Handbuch der populären Kultur, 478) ergibt.

 

2. Raus hier mit Tier: Auf zum Ausbruch aus den Kulturräumen!

Will man eine Fluchtbewegung nachzeichnen, braucht man als Erstes einen Ausgangspunkt; eine Ort also, den der Ausreißer fliehen möchte. Dieser Raum kann entweder ganz greifbar gestaltet sein, geographisch fassbar wie die Stadt oder ein Gefängnis, oder aber ein zwischenmenschliches Gefängnis sein wie eine klischeehafte Paarbeziehung. Ob nun konkret oder eher abstrakt, dieser Raum ist dabei in den Videos immer von kulturellen Zwängen und Zivilisationsprozessen geprägt. Er grenzt sich somit als Kulturraum von einem Naturraum ab, der (vermeintlich) Freiheit symbolisiert und oft mit einer unmittelbareren Welterfahrung einhergeht, die mehr auf körperlicher als auf geistiger Ebene gemacht wird. In zwei der drei Videos bewegen sich die Tiere aus einem kultivierten Raum in inszenierte Natürlichkeit.

 

2.1. Das Gefängnis: Coldplay, Paradise (2011)

Die konventionellste Ausbruchssituation von den drei ausgewählten Videos stellt Coldplays Video zu Paradise dar: Ein Elefant sitzt in einem Zoogehege, aus dem er schließlich (relativ mühelos) ausbricht und sich auf den Weg zurück ins afrikanische Buschland macht. Gleichzeitig aber entlarvt das Video im Vergleich am deutlichsten die menschliche Denkfigur hinter der inszenierten tierischen Flucht aus der kulturellen Züchtigungsanstalt.

Schon der anti-mimetisch gestaltete Phänotyp des tierischen Protagonisten trägt dazu bei: Der schmächtige, frottiert-plüschige Elefantenzweibeiner mit rosafarbenem Innenohr unterscheidet sich vom in der Wildnis vorkommenden Kollos mit ledriger Haut deutlich und lässt somit gar nicht erst die Illusion aufkommen, dass es sich beim gezeigten Lebewesen um ein echtes Tier handelt. Außerdem verhält sich der Pachyderm durchgehend menschlich. Vereinsamt sitzt er in seiner Zelle und performiert seine Gefangenschaft nach den kulturellen Codes adäquatem Gefangenseins (bekannt aus Gefängnisfilmen): Er rüttelt am Gitter, schaut durch die Stäbe, protokolliert die Dauer seiner Inhaftierungszeit mit Kreidestrichen an der Wand. Darüber hat der Dickhäuter Strichmännchenelefanten gezeichnet. Er scheint sich nach Gesellschaft zu sehnen.

Doch das werkzeugbegabte Rüsseltier weiß sich zu helfen: Mit einem Stein knackt es das Vorhängeschloss und rennt los, kontrastiv vorbei an seinen sich noch in Gefangenschaft befindlichen äffischen Kollegen, verfolgt von Wärtern. Zwar setzt sich der Elefant von der Menschenwelt durch seine Kostümierung ab, doch nicht zu sehr: Es ist ihm dennoch möglich menschliche Verkehrsmittel ungestört zu nutzen: Zweirad, U-Bahn, Flugzeug, Einrad. Ein Roadmovie entfaltet sich. Wie beim Ausbruchgenre des Gefängnisfilms geht es auch bei diesem Genre um die menschliche Sehnsucht nach Freiheit, nach Ausbruch aus Zivilisationsräumen.

Neben der Verwendung von Verkehrsmittelen und Werkzeugen charakterisieren weitere Handlungen den Elefanten eher als Menschen denn als Tier: Beispielsweise ist er der menschlichen Sprache mächtig. Kann er die Lautfolgen auch nicht phonetisch artikulieren, so ist es ihm doch möglich, sich auf Papptafeln schriftlich mitzuteilen. Er möchte in Richtung Paradies. Dieses Paradies liegt für den Elefanten in Afrika bei seinen Elefantenkollegen, weg vom Gefängnis, den Untergrundbahnen und großen Städten. Weit weg von der Zivilisation?

Dort, wo der Elefant gerne wäre, scheint es zumindest nur wenig Infrastruktur zu geben: Um sein Ziel zu erreichen, kann er am Schluss in keine Bahn mehr steigen. Vereinzelt fährt ein Auto vorbei, aber letztendlich ist er auf die Urform eines Fortbewegungsmittels angewiesen: auf ein Rad. Zivilisatorisch gesprochen ist das Einrad im Gegensatz zum Zweirad eine Schwundstufe. Dennoch gebärdet sich der Elefant auch beim Einradfahren weiterhin konsequent menschlich, da er das Gefährt geschickt balancierend zweibeinig nutzt. Wie schon seine Kostümierung verfremdet auch das Verhalten des Elefanten die Darstellung des Tiers hin zum Menschlichen und erzeugt somit kritische Distanz. Die Illusion wird dann gar direkt gebrochen, wenn der einradfahrende Protagonist, um kurz durchzuatmen, den Elefantenkopf lüpft.

Auf mehreren Ebenen wird im Video das anthropomorphistische Moment exzessiv ausgestellt. Da der Elefant aufgrund seiner Darstellungs- und Handlungsweise somit nicht als authentische Tierrepräsentation aufgefasst werden kann, wird schließlich auch das nachvollzogene Freiheitsnarrativ anthropologisch fragwürdig. Nicht nur das Video, sondern auch der Liedtext markieren deutlich, dass der Fluchtwunsch ins Paradies dem menschlichen Hirn entsprungen ist. Das Ausreisen bzw. Ausreißen ins Paradies ist das Traumszenario eines kleinen Mädchens. Das Mädchen hat sich diese Traumfiktion bis ins Erwachsenenalter bewahrt und sucht immer dann darin Trost, wenn es von den Stürmen der Welt zu übermannt werden droht: „In the night, the stormy night she’ll close her eyes […] // And dreams of Para-para-paradise“.

Das Video löst dieses kritische Hinterfragen der menschlichen Ausbruchsphantasie mit seiner Schlusspointe ein: Denn ist der Elefant schließlich in seinem Paradies angekommen und trifft auf echte Tiere aus Fleisch und Fell anstatt aus Mensch und Plüsch, laufen diese vor ihm weg. Seine Verwandtschaft findet er erst in ebenfalls plüschkostümierten Musikern, die mitten im afrikanischen Grassland Popmusik betreiben.

Im wörtlichen Sinne wird die Ausbruchsphantasie des knuffigen Elefanten als menschliche Imagination entkleidet: Plötzlich wird in die afrikanische Szenerie ein Konzertmitschnitt der Band gesetzt, der diese im Kulturraum Stadion zeigt. Die Bandmitglieder tragen nun nur noch die Elefantenköpfe, der Unterbau ist menschlich. Dieser Zwischenschnitt wirkt ähnlich wie die Szene zuvor, in der der ehemalige Elefantenhäftling auf dem Einrad seine Maske abzieht. In beiden Fällen kommt der Mensch im Elefantenpelz zum Vorschein. Der ist es schließlich auch, der im Schlussbild mit hochgerissenen Armen die Freiheit der afrikanischen Wildnis feiert. Was ein wirklicher Elefant denkt, oder die Affen im Zoogehege sich wünschen, das sagt sich nicht.

2.2. Die Stadt: Scissor Sisters, Only the Horses (2012)

In der modernen Literatur ist oft die Großstadt das beengende Gegenbild zur offenen Weite der Natur. Die Scissor Sisters schließen mit ihrer Stadtflucht auf textlicher Ebene an diese Tradition an. Ein Sprecher-Ich stellt zunächst fest, dass es zusammen mit einem Gegenüber die urbanen Landschaften verlassen hat, „that the city was gone“. Der oder die Mitreisende scheint diesen Grenzüberschritt allerdings zunächst nicht bemerkt zu haben, es fehlen deutliche Signale, die das Ende des Stadtraums einläuten, keine Reklametafeln, keine Neonlichter am Himmel. Oder sind die „flashing signs“, die die Stadtflüchtlinge zur Orientierung am Himmel suchen, bereits transzendent eingefärbt?

In dem anscheinend unzivilisierten Raum sind die zwei Protagonisten nun auf sich alleine gestellt, wirken verloren ohne jegliche kulturelle Marker „[at] the end of the world“. Sofort relativiert der Sprecher aber diese Aussage und schätzt die nicht erschlossene Landschaft: „It’s the best place I’ve ever been“. Liegt in dieser Situation eine gewisse Orientierungslosigkeit vor, so steht diese doch der leistungsorientierten Heimatlosigkeit in der globalen Welt gegenüber. Folglich wird sie positiv bewertet: „It feels so good to just / Get lost sometimes.“ Get lost erscheint hier als entspannende (bewusste) Aktivität im Gegensatz zum passiven be lost, also sich verlieren im Gegensatz zum verzweifelten verloren sein.

Im Video wird ebenfalls ein räumlicher Gegensatz zwischen beengtem Kulturraum und freiem Naturraum inszeniert, allerdings wirkt dieser abstrakter und symbolhafter als im zuvor besprochenen Clip (oder in diesem vergleichenbaren Clips wie Herbert Grönemeyers Mensch).  Das Video ist nur schwach narrativ. Die Handlung besteht darin, dass eine Gruppe von drei Pferden (situationslogisch müssten es eigentlich vier sein) zeitlupenhaft durch zunehmendes Straffen der an ihnen befestigten Taue vier Pfropfen aus einer pyramidalen Konstruktion entfernt. Der graduellen Spannung des Taus ist eine graduelle Entfernung des Farbschleims von den Körpern der Bandmitglieder gegenübergestellt (rückwärts abgespielt).

Der Klimax beider Handlungen führt zu einer Farberuption und damit auch zu einem Befreiungsakt von Mensch und Tier: Die Menschen, die sich wohl in der Pyramide befinden, werden von der Farbschicht befreit. Gefühl, Unterbewusstes, Orgasmisch-Triebhaftes bricht sich Bahn? Zumindest erlauben die Bilder eine solche sexualisierte Lesart: Die Farbe spritzt aus den Löchern in der Pyramidenwand und beschmutzt die zunächst so saubere Ornamentfassade des Pyramidenbaus. Die Pferde wiederum lösen mit dem Herausziehen der Stopfen ihre Leinen von den Befestigungen am kulturellen Bau. Sie lösen sich damit aus ihrer Gefangenschaft und rennen den zerklüfteten Bergen am Horizont zu.

Wie auch im Text findet eine Bewegungsrichtung von einem Kulturraum zu einer natürlichen Landschaft statt. Die Pyramide kann dabei als zentrales Symbol für zivilisatorische Bauten und Errungenschaften gesehen werden, ob man  nun an die Baukünste der Ägypter oder an Dachkonstruktionen allgemein denkt. Dazu ist die Pyramide mit ihrer ornamentalen Verzierung eindeutig kulturästhetisch bearbeitet.

Visuell wirksam sind die kulturellen Errungenschaften und Zwänge auch im Zaumzeug der Pferde (vom Sattel bis zu den Fußmanschetten), im Sinne eines Akteurs (vgl. Borgards 2012, 103-109) sind diese dadurch in einen Handlungszusammenhang mit menschlichen Lebewesen gebracht. Nach Borgards bietet der Akteur-Ansatz (ähnlich wie die kritische Vermenschlichung, vielleicht etwas subtiler) eine Möglichkeit, Tiere als nichtmenschliche Lebewesen „zwar nicht als selbstbewusste Subjekte, aber doch als handelnde Akteure“ (Borgards 2012, 104 f.) mit Menschen in Beziehung zu setzten. Das Tier als Mischwesen zwischen Objekt (Ding) und Subjekt (Mensch) ist dann laut Borgards etwas Drittes, was sich einer absoluten menschlichen Vereinnahmung entzieht. Somit wird die Darstellung im Video damit möglicherweise gerade der Art gerecht, um auf den Titel dieses Aufsatzes zu rekurrieren.

Eine Tendenz zum kritischen Hinterfragen bietet die Akteur-Theorie aber auch. Schließlich  schwingt die Frage mit: Wer hat die Pferde denn dressiert? Oder: Wer hat sie an die Leine einer menschlichen Ausbruchsphantasie genommen? Erst im Verlauf des avantgardistisch gestalteten Videos wird die kausale Verbindung zwischen farbverschmiertem Mensch und rennendem Tier klar. Ähnlich wie die Verunsicherung des Text-Ichs ist auch der Zuschauer des Videos zunächst orientierungslos: Zeitlupe, angeschnittene Close-Ups und ein zunächst undurchsichtiges parallel editing versperren sich einer Deutung, können nicht gelesen werden. Vielmehr stehen die Körperlichkeit, das kulturelle Material Film und der tierische Körper im Zentrum. Athletisch werden die Pferdekörper in Bewegung präsentiert und erinnern damit an die frühen Filmstudien Edward Muybridges, einen ersten Versuch, Tiere filmisch einzufangen.

Doch dieses Einfangen der Tiere, ob nun sprachlich oder filmisch, ist schon von Beginn an zum Scheitern verurteilt. Kari Weil stellt dies in Anlehnung an Kafkas Bericht für eine Akademie fest: „Language is at the core of Kafka’s critique of assimilation as a process that gives voice only by destroying the self that would speak“ (Weil 2012, 7). Das Tierische an sich kann also mit menschlichen (Kommunikations-)Mitteln nicht eingefangen oder verstanden werden. Der Schluss des Videos lässt sich vor diesem Hintergrund deuten: Die Pferde rennen aus dem Bild, befreit vom menschlichen Zaumzeug, unterwegs in eine Welt, die nicht mit menschlicher Sprache kommunizierbar ist, sondern auf unmittelbare Körperempfindungen, auf tierisches (?) Empfinden angewiesen ist. Die Weite der Berglandschaft steht als unbeherrschbare, „anti-rationale“ Welt der geordnet-geometrischen Form der Pyramide gegenüber.

Die zweite Strophe schlägt eine ähnliche Gegenüberstellung vor. Die beiden Stadthelden, rationale Tiere, befinden sich augenscheinlich in einem nicht-urbanen (Natur-)Raum. Sie sind Kälte und Regen ausgesetzt und somit auf ihre Empfindung ‚zurückgeworfen‘:

We can’t escape the basic facts
How cold it can get
There is nothing to protect ourselves
When the rain gets us wet

Durch die „How“- und „When“-Formulierungen wirken diese Zeilen mehr wie abstrakt geschilderte Naturgesetzte, weniger wie eine konkret gefühlte Situationsbeschreibung. Sie sind basic facts, die man vor allem außerhalb eines schützenden Zivilisationsraums in voller Intensität spüren kann. Sprachlich bleiben diese Zeilen womöglich deshalb so vage, da die mit Regen und Kälte verbundenen Empfindungen sprachlich schlicht nicht fassbar sind. Sie befinden sich außerhalb der Kulturstrategie Sprache, sind körperlich wahrnehmbar, aber nicht in sprachliche Zeichen übersetzbar.

Diese Gefühl-Sprache-Dichotomie wird schließlich eingesetzt, um den Topos der Unaussprechlichkeit des Liebesgefühls oder der zwischenmenschlicher Zuneigung elegant zu bedienen: „If you don’t know the way to / Hold me let me show you now.“ Dem kognitiven Nicht-Wissen steht also ein taktil-visuelles Zeigen gegenüber. Wo zivilisatorische Errungenschaften wie Reklametafeln und Sprache nicht mehr greifen, um zu erklären, wie Gefühle funktionieren und zu sein haben, sind die Ausreißer nun auf ihre Empfindungen, ihre Körperlichkeit zurückgeworfen.

In diesem Gesamtzusammenhang spielen die Pferde eine zentrale Rolle, denn sie bewegen sich als equine Spürhunde zwischen den Welten. Ihnen gelingt es, in einer menschenfeindlichen Welt die menschliche Fährte aufzunehmen: „Our tracks they will follow / They’ll hear us calling“. Außerhalb der Kulturräume scheint eine andere Sprache gesprochen zu werden. Aufgrund ihrer geschärften Sinne und Körperempfindungen können Tiere diese verstehen. Folglich sie sind auch die einzigen die sich im unmittelbaren Naturraum wirklich zurechtfinden (im Gegensatz zum Get-Lost der Menschen).

Erstaunlich in diesem Zusammenhang: Der Sprecher sieht die gezeichnete gegen-urbane Landschaft nicht als Heimat, sondern geht davon aus, dass die Pferde die beiden urbanen Turteltauben am nächsten Morgen zurück nach Hause bringen, „back home“. Das ist allerdings dezidiert die Sicht des Sprechers: „bring us back home“ (Hervorh. durch d. Verf.). Die Frage bleibt, ob die Pferde mit ihren Fähigkeiten nicht eigentlich mehr im Naturraum zu Hause wären (was freilich auch wieder eine menschliche Projektion ist). In dieser Tagesliedsituation sind die Pferde in ihrer Funktion als Shakespearesche Lerchen ebenfalls Mischling zwischen Kultur und Natur. Sie sind Boten der Natur, die gesellschaftliche Zwänge ins Bewusstsein rufen.

Zwitterwesen sind die Pferde in Text und Video auch in Bezug auf die Unterscheidung zwischen diegetischem Tier und semiotischem Tier. Als Materialisierung der sprichwörtlich gewordenen Pferde, derer es bedarf, um jemanden dazu zu bewegen, etwas zu tun oder zu unterlassen (im anglophonen Raum sind es die wild horses, vgl. Oxford Advanced Learners Dictionary Online), bedienen sie zugleich den Ausspruch, somit die allegorische Seite der proverbialen Pferde, und unterwandern ihn, da sie dem uneigentlichen Sprechen mit einer Vereigentlichung entgegnen. Betrachtet man die Pferde in dieser menschlichen Ausbruchsphantasie also zum Teil auch als rhetorische Nutztiere, dann braucht es in der Tat Pferdestärken, um die Kulturflüchtlinge zurück zu bringen.

2.3. Die klischeehafte Paarbeziehung: Roger Cicero Nicht Artgerecht (2009)

Ein semiotisches Nutztier ist auch der Hahn in Roger Ciceros Video zum Lied Nicht Artgerecht aus dem Jahre 2009. Im Text wird anhand eines nicht näher bestimmten Tieres und seiner Verhaltensauffälligkeiten („Stressverhalten“) in Gefangenschaft eine Dichotomie aufgemacht zwischen „artgerechtem“ (Draußen-Sein, männliche Körperlichkeit, Geschwindigikeit) und „nicht artgerechtem“ (Drinnen-Sein, weibliche Körperlichkeit, Drosselung) Leben.

Wie schon diese Zuordnung zeigt, ist das „artgerecht“ lebende Tier ein semantischer Knotenpunkt (vgl. Borgards 89 f.) von Männlichkeitsklischees, die ein abstrakters ‚Er‘ gerne ausleben möchte. Konsequent wird dieses Er von einem domestizierenden, femininen „Du“ daran gehindert. Die Fluchthoffnung besteht somit in einer Befreiung aus diesen Zwängen einer aus männlicher Sicht zu stark effeminierten Partnerschaft. Die Auflösung der Bindung mag nicht das Ziel sein, lediglich die Verbesserung der Haltungsbedingungen des Mannes. Die Fluchtbewegung (wenn auch schwach narrativ) vollzieht sich dabei aus einem (weiblich) kultivierte Raum hin in einen (männlich) verrohten Raum, die „schmutzige“ „Natur“.

Im Video selbst bekommt das abstrakte maskuline Subjekt ein konkret tierisches Gesicht, und zwar das des Hahns. In seiner Gockelhaftigkeit entspricht das tierische Symbol dem Klischee des omnipotenten, virilen Mistkratzers, und somit der im Text konsequent bedrängten „Natur“ des Gefangen. Als Frauen- respektive Hennenheld ist es gerade eine zentrale Aufgabe des Hahns auf dem Hühnerhof, „Frauen anzuschau’n“. Außerdem muss er qua seiner Positionierung auf dem Komposthügel „schmutzig werden“ dürfen. Dazu stolziert er normalerweise frei über den Hof, ist nicht eingeengt (im Hobbykeller, durch eine Schwiegermutter – der Hahn treibt Polygamie), schreit, wann er will.

Die Freiheitsliebe des Text-Roosters drückt sich in seiner Vorliebe für Roadster aus, für Motorrad, Chips und Cola als uramerikanische Sinnbilder einer gelebten Highwayexistenz, geprägt vom Im-Stehen-Pinkeln und dem dann wieder sehr deutschen, biedermeierlich-samstäglichem Sportschaugucken. Im Video tauchen diese Embleme gelebter Männlichkeit (zum Teil in Abwandlung: Bier als visuell wirksameres Virilitätsattribut im Gegensatz zu Cola) und weitere als kurze Einblendungen auf und werden zum Teil in ihrer femininen „Modifikation“ gezeigt: ein Motorrad mit Stützrädern, ein Im-Sitzen-Urinieren-Schild. Demgegenüber stehen Männerphantasien wie zwei halbentblößte Aktivistinnen oder die Traumfahrt im Cabrio.

Gegen die Verunstaltungen männlicher Heiligtümer und Riten werden am Anfang Einstellungen eines aufgekratzten Hahns geschnitten. Der Zuschauer sieht das im Text so markante, prosaisch geschilderte Stressverhalten des Tiers abgebildet. Schließlich denkt Mann zunächst, dass die dargestellten Szenarien an kaltblütige Entmannung grenzen. Wenn sich der Gefangene nicht aus seinen Zwängen befreit, dann „überlebt er [das] nicht“. Hahn und Mann sind stark bedroht. Dringend sind also aktivistische Maßnahmen nötig.

Strenggenommen sind das aber lediglich menschliche Rückschlüsse in Bezug auf Tiere in Käfighaltung. Da das Schnittverfahren nach der Montagetechnik in der Tradition Sergei Eisensteins verfährt, befördert das Video diese Assoziationen zusätzlich. Der Zuschauer projiziert durch die Zwischenschnitte (und die im Text dargestellte bedrohliche Situation) eine Emotion, ein Denkmuster auf den Hahn, das möglicherweise gar nicht da ist. Gewiss gibt es reichlich physische Beweise, dass sich z. B. Hühner in Massenhaltung nicht gesund entwickeln, nicht artgerecht gehalten werden; ob allerdings ein Tier wirklich den Drang zum Ausbrechen verspürt, lässt sich aus menschlicher Sicht nicht (restlos) klären.

Besteht also diese tierische Repräsentation vor allem aus menschlichen Annahmen, wird das Tier durch die direkte Gleichsetzung mit dem Mann noch deutlicher zur Illustration und Verkörperung menschlicher Fluchtinstinkte. Die eigentliche Situation eines Hahns wird somit nicht thematisiert. Als Kommentar darauf lassen sich einige Einstellungen aus dem Video lesen: Nicht nur ist der Hahn immer wieder zwischen menschlichen Genderklischees eingekastelt, im wörtlichen Sinne schafft er es auch nicht „aus dem Bild“ zu rennen (ebenso wenig übrigens das Männertier oder die Frauenhenne). Er irrt umher, ist zwischen kulturellen Errungenschaften wie Trompeten gefangen.

Um den Vergleich zwischen Hahn und Mann noch einmal zu unterstreichen, nimmt Roger Cicero das Federtier am Schluss unter seinen Arm (oder in den menschlichen Schwitzkasten?), zwei Leidensgenossen vereint. Überhaupt entspricht das puristische mis-en-scène in weiß und rot nicht dem natürlichen Lebensraum eines Hahns. Wie der Mann Roger Cicero in einer Einstellung ist der Hahn in der weißen Box des von Menschen produzierten Videos „nicht artgerecht“ gehalten und möchte gerne raus. Eine kritische Hinterfragung dieser anthropomorphisierten bildrhetorischen Handhabung des Hahns tritt in diesem Video nicht in den Vordergrund wie bei den im Vorangegangen analytisierten Clips. Der Hahn bleibt Chiffre für die menschliche Männlichkeit.

Der Hahn ist somit weitgehend ungebrochen semiotisches Tier, auch wenn in einer Unterspur ein ökologischer Schutzgedanke mitschwingt und  man die Situation auch gegen den Strich als Sinnbild für das Bedrängende von Gendervorstellungen lesen könnte. Gerade die leicht ironische Umsetzung der Klischees (Roger Ciceros Macho-Gesichtsausdrücke, Anzugfarbe Rot als Farbe der Greenpeace-BHs und des Hahns) deutet auf eine heitere Brechung der Geschlechterklischees. In diesem Sinne wäre dann gemäß dem Titel des Lieds das Leben von Mann und Frau als reines Genderklischee ebenfalls ganz und gar „nicht artgerecht“. Ob Text und/oder Video damit untergründig eine kritische Lesart der Tierrepräsentation anempfehlen, ist damit allerdings nicht entschieden.

3. Töröööööö!

Anhand der Musikvideos von Coldplay, den Scissor Sisters und Roger Cicero wurde exemplarisch der Frage nachgegangen, wie Tierkörper in Musikvideos menschlich eingefangen werden, wie Körperempfindungen und vermeintliche Fluchtreflexe eines Lebewesens ohne menschliche (!) Sprache darin medial abgebildet werden. Die drei Videos reagieren auf die Distanz zwischen echtem Tier und menschlicher Repräsentation jeweils mit einer eigenen Strategie.

Im Video zu Coldplays Paradise wird von Beginn an die unüberbrückbare Distanz zwischen Sprache und Körper ausgestellt und durch Verfremdungseffekte die Illusion gebrochen, dass es sich beim Protagonisten um einen wirklichen Elefanten handelt. Der Tierkörper wird hier möglicherweise adäquat abgebildet, da er sich einer medialen Übersetzung verweigert, nur als Randerscheinung im Video auftaucht und dann gar vor dem menschlichen Tier davonläuft.

Das Pferd erscheint bei den Scissor Sisters sowohl auf textlicher Ebene als auch im Video als „biokultureller Mischling“ (Borgards 105) oder „materiell-semiotischer Knoten“ (Borgards 105). Dieser Einordnung entspricht das Einbinden des Pferds als Akteur in eine menschliche Versuchsanordnung. Das Tier selbst wird dabei nicht als humanes Subjekt entlarvt, genauso wenig wirkt es ausschließlich als Objekt oder kulturelles Symbol für z. B. unterdrückte Triebe. Es behält einen Rest an unauflösbarer Körperlichkeit, die filmisch stilistisch durch eine starke Betonung des Mediums selbst und eine Verweigerung von eindeutiger Lesbarkeit unterstützt wird.

In Roger Ciceros Nicht Artgerecht „spricht“ ein abstrakt gehaltenes Tier im Text, der Hahn im Video, nicht von sich selbst, sondern von etwas anderem, ist ironische Trope für das Tier im Mann, das von einer weiblichen Kulturträgern zurückgedrängt wird. Durch den Einsatz geschickter Montagetechnik wird diese semiotischen-anthropologische Wirkung des Tiers filmisch verstärkt.

Zum Schluss bleibt die Frage, welche tierische Repräsentation nun also am artgerechtesten ist, welche der Darstellungsweisen einem Tier am Ende wirklich gerecht wird. Dies allerdings will und kann diese Analyse nicht entscheiden, da das selbst wiederum in einer menschlichen Bevormundung des Tierischen enden würde. Festzustellen ist aber, dass sich die drei Videos auf einer Skala von starkem Bewusstmachen der menschlichen Ausbruchsfiktion (im Sinne eines kritischen Anthropomorphismus) bis hin zu einer eher klassisch-symbolischen Verwertung von Tieren bewegen.

Auch aus tierischer Sicht lässt sich diese Frage nicht beantworten, um es mit Randy Malamud zu sagen: „The answers are unresolvable, unknowable…and this is an insight“  (Malamud 2007). In diesem Sinne ein herzliches Töröööö!, Wihaaa! und Kikeriki! Das ist dann aber artgerecht. Oder?

Florian Seubert, Bamberg

Erwähnte Videos mit Tieren

Coldplay: Paradise, 2011 (Elefant).

Herbert Grönemeyer: Mensch, 2002 (Eisbär).

Lützenkrichen, 3 Tage Wach, 2008 (diverse Tierkostüme).

P!ink feat. Nate Ruess’ Just Give Me a Reason, 2013 (Plüschbär).

Robbie Williams: Candy, 2012 (Pferd).

Roger Cicero: Nicht Artgerecht, 2009 (Hahn).

Sportfreunde Stillers Applaus, Applaus, 2013 (diverse Tierkostüme).

Scissor Sisters: Only the Horses, 2012 (Pferde).

Literatur

Altrogge, Michael: Tönende Bilder. Interdisziplinäre Studie zu Musik und Bildern in

Videoclips und ihrer Bedeutung für Jugendliche. Bd. 2: Das Material: Die Musikvideos. Berlin 2001.

Aristoteles: „The History of Animals“. In: The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writing. Hg. von Linda Kalof und Amy Fitzgerald. Oxford/New York, 2007, S. 5-7.

Assmann, Aleida: Einführung in die Kulturwissenschaften. Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen [Kapitel: Körper]. 2. neu bearb. Aufl. Berlin 2008 (= Grundlagen der Anglistik und Amerikanistik 27), S. 93-124.

Borgards, Roland: Tiere in der Literatur. Eine methodische Standortbestimmung. In: Das Tier an sich. Disziplinenübergreifende Perspektiven für neue Wege im wissenschaftsbasierten Tierschutz. Hg. von Herwig Grimm und Carola Otterstedt. Göttingen 2012, S. 87-118.

Malamud, Randy: Prologue: Animals. In: The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writing. Hg. von Linda Kalof und Amy Fitzgerald. Oxford/New York 2007, S. x-xi.

Singer, Peter: Animal Liberation as Animal Rights? In: The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writing. Hg. von Linda Kalof und Amy Fitzgerald. Oxford/New York 2007, S. 14-22.

Vernallis, Carol: Experiencing Music Video. Aesthetics and Cultural Context. New York 2004.

Videoclip. In: Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen. Hg. v. Hans-Otto Hügel. Stuttgart/Weimar 2003, S. 478-482.

Videoclip. In: Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begründet von G. und I. Schweikle. Hg. von Dieter Burdorf u. a. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart/Weimar 2007, S. 808-809.

Horse. In: Oxford Adanved Learners Dictionary Online. Oxford: Oxford University Press 2011, zuletzt aufgerufen am 24. Juni 2013.

Weil, Kari: Thinking Animals. Why Animal Studies Now? New York 2012.

„Es wird, lieber Leser, keine aufregende Geschichte.“

Eine Tiererzählung aus Ehm Welks Die stillen Gefährten und die Ironie des Unpolitischen

Von Thomas Lehner

Der Schriftsteller Ehm Welk (1884–1966) ist heute kaum mehr bekannt. Besonders gilt das für den Süden Deutschlands, da die alte kulturelle Nord-Süd-Trennung mittlerweile wieder gegenüber dem Ost-West-Unterschied überwiegt. Aus Biesenbrow bei Angermünde in der Uckermark stammend, lebte Ehm Welk zuletzt im mecklenburgischen Bad Doberan. Aber es geht gar nicht um geographische Größen.

Eine Hinwendung zu literaturwissenschaftlichen Fragen lohnt sich bei Ehm Welk besonders – liegt hier doch ein Gesamtwerk vor, das von erstaunlicher Vielfalt und Qualität ist, und das dennoch meist nur auf die berühmte und erfolgreiche „Kummerow-Trilogie“ der Romane Die Heiden von Kummerow (1937), Die Lebensuhr des Gottlieb Grambauer (1938) und Die Gerechten von Kummerow (1943) reduziert wird.[1]

Die Heiden von Kummerow „gelangten mit über 730 000 verkauften Exemplaren auf Rang drei der bestverkauften Romane im Dritten Reich […].“[2] Man muss sich dabei vor Augen halten, dass der Autor dieses so außerordentlich erfolgreichen Romans keineswegs ein Sympathisant oder gar Profiteur des NS-Regimes war. Im Gegenteil: Ehm Welk hatte sich als couragierter Bürger erwiesen, als er im April 1934 in der Grünen Post, einer Wochenzeitung des Berliner Ullstein-Verlags, einen Leitartikel direkt an den „Herrn Reichsminister“ richtete. Mit diesem offenen Brief[3] griff er Goebbels an – und musste dafür kurzzeitig ins Konzentrationslager.

Erst ab 1937 durfte er wieder veröffentlichen, allerdings nur ,Unpolitisches‘. Ehm Welk schrieb nun Romane und Erzählungen. So entstanden in dichter Folge fiktionale Texte, die an der Oberfläche tatsächlich unpolitisch waren, ihrem Autor keine neuen Schwierigkeiten mit dem Regime einbrachten – und ungemeinen Erfolg hatten. In einem jüngst erschienenen Lexikon werden Welks Werke charakterisiert als

Heimatromane, die vom Erwachsenwerden, von gesellschaftlicher Ausgrenzung, von Ungerechtigkeit und Verzweiflung handeln, aber auch Lebensfreude, unbezwingbaren Humor und ländlichen Stolz ausstrahlen. Von der Blut-und-Boden-Literatur der NS-Barden waren diese Romane weit entfernt. Vielleicht kamen sie deshalb bei den Lesern so gut an.[4]

 Auch Christian Adam stellt fest: „Bei allen Anklängen an konventionelle Heimatliteratur – Welk denkt und schreibt anders.“[5]

Neben der „Kummerow-Trilogie“ hat Ehm Welk zahlreiche Erzählungen über Tiere und Menschen veröffentlicht. Zu nennen sind hier die beiden Bände Die wundersame Freundschaft (1940) und Die stillen Gefährten (1943). Der ausgesprochene Tier- und Menschenfreund Welk sagte einmal über sie: „Keine Geschichten habe ich lieber geschrieben als diese.“[6]

Die Erzählung Ehm Welks, um die es in diesem Beitrag geht, soll kurz in den Kontext gestellt werden, in dem sie 1943 im eigentlich auf Sportbücher spezialisierten Wilhelm Limpert-Verlag Berlin erschienen ist. Es handelt sich dabei um den Band mit dem Titel Die stillen Gefährten[7], den Ehm Welk verfasst und herausgegeben hat. Anlass dieser Veröffentlichung war der zehnte Jahrestag des „Reichstierschutzgesetzes“ vom 24. November 1933. Dieses Gesetz gehört nach einem Urteil in einer Dissertation aus dem Jahr 2012 zu jenen Tier- und Naturschutzgesetzen, „die als fortschrittlich angesehen werden können und in vielen Fällen nach wie vor Bestand haben oder die Grundlage heutiger Gesetze bilden.“[8] Allerdings weist Ehm Welks Band Die stillen Gefährten nicht gerade den Charakter einer Festschrift auf. Wie schon der Titel andeutet, herrschen zurückgenommene Töne vor. Eher leise Anklage statt offener Jubel – so lässt sich der Tenor pointiert beschreiben. Es ist ein gehöriger Irrtum, wenn Heinz Wittenberg im Vorwort zu diesem Band meint, dieser sei „sozusagen eine Feierrede zur Würdigung des großen [Gesetzgebungs-]Werkes.“[9] Dass es sich anders verhält, wird bei der folgenden Analyse der den Band eröffnenden Erzählung – Ehm Welk erzählt nämlich, statt Sonntagsreden zu halten – deutlich werden.

Das Buch präsentiert sich als ausgesprochen vielfältige Mischung unterschiedlicher Textsorten fiktionaler und nicht-fiktionaler Art. So ist beispielsweise das Tierschutzgesetz ebenso abgedruckt wie eine Sammlung von Anekdoten; Erfahrungsberichte mit dokumentarischem Anspruch und Erzählungen wechseln einander ab; außerdem sind Tiergedichte verschiedener Klassiker eingestreut. Zahlreiche Fotografien zeigen Tiere und zumeist junge Menschen in friedlicher Eintracht. Der Krieg hinterlässt insofern Spuren, als die Pferde hier „Kameraden“ (W 83) sind.

So zeitenthoben sich die Gesamtanlage des Bandes trotz des Jubiläums ausnimmt, so unklar ist dem Leser in einigen Fällen auch der fiktionale Status mancher Textbeiträge. Ganz besonders gilt das für die hier näher interessierende Erzählung mit dem zweiteiligen Titel Ein Tierleben. Die Geschichte des Fuchswallachs „Ella“ (W 10–23), die den Band eröffnet. Schon ihr Titel signalisiert: Die beschriebene Gemischtheit und Unbestimmtheit, die Gattungsfragen ebenso wie die Rolle des Einzeltextes innerhalb des gesamten Bandes betrifft, setzt sich auf der Inhaltsebene dieser Erzählung fort. Gegensätze stoßen unvermittelt aufeinander. Ein Wallach namens „Ella“ muss als ziemlich erstaunliches Phänomen gelten, biologisch jedenfalls als unmögliches Geschöpf.

Solche Zweideutigkeit, die jegliche Rezeptionsroutine von Beginn an unterläuft, wird im Erzähleingang weiter verstärkt: „Es mag zuvor gesagt werden, daß diese Geschichte keine sogenannte Tierdichtung ist, sondern nur ein Ausschnitt aus dem nüchternen Leben um uns.“ (W 10) Damit ist ein dokumentarischer Anspruch formuliert, der im Anschluss an die Erzählung nochmals unmissverständlich bekräftigt wird, wo es heißt: „Die Geschichte von dem Pferd ,Ätna‘ ist wahr.“(W 24)[10]

Sehr geballt wird hier der alten Unterstellung, nach der die Dichter lügen, entgegengearbeitet. Das entspricht der pädagogischen Absicht des ganzen Buches, auf breite Leserschichten einzuwirken, müsste aber nicht in solch auffälliger Weise mehrfach betont werden, wenn nicht gleich am Beginn des Bandes ein derart hybrider und doppelsinniger Text stehen würde. Oder wohl besser umgekehrt: Gerade die prominente Platzierung dieser Geschichte um den Wallach namens „Ella/Ätna“ mahnt den Leser zu einer sehr genauen, uneigentlichen Lektüre. Das zeigt sich nicht nur auf der Ebene des Gesamtbandes und der Zuordnung seiner einzelnen Bestandteile zueinander, sondern selbst in Details der Wortwahl: Das Experimentieren mit den Möglichkeiten poetologischer Lizenz gipfelt im oben zitierten Erzähleingang in der ironisch getönten Bescheidenheitsgeste, die in dem Wörtchen „nur“ verborgen ist. Im Schlusssatz wird es, diesmal in Gestalt von „lediglich“ und mit inhaltlichem Bezug, erneut auftauchen (vgl. W 23). So bildet es einen Rahmen um die Geschichte.

Mit all diesen Feinheiten aber wird die Erzählung von Anfang an in ein Licht gerückt, das sie keineswegs als so harmlos erscheinen lässt, wie man bei flüchtigem Lesen meinen könnte. Wie sich das auch an einzelnen Stellen innerhalb des Textes zeigt, möchte ich nun entlang des Handlungsganges näher beleuchten.

Ein Ich-Erzähler beobachtet einen Kutscher, der seinen steckengebliebenen Mistwagen wieder flottbringen möchte und dazu sein Zugpferd antreibt. Nach dem meta-literarischen Erzählbeginn geht es ohne weitere Verzögerung szenisch weiter, könnte man demnach meinen. Aber das täuscht, wie ein genauer Blick auf den ersten erzählenden Satz des Textes zeigt: „Eines Vormittags im Spätherbst schreckte mich ein helles Menschengebrüll, das mit einem tiefen, anscheinend tierischen Stöhnen abwechselte, aus der Arbeit und rief mich in den Garten.“ (W 10)

Ganz in Übereinstimmung mit den bereits aufgezeigten Vertauschungen und Unbestimmtheiten werden verschiedene Arten der Artikulation chiastisch einander zugeordnet: Das Tier stöhnt, der Mensch brüllt. Wie der aufmerksam gewordene Ich-Erzähler sofort intuitiv bemerkt, ist die Welt tatsächlich aus den Fugen, das Verhältnis zwischen Mensch und Tier aus dem Gleichgewicht geraten. Allgemein kann man folgern: Die Ordnung ist gestört.

Die Intervention des Ich-Erzählers bringt nun die Ursache für die so menschliche Lautäußerung des Tieres ans Licht: „[D]ie arme Kreatur hatte unter dem breiten Kumt an Hals und Brust und auf dem Rücken unter dem Sielenzeug handbreite wunde und vereiterte Stellen, so daß das Leder im nackten Fleische saß. Bei jeder neuen Berührung durchzuckte ein wilder Schmerz das Tier […].“ (W 11) Die tierfreundliche Einstellung des Erzählers führt nun dazu, dass er der Sache auf den Grund geht. Seine Nachforschungen führen ihn zum Besitzer des Pferdes und dieser erweist sich als Vertreter eines bestimmten Typs: Er ist, „wie die meisten Nutztierhalter, ein Sachbesitzer“ (W 11) und entsprechend vor allem daran interessiert, dass seine Besitzgüter Gewinn abwerfen bzw. keine Kosten verursachen. Daher hat er auch keine besondere Mühe darauf verwandt, sein Pferd wieder richtig gesund zu machen; es muss seine relative Nutzlosigkeit gerade dadurch büßen, dass es nur schlechtes Futter bekommt und kaum gepflegt wird, wie er dem Ich-Erzähler ohne Unrechtsbewusstsein berichtet.

Ein Verweis auf den Tierschutz oder gar eine Anzeige erscheinen dem Ich-Erzähler wenig aussichtsreich zu sein, wie er in einer Anrede an ein imaginäres Gegenüber darlegt:

Ich weiß, ich hätte auf Grund der vorliegenden Tatsachen die Weiterverwendung des Pferdes vor dem Wagen sofort verhindern müssen. In der Stadt, auf der Straße, wäre es auch leicht gewesen, es zu erzwingen. Auf dem Lande jedoch war ich machtlos, denn kein Kutscher lässt sich auf das Gebot eines einzelnen Fremden ein Pferd ausspannen, weil es ,ein bißchen was im Fell hat‘. [W 13]

Dieser Argumentationsgang mag innerhalb der Diegese plausibel erscheinen und als Leser folgt man ihm auch gerne. Jedoch: Eine gehörige Sprengkraft erhält diese Darlegung, wenn man den Kontext bedenkt, in dem sie steht – und hierbei zeigt sich wiederum das schillernde Wechselspiel zwischen Fiktion und Dokumentation, das Ehm Welk so virtuos handhabt: Ausgerechnet in einer Publikation, die das „Reichstierschutzgesetz“ als Errungenschaft des NS-Regimes feiern soll, sind solche Aussagen zu finden, die der kodifizierten Rechtlichkeit in der Praxis lediglich durchschlagende Wirkungslosigkeit bescheinigen. Gegenüber eingefahrenen Gewohnheiten und gesinnungslosem Profitstreben, ja erst recht gegenüber systematischen Verstößen, wie sie hier offensichtlich vorliegen, erweist sich die Gerechtigkeit als nicht einklagbar. Solch ein Gesetz, mit dem die Ordnung nicht wieder hergestellt werden kann, ist wertlos und das Rechtssystem, auf dem es fußt, ohne Legitimation.

In diesem rechtsfreien Raum greift der Tierfreund nun, statt auf papiertigerige Paragraphen zu setzen, zum einzig angemessenen Mittel, der Eigeninitiative. Kurzerhand kauft er den abgehalfterten Wallach, diese bis über die Grenzen hinaus geschundene Kreatur, und setzt, als Amateur im doppelten Sinne des Worts, sogleich alles an die Wiederherstellung des Tieres. Es wird im Stall eines befreundeten Bauern untergebracht und hingebungsvoll versorgt. Nach einem Vierteljahr avanciert der durchschlagende Erfolg zum Dorfgespräch, denn „schließlich sah auch der Zweifler, daß Schonung, Reinhaltung und Behandlung des Übels Herr werden würden.“ (W 16)

Hierauf folgt unmittelbar eine bemerkenswerte Leseranrede: „Es wird, lieber Leser, keine aufregende Geschichte. Vielleicht war sie es aber für den Wallach.“ (W 16) Wiederum erinnert dies an die Bekräftigung, die Geschichte sei tatsächlich so geschehen. Aus diesem  exemplarischen Status heraus formuliert der Ich-Erzähler seine didaktische Absicht: „[…] ich bemühte mich, den Bauern den Nutzen einer guten Behandlung der Tiere zu deuten. Die Wirkung blieb ein mitleidiges Lächeln […].“ (W 17) An dieser kurzen Textstelle wird deutlich, welche Strategie der Ich-Erzähler anwendet und mit welchen sprachlichen Mitteln Ehm Welk das verkehrte Verhältnis zwischen Mensch und Tier kennzeichnet: Die Argumentation des leidenschaftlichen Tierfreundes und reflektierenden Empirikers[11] macht sich taktisch die utilitaristische, einseitig ökonomistische Denkweise der Bauern zu eigen, die nicht bereit sind, im Tier ein Mitgeschöpf zu sehen. Mitleid bringen sie stattdessen, fehladressiert, dem Fremden entgegen. Im sozialen Milieu des Dorfes sieht dieser sich, als intellektueller Städter abgestempelt, auch nach der erfolgreichen Wiederherstellung „Ellas“ eingefahrenen Ressentiments gegenüber. In einer konsequent-grotesken Weiterdrehung seiner Denkstruktur fordert der Vorbesitzer des Wallachs eine Nachzahlung, da der vor einigen Monaten gezahlte Kaufpreis für so ein schönes und kräftiges Pferd – nunmehr bestes Animalkapital – doch viel zu niedrig gewesen sei.

An diesem Punkt scheint die Handlung an ihr natürliches Ziel gelangt – die Geschichte vom Wallach „Ella“ hat ein gutes Ende gefunden. Aber die Aufmerksamkeit des Tierfreundes richtet sich nun auf die Vorgeschichte seines Pferdes; es zeigt sich hier ein emphatisches Interesse an der Kreatur, das nochmals gegen jene kollektive Gleichgültigkeit, die das Tier zur Ware degradiert, positioniert wird:

[…] ich mußte den Versuch machen, herauszubekommen, wie dieses Pferdeleben verlaufen war. Vielleicht gelang es nicht, wer kümmert sich schon um die Vergangenheit einer Ware, sie wird geschätzt und gehandelt nach ihrem augenblicklichen Zustand. [W 18]

Damit soll dem Wallach namens „Ella“ nach der körperlichen Gesundheit letztlich auch seine Identität wiedergegeben werden – ein Unterfangen, das durch den „verdrehten Namen“ (W 19) besonders dringlich erscheint.

Der nun folgende Teil der Erzählung bringt eine kunstvolle Veränderung im Erzählablauf mit sich: Berichtet wird fortan rückläufig, als analytische Erschließung bis zum Ausgangspunkt dieses Pferdelebens. So entsteht in starker Raffung ein Panorama der Geschichte über die Inflationszeit bis zurück zum Ersten Weltkrieg. Im Verlauf dieser Recherche erweist sich der ungewöhnliche Name als eine Verballhornung der mimetischen Namensgebung „Ätna“, wie das Fohlen „wegen seiner feurigen Ausbrüche“ (W 20) ursprünglich genannt worden war. Die Individualität des Pferdes, das „von einem Reitpferd und eleganten Springer zum Mistwagenpferd gemacht“ wurde (W 22), hat der Tierfreund damit wieder in ihr Recht gesetzt.

Der Abschluss der Geschichte wie des Pferdelebens soll nach dem Wunsch des Ich-Erzählers nun wieder zum Ausgangspunkt zurückführen, aber den Leuten, die den Hof des Wallachs mittlerweile bewirtschaften, kann er das Pferd nicht anvertrauen. So bleibt es bei einem friedlichen (es wird nicht für den Einsatz im Zweiten Weltkrieg eingezogen) und würdevollen Lebensabend in der Obhut des Ich-Erzählers, der am Ende die Moral dieser „wahren“ Geschichte den immer noch dem reinen Besitzdenken verhafteten Dorfbewohnern entgegenhält:

Von mir aber sagten sie jetzt, daß ich einen Blick für Pferde habe. Und glaubten es nicht, als sie hörten, daß es nicht das Auge des Pferdekenners war, das die Geschichte verursachte, sondern daß lediglich das Herz eines Tierfreundes ausreichte, einen recht handgreiflichen Nutzen zu schaffen.[12] [W 23]

Diese Moral mit ihrer Betonung des Herzens beschreibt einen paradoxen Vorgang: Gerade und nur aus idealistischer Zuwendung bessern sich die Dinge und daraus kann letztlich sogar ein „handgreiflicher Nutzen“, eine bezifferbare Größe resultieren. Dieser wäre dabei ein keinesfalls störendes Nebenresultat; als ursprüngliche Motivation muss er wegen seiner verkürzenden Perspektive aber in jedem Fall als schädlich gelten. Damit wird die Einseitigkeit des rein „anthropozentrischen bzw. ökonomistischen Argument[s]“,[13] wie man in der Tierethik sagen würde, aufgezeigt. Der Tenor der Moral zielt also insgesamt auf eine Aufhebung solcher Gegensätze, da eine einseitige Ausrichtung auf Zweckrationalität, wie sie der Vorbesitzer des Pferdes verkörpert, die Wurzel des Übels ist. Der aufklärerische Impetus des Ich-Erzählers hingegen ist untrennbar mit voraussetzungsloser Anteilnahme am Tierschicksal gepaart. Und gerade deshalb – sowohl wegen seiner Intellektualität wie auch wegen seiner Sensibilität dem Mitgeschöpf gegenüber – steht der Ich-Erzähler in der Gesellschaft isoliert. Demnach bleibt die Versöhnung von (auch scheinbaren) Gegensätzen, wie sie die Erzählung von Anfang an mit literarischen Mitteln ausstellt, innerhalb wie außerhalb der Diegese ein Versprechen für die Zukunft. In verderbter Zeit, in der das positiv gesetzte Recht versagt, bleibt vorerst nur die ethisch begründete Eigeninitiative als Ausweg.

Bei einem Autor, der offiziell auf unpolitische Texte festgelegt war, lässt dies aufhorchen. Offensichtlich hat Ehm Welk diese Erzählung mit Unschuldsmiene ganz im Sinne einer unverfälschten Volksaufklärung (ein Begriff, der in der Amtsbezeichnung des „Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda“ die denkbar größte Pervertierung erfahren hatte) verfasst – und nicht nur als unbedarfter Tierfreund. Auch und gerade dieser Sinn schwingt mit, wenn Ehm Welk über seine Tiererzählungen der 1940er Jahre, ganz ohne Ironie, äußerte: „Keine Geschichten habe ich lieber geschrieben als diese.“[14]

Literatur

Primärliteratur

Welk, Ehm: Die stillen Gefährten. Gedanken über das Leben mit Tieren. Berlin 1943.

Sekundärliteratur

Adam, Christian: Lesen unter Hitler. Autoren, Bestseller, Leser im Dritten Reich. Berlin 2010.

Dirscherl, Stefan: Tier- und Naturschutz im Nationalsozialismus. Gesetzgebung, Ideologie und Praxis (Beiträge zu Grundfragen des Rechts 10). Göttingen 2012.

Reich, Konrad: Ehm Welk. Stationen eines Lebens. Vierte Auflage. Rostock 1980.

Sarkowicz, Hans u. Alf Mentzer: Schriftsteller im Nationalsozialismus. Ein Lexikon. Berlin 2011.

Schürmann, Monika: Der Hammer will gehandhabt sein. Untersuchung zum literarischen Nachkriegsschaffen Ehm Welks (1945–1966) (Europäische Hochschulschriften 1798). Frankfurt am Main 2001.

Wuketits, Franz M.: Zukunft der Tiere? Perspektiven für die Tierwelt in der Welt des Menschen. In: Bernd Janowski/Peter Riede (Hg.): Die Zukunft der Tiere. Theologische, ethische und naturwissenschaftliche Perspektiven. Stuttgart 1999, S. 17–30.


[1] Monika Schürmann urteilt: „Ein übergroßer Anteil der Welk-Sekundärliteratur widmet sich diesen drei vor 1945 entstandenen Romanen […].“ Siehe Monika Schürmann: Der Hammer will gehandhabt sein. Untersuchung zum literarischen Nachkriegsschaffen Ehm Welks (1945–1966) (Europäische Hochschulschriften 1798). Frankfurt am Main 2001, S. 14.

[2] Christian Adam: Lesen unter Hitler. Autoren, Bestseller, Leser im Dritten Reich. Berlin 2010, S. 168.

[3] Abgedruckt in: Konrad Reich: Ehm Welk. Stationen eines Lebens. Vierte Auflage. Rostock 1980, S. 215–218.

[4] [Art.] Welk, Ehm. In: Hans Sarkowicz/Alf Mentzer: Schriftsteller im Nationalsozialismus. Ein Lexikon.

Berlin 2011, S. 619–622, hier S. 621.

[5] Adam 2010, S. 170.

[6] Zitiert nach Reich 1980, S. 313.

[7] Ehm Welk: Die stillen Gefährten. Gedanken über das Leben mit Tieren. Berlin 1943.

Fortan zitiert unter der Sigle W.

[8] Stefan Dirscherl: Tier- und Naturschutz im Nationalsozialismus. Gesetzgebung, Ideologie und Praxis (Beiträge zu Grundfragen des Rechts 10). Göttingen 2012, S. 205. – Auf Ehm Welks Die stillen Gefährten geht Dirscherl leider nicht ein; im Literatur- und Quellenverzeichnis fehlt Welks Name völlig.

[9] Heinz Wittenberg: Vorwort. In: Welk 1943, S. 6f., hier S. 6. – Wittenberg unterzeichnet das Vorwort als „Beiratsmitglied des Tierschutzvereins für Berlin und Umgebung e.V.“ sowie als „Herausgeber des Deutschen Tierschutz-Bildkalenders“.

[10] „Ätna“ ist der ursprüngliche Name des Wallachs „Ella“.

[11] Er spricht an einer Stelle davon, „tierpsychologische Studien“ zu betreiben (W 11).

[12] Erstaunlich ist die gleichlautende Bewertung von Auge und Herz in der – ebenfalls 1943 veröffentlichten – Erzählung Der kleine Prinz von Antoine de Saint-Exupéry, die Ehm Welk damals mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht gekannt hat.

[13] Franz M. Wuketits: Zukunft der Tiere? Perspektiven für die Tierwelt in der Welt des Menschen.

In: Bernd Janowski u. Peter Riede (Hg.): Die Zukunft der Tiere. Theologische, ethische und naturwissenschaftliche Perspektiven. Stuttgart 1999, S. 17–30, hier S. 27.

[14] Zitiert nach Reich 1980, S. 313.

Das Tiersymbol in der antifaschistischen Kunst. Der Zyklus „Tiere und Menschen“ (1933–1938) von Hans Grundig

Von Boris Röhrl

Die Darstellung des Tieres in der bildenden Kunst stand im Kontext einer hochentwickelten religiösen oder profanen Ikonographie. Ab der Romantik beginnt sich dieser symbolische Inhalt langsam aufzulösen und ab Mitte des 19. Jahrhunderts kann dieser Prozess als abgeschlossen gelten. Zwar gibt es noch bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts eine hoch spezialisierte Tiermalerei, aber diese weist einen dokumentarischen, wissenschaftlichen oder rein künstlerischen Charakter auf. Eine Aussage wird nicht mehr angestrebt und eine zweite Ebene der Interpretation ist nicht mehr vorhanden.

Gerade in einer Zeit der Bedrohung und der Not bekam das Tiersymbol eine neue Funktion.[1] Als ganz Europa unter die Herrschaft des Faschismus geriet, war eine kritische oder oppositionelle Aussage in den visuellen Künsten nicht mehr möglich. Einige wenige Künstler entwickelten daher verschlüsselte Bilder, um die Realität zu schildern. Man spricht diesbezüglich von einer Kunst des Widerstandes, die im Zeitraum zwischen 1930 bis 1945 existierte. Dieser Begriff ist sehr weit gefasst, denn damit kann nicht nur der Widerstand gegen das Dritte Reich, das faschistische Italien, sondern auch in den besetzten Staaten subsumiert werden.[2] Der exakte kunsthistorische Begriff lautet „antifaschistische Kunst“[3], da der Widerstand in der Sowjetunion in den späten 1920er Jahren und auch spätere Akte der Auflehnung gegen totalitäre Regime in den Staaten der Dritten Welt nicht unter der Bezeichnung „Kunst im Widerstand“ eingeordnet werden.

„Antifaschistische Kunst“ bezeichnet nicht einen Stil, denn der individuelle künstlerische Ausdruck war unterschiedlich, sondern ist eine Begriffsbildung in der transhistorischen Ebene: Der Künstler versucht eine Opposition gegen ein totalitäres Regime zu artikulieren. Es wird eine Bildsprache benutzt, die für den normalen Betrachter verständlich ist. Gerade durch diesen Anspruch entstand eine enorme Gefährdung des Künstlers selbst. Denn wenn die Aussage eine Bildes allgemein verständlich war, so konnte man mit einer gewalttätigen Gegenreaktion des Staates rechnen. Der Künstler musste daher eine Verschlüsselung des Inhalts entwickeln. In dieser Situation entstand die Rückbesinnung auf das Symbol. Die alte Ikonografie war den Menschen nicht mehr verständlich, aber Reste davon existierten noch im Unterbewusstsein. Man wollte dem Betrachter etwas mitteilen, jedoch durfte man diese Botschaft nicht zu klar artikulieren.

Als zentrales Werk der antifaschistischen Kunst gilt Guernica (1937; Centro de Arte Reina Sofia, Madrid) von Pablo Picasso (1881–1973). Gerade in diesem Werk wird auf eine uralte Tiersymbolik zurückgegriffen. Das schreiende Pferd mit dem weit aufgerissenen Maul steht für ein sensibles und unschuldiges Wesen, das vom Krieg vernichtet wird. Der starr glotzende Stier bezeichnet das archaische Prinzip der männlichen Gewalt. Ungeachtet der Todesszenen, die sich um dieses Tier herum abspielen, wird dieser Stier sein begonnenes Vernichtungswerk fortsetzen und alles zermahlen, was sich ihm entgegenstellt. Eine andere Serie von Picasso, bei der die Tiere als Sinnbilder des Schreckens und der Gewalt eingesetzt werden, ist Sueño y mentira de Franco (1937), ein Zyklus von 18 kleinen Radierungen. Obwohl Picasso die Tiermetapher in eindruckvoller Weise eingesetzt hat und einen großen Widerhall gefunden hat, entwickelten nur wenige antifaschistische Künstler eine derartige Symbolik. Meist waren es italienische Künstler, die mit dem Neorealismus (1944–1956) in Verbindung gebracht werden.

Ein Hauptwerk der antifaschistischen Kunst in Europa stellt neben Guernica ein Zyklus von 49[4] Radierungen mit dem Titel Tiere und Menschen (1933–1938) von Hans Grundig (1901–1958) dar.[5] Jedoch scheint dieses Werk völlig aus der Kunstgeschichte des 21. Jahrhunderts herausgefallen zu sein. Die Gründe hierfür sind vielschichtig. Ein wesentlicher Punkt ist der Stil, der nicht im Kontext zur zeitgenössischen Moderne steht und sich auch nicht in eine andere Richtung einordnen lässt. Der Ursprung im Expressionismus ist jedoch deutlich erkennbar, ferner sind Einflüsse von Otto Dix (1891–1969), des Lehrers von Grundig an der Dresdener Kunstakademie, vorhanden. Dix und George Grosz (1893–1959) gehörten dem kritischen Flügel der Neuen Sachlichkeit an, dem Verismus, den die Zeitgenossen als eine schonungslose und provokante Offenlegung der Wirklichkeit wahrnahmen. Irritierend am Stil von Tiere und Menschen ist jedoch, dass auch Elemente der allegorischen Malerei von Hieronymus Bosch (um 1450–1516) und Pieter Bruegel d. Ä. (um 1520–1569) integriert werden. Die Anmutung der kleinen Radierungen wirkt abstoßend. Die Welt erscheint hässlich und in den dunkelsten Farben.

Eine genaue Beschreibung der einzelnen Blätter existiert nicht. Über die Abfolge der Blätter gibt es unterschiedliche Versionen. Die Abfolge in Hans Grundig: Künstlerbriefe von Wächter versucht einen Zusammenhang mit der politischen Geschichte und mit der Biographie des Künstlers herzustellen.[6] Es wird eine logische Erzählung konstruiert, die einem Höhepunkt und einem positiven Schluss zustrebt. Eine derartige Abfolge der Blätter scheint jedoch nicht plausibel zu sein. Vielmehr war es so, dass die Radierungen die verschiedenen Stimmungen Grundigs widerspiegeln. Einige Radierungen waren Gelegenheitsarbeiten und eine geordnete Abfolge aller Radierungen war von ihm ursprünglich nicht vorgesehen. Erst später hat man alle Radierungen von Grundig aus den Jahren von 1933 bis 1938 zu einem Zyklus zusammengefasst. Dies ist jedoch legitim, denn der Gedanke der Serie wird aus vielen grafischen Arbeiten  dieser Zeit erkennbar. Die Reihenfolge, die durch Bernhardt im Werkverzeichnis festgelegt wurde, scheint plausibler und ermöglicht eine vielfältige Sicht auf den Zyklus.[7] Bernhardt ordnete die Radierungen nach ihrer vermutlichen Entstehungszeit.

Die Serie weist einen heterogenen Charakter auf. Eine verbindliche Abfolge der Blätter kann man nicht festlegen, da die Radierungen spontan entstanden sind und an mehreren Grafiken gleichzeitig gearbeitet wurde.[8] Man kann die These aufstellen, dass viele Blätter als Einheit konzipiert waren, aber andere plötzliche Ideen waren. Mit großer Wahrscheinlichkeit haben die Bildtitel ursprünglich nicht in dieser Form existiert. Vermutlich wurden sie erst nach 1945 mit einer bestimmten Intention festgelegt. Die heutigen Titel schreiben die Interpretation quasi vor. Zwischen 1933 bis 1938 hätten derartige Bildtitel den Verfasser in große Gefahr gebracht. Daher wurde bei der folgenden Beschreibung zu einer Methode gegriffen, die man in der Literaturwissenschaft als „textimmanente Interpretation“ bezeichnen würde. Es wurde versucht, sich von den bisherigen, sehr eindeutigen und plakativen Interpretationen zu lösen, die Bilder genau zu betrachten, zu analysieren und einen Neuansatz zu formulieren, um eine genauere Beschreibung zu erarbeiten.

Die Bilder entstanden in einer Zeit, als Grundig für den kommunistischen Untergrund aktiv und ständig in Gefahr war, verhaftet zu werden. Es kam auch tatsächlich zu einer kurzen Verhaftung im Jahr 1936. Von Mai 1938 bis September 1938 und dann ab Dezember 1939 befand er sich wieder im Gefängnis. Er wurde 1940 ins KZ Sachsenhausen eingeliefert. 1938 entstanden die letzten Blätter des Zyklus. Seine Frau, Lea Grundig (1906–1977), befand sich ebenfalls im Gefängnis und konnte daher die Arbeiten ihres Mannes nicht retten. Die kleinen Radierungen wurden schließlich von einem Bruder Grundigs aufbewahrt, ansonsten hätte sich ihre Spur wohl für immer verloren.

Hans Grundig verwendet die Tiermetapher in fast allen seinen Radierungen. Die ersten beiden Blätter Auf der Straße I und Auf der Straße II[9] (1933) zeigen Szenen im Stil von Otto Dix. Auffällig ist, dass sich zwischen den Menschen abgemagerte Hunde oder Wölfe tummeln, deren grimmiges Gehabe nicht zu den friedlichen Fußgängern zu passen scheint. Der Unterschied zwischen Wolf und Hund ist auch bei allen übrigen Blättern kaum auszumachen. Man würde eher Wölfe vermuten. Auf den Straßenszenen sind zwar diese Tiere schon anwesend und bedrohlich, aber sie werden noch nicht aktiv. Dieses Sammeln der aggressiven Tiere setzt sich auf dem dritten Bild Im Wald (oder: Hunde)[10] (1933) fort. Es handelt sich um einen weitgehend abgeholzten Wald. Der Horizont der Landschaft verschwimmt in Dunkelheit. Von rechts nähert sich ein Fußgänger, der die Szene mit den kämpfenden Hunden oder Wölfen nicht wahrnimmt. Im Wald ist eine atmosphärische Einstimmung auf die nun kommenden Bilder, in welche der Betrachter wie in einen dunklen Trichter hineingezogen wird.

Das vierte Blatt, Der Bär und die Wölfe[11] (1933), schildert eine albtraumhafte Szene. Auf einer weiten Ebene strömt eine große Anzahl hungriger Wölfe zusammen. Vor ihnen steht ein grimmiger Bär mit weit aufgerissenem Maul. Es ist nicht klar ersichtlich, ob sich der Bär gegen die Meute verteidigt oder ob er eine Ansprache hält. Zwischen den Wölfen befindet sich auch ein Känguru, das regungslos den Bären anstarrt, wie überhaupt die Symbolik dieses Tieres im Zyklus mehrdeutig und nicht geklärt ist. Das Känguru scheint zu beobachten und abzuwarten. Es überragt die anderen Tiere. Die Wölfe hingegen können eindeutig mit den neuen faschistischen Machthabern und ihren Anhängern identifiziert werden. Sie bedrohen die anderen Tiere. Die Symbolik des Bären ist ambivalent. Man hat in früheren Interpretationen den Bären als eine Versinnbildlichung Russlands gesehen.[12] Der Bär setzt sich gegen die Wölfe zur Wehr. Andererseits scheint der Bär auf Grundigs Bildern ein ebenso grauenerregendes Ungeheuer wie die Wölfe zu sein, so auf der Radierung Eifersucht[13] (1936). Die negative Zeichnung dieses Tieres steht nicht im Einklang mit seiner politischen Einstellung. Man ist versucht, den Bären als ein Raubtier zu deuten, das zwar nicht in Übereinstimmung mit der Meute der Wölfe steht, aber ebenso wie sie eine Vernichtung der anderen Tiere plant.

Gefangen[14] (1934) zeigt eine Schindmähre und drei magere Hunde oder Wölfe, die von einer kreisrunden Steinmauer umgeben sind. Durch die obere Öffnung des Schachts ist ein schmales Stück Himmel mit einer Sonnenscheibe zu sehen. Die Tiere werfen harte Schatten auf eine sandige Fläche, auf der sich nur einige Steine befinden. Sie leiden Hunger und Durst. Die nächste Radierung zeigt ein Gefallenes Pferd[15] (1934), das quer über einer Straße liegt. Diese Straße führt durch eine Ebene mit abgeernteten Feldern. Die Horizontlinie liegt am oberen Bildrand. Der Himmel ist schwarz und gewittrig. Vor dem sterbenden Pferd befindet sich eine riesige Krähe, die hungrig auf das Aas wartet. Eine kleine menschliche Gestalt bewegt sich von dieser Szene weg. Sowohl Gefangen wie Gefallenes Pferd sind Allegorien einer ausweglosen Situation, die nur im Tod enden kann.

Einen ganz anderen Charakter trägt hingegen Pommern[16] (1934), das ein Dorf aus primitiven, strohgedeckten Hütten zeigt. Ein Mann führt ein Pferd und einen Ochsen, dessen Kopf bedrohlich aus dem Bild herausragt, durch die Dorfstraße. Die Szene spielt entweder vor einem Gewitter oder in der Nacht. Um eine helle Scheibe am Himmel bildet sich ein Strudel aus schnell kreisenden, dunklen Wolken, die der Szene etwas Irreales verleihen. Pommern lässt sich nicht in einem Zusammenhang mit den anderen Blättern des Zyklus bringen, obwohl auch hier das Moment der extremen Bedrohung überwiegt.

Die Snobs[17] (1934) kann man als ein satirisches Blatt bezeichnen, das der Fantasie des Höllenbreugel entsprungen zu sein scheint. Eine nackte, dürre Hexe, offenbar eine Intellektuelle der Bourgeoisie, hockt in einem zerborstenen, überdimensionierten Nachttopf. Sie liest ein Buch, auf dessen aufgeschlagener Seite die Namen „Spengler, Kant, Hegel“ stehen. Neben ihr befindet sich eine zweite nackte Dame, die auf einem hölzernen Bierfässchen mit Füßen reitet. Dieses Fässchen hat ein Gesicht und schneidet eine Grimasse. Es weint. Vor den beiden Frauen befindet sich ein weiteres Fass oder Gefäß, aus dessen oberer Öffnung ein groteskes Gesicht ragt. Aus dem unteren Teil des Fasses ragen die dürren Beinchen des Mannes. Links von ihm auf dem Tisch befindet sich die Büste Cäsars aus der griechisch-römischen Antike. Snobs ist eine Verhöhnung der bürgerlichen Intelligenz, die sich hervorragend mit den neuen Machthabern arrangierte. Das nächste Blatt, Pleitegeier[18] (1934), zeigt eine noch heute gängige und klar verständliche Symbolik. Drei groteske Geier stehen auf dem Rand eines Schornsteins. Es handelt sich um Mischwesen zwischen Mensch und Vogel. Sie schlagen mit ihren Flügeln. Der Himmel ist in gewundenen Linien gezeichnet. Die Mondsichel liegt tief über dem Horizont einer dunklen Landschaft.

Die beiden Blätter Schweine[19] (1934) und Unter Schweinen[20] (1934/35) weisen einen ähnlichen Charakter auf. Die fetten und zufriedenen Schweine stehen für das Großbürgertum. Die Wölfe streicheln und pflegen die Schweine. Diese suhlen sich in einem Bottich und beschmutzen so das Wasser, das die anderen Tiere, Ochsen, Pferde, Hunde, Ziegen, und ein kleines Mädchen, benötigen. Auch bei diesen Blättern wird die Tiermetapher in einer völlig neuen Weise eingesetzt. Die Tiere dienen nun als Symbole der verschiedenen Gesellschaftsschichten. Die Bedeutung, die ihnen in der alten Ikonographie hinterlegt war, ist nicht mehr vorhanden und wird durch etwas Neues ersetzt.[21]

Bei der Besenhexe[22] (1934/35) wird wiederum das Thema gewechselt. Es wird eine hagere Frau gezeigt, die von einem Besen, einer Kehrichtschaufel, einem Kehrbesen und einem Putzwassereimer begleitet wird. Diese Gegenstände haben Gesichter, Arme und Beine. Die Vorlage könnten Illustrationen zu Goethes Zauberlehrling gewesen sein. Auch dieses Blatt fügt sich nicht organisch in den Zyklus ein, sondern stellt mehr die Schilderung einer alltäglichen Situation dar, die ins Groteske verfremdet wird. Ähnliches kann man auch vom Spielmann[23] (1934) sagen. Ein Mann mit einem Drehleierkasten befindet sich in dem heruntergekommen Hinterhof einer Mietkaserne. Alle Jalousien der Fenster sind heruntergelassen, der Putz blättert von den Wänden der Gebäude.

Spitzel[24] (1934) zeigt einen Mann mit einem Vogelkopf, der eine Zeitung in einem dunklen Raum liest. Auf der linken Seite des Vogelkopfes quillt ein überdimensionales Ohr hervor. Die Wand im Hintergrund ist pechschwarz. Dem schließt sich das Blatt Die Gestapo war da[25] (1934) an, das eine leere, ärmlich aussehende Wohnung zeigt. Die Tür steht offen. Es ist offenbar Nacht und der Schatten eines Fensterkreuzes wird auf den Boden des verlassenen Zimmers geworfen.

Mit Bestien (oder: Kampf)[26] (1934) beginnen die großen Kampfszenen, die den eigentlichen Kern des Zyklus bilden. Ein schwarzer Jaguar kämpft mit einem weißen Leoparden oder Tiger. Es wird hier wie auch auf den folgenden Blättern nicht ersichtlich, auf wessen Seite die Sympathien liegen, denn beide Tiere werden als zähnefletschende Ungeheuer geschildert. Es wird ein Kampf auf Leben und Tod zwischen zwei Raubtieren dargestellt.

Bei Sie hören nicht – sie sehen nicht[27] (1935) stehen sich zwei Esel gegenüber. Der eine hat einen Maulkorb, dem anderen sind die Augen verbunden. Beide stehen Kopf an Kopf. Hinter ihnen liegen zwei weitere Esel und schreien. Genau an der Horizontlinie stehen Masten mit wehenden Fahnen, welche das Dritte Reich symbolisieren. Die Aussage des Bildes ist in diesem Fall eindeutig. Eine ähnliche, leicht erkennbare Tiermetapher enthält Brauner Terror[28] (1935). Es wird eine Meute von drei zähnefletschenden Hunden oder Wölfen gezeigt, die sich auf einem Platz inmitten einer Stadt befinden. Der neoklassizistische Stil der Architektur wirkt pompös. Dächer und Giebel werden mit gigantischen, grotesken Tierplastiken geschmückt: einem Geier, Drachen und einer Quadriga. Über den Häusern befindet sich ein stark zerrissener nächtlicher Himmel.

Die nun folgenden Blätter zeigen Pferde, die als Symbole der Aufrichtigkeit und des Guten gelten. Bereits in der Antike wurden dem Pferd positive Eigenschaften zugeordnet. Diese Vorstellung hat sich bis in unsere heutige Zeit erhalten. Grundig schildert das Pferd als positives Pendant zu den Raubtieren, so in Das weiße Ross[29] (1935), Aufstehendes Pferd[30] (1935), Freunde[31] (1935) und Ausschlagendes Pferd[32] (1935). Jedoch scheinen diese Tiere in Gefahr zu sein, dies suggerieren die Blätter Flüchtende Pferde[33] (1935) und Flüchtendes Paar[34] (1935/36). In einem herkömmlichen Sinne sind diese Pferde weder schön noch entsprechen sie dem Ideal einer bestimmten Zuchtrasse. Völlig ungewöhnlich in der Kunst des 20. Jahrhunderts ist die Darstellung von Emotionen bei Tieren. Die Darstellung der Mimik und der Körpersprache des Tieres erreichte im Barock ihren Höhepunkt. Sie wurde in der Historien- und Genremalerei bis zum 19. Jahrhundert weiter tradiert und verschwand aber mit zunehmender Schematisierung vollständig aus der Hochkunst. Bei Grundig wird die Mimik und die Körpersprache des Tieres neu gesehen und in einen ganz anders gearteten Zusammenhang gestellt, als dies in den vergangenen Epochen der Fall war. Der Kopf und die Bewegungen des Pferdes drücken den Zustand der Freude wie der höchsten Angst aus.

Im nächsten Bild Irrgarten[35] (1935) hocken verschiedene menschliche, maskierte Wesen auf dem Boden und verrichten ihre Notdurft. Ihre Welt ist von Mauern umgrenzt. Es handelt sich wiederum um eine Nachtszene mit einem Vollmond. Einen schwer deutbaren Charakter weist Warten[36] (1935) auf. Es zeigt sechs Kängurus auf einer flachen Ebene. Die Tiere stehen starr und sehen alle in eine Richtung. Es scheint sich eine drohende Gefahr anzukündigen.

Die folgenden Blätter Kampf der Bären und der Wölfe I[37] (1935), Kampf der Bären und der Wölfe II[38] (1936), Imperialismus[39] (1936) und Räuber[40] (1936) zeigen Kampfszenen zwischen Raubtieren. Unter ihnen liegen die gemeuchelten Tiere, die sie verschlingen. Man hat diese Raubtiere als Symbole der faschistischen Machthaber interpretiert. Diese Deutung ist zweifellos richtig.

Die folgenden Radierungen Die Trommel[41] (1936), Goebbels-Propaganda[42] (1936), Allesfresser[43] (1937) können als skurrile Karikaturen bezeichnet werden. Sie wirken altertümlich in der Form und sind teilweise aus Allegorien von Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel d. Ä. entwickelt. Die beiden Blätter Gefangene[44] (1936) und Käfig (oder: Gefangener)[45] (1936) zeigen eine relativ einfache Symbolik. Ein gefesselter und geknebelter Mann ist von einer Meute von Wölfen oder wilden Hunden umgeben, die ihn bedrohen. Hilfe ist nicht in Sicht. Die Situation scheint ausweglos zu sein.

Das einzige Blatt des Zyklus, das einen etwas größeren Bekanntheitsgrad erreicht hat, ist Überfall[46] (1936). Es wird ein Tiger im Angriff gezeigt. Das Tier springt mit weit aufgerissenem Maul dem Betrachter entgegen. Die kleinen, bösen Augen sind weit geöffnet. Das Thema des Angriffs wird durch die zerrissenen Wolkenbänder unterstützt, die nicht mehr die natürliche Form zeigen, sondern deren Dynamik die ungeheuere Wucht des Sprungs unterstützt.

Als Gegenstück zu Überfall gilt Flucht[47] (1936/37), das vier Pferde zeigt, die in Panik vor einer unbekannten Gefahr ausreißen. Aus formaler Sicht ist dieses Blatt von zentraler Bedeutung, denn der expressive, naturalistische Stil der früheren Blätter wird nun verlassen und die Tiere zeigen eine Stilisierung, die entfernt an Picasso erinnert. Allerdings hat sich Hans Grundig erst nach 1945 mit Picasso auseinandergesetzt. Es ist unwahrscheinlich, dass ihm Bildreproduktionen von Guernica bekannt waren.[48]

In Eifersucht[49] (1936) fallen drei Bären in mörderischer Absicht übereinander her. Es ist daher unwahrscheinlich, dass Grundig den Bären als Symbol für die Sowjetunion verwendet hat, denn der Bär tritt auch auf anderen Blättern in einer äußerst negativen Weise in Erscheinung. Bei dem Ölbild Kampf der Bären und der Wölfe (1938) könnte der rote Bär allerdings tatsächlich die Sowjetunion symbolisieren. Dies legt den Schluss nahe, dass Grundig seine Tiersymbole nicht immer nach einem bestimmten Schema eingesetzt hat. Es erklärt sich aus dem inneren Zusammenhang des Bildes, wie ein bestimmtes Tier zu deuten ist. Auch dies stellt einen Bruch zur früheren Ikonographie der Tierdarstellungen dar, die konsequenter eingesetzt wurde. Eifersucht kann man als den Kampf der großen Staaten untereinander deuten. Eine weitere Ebene der Interpretation würde sich eröffnen, wenn man einen der Bären tatsächlich als ein Symbol der Sowjetunion interpretiert. Dies würde gut zum Charakter des Zyklus als  Schilderung einer ausweglosen Situation inmitten eines Chaos aus Gewalt passen.

Die nun folgenden Blätter bilden den Höhepunkt. In Hundemeute[50] (1935/36) wird der bestialische Kampf von Hunden untereinander gezeigt. Das Bild Traum[51] (1936) mit drei nackten Frauen kann man als einen Kontrast zu den vorher gezeigten Tierkämpfen verstehen. Aber selbst dieses Motiv ist ins Albtraumhafte umgeformt, denn die Frauen scheinen aufeinander zuzukriechen und Schutz zu suchen vor einem Ding oder einem Wesen, das sich außerhalb des Bildes befindet. Auf der rechten Seite sieht man den Vollmond, der mit einem schrecklichen Gesicht versehen ist. Dieser Mond scheint aus einem zahnlosen Mund höhnisch zu lachen.

Im nächsten Blatt Ungeheuer (Ameisenbär oder Schnüffler)[52] (1936) sucht ein Ameisenbär in einem Hügel nach Nahrung. Im Hintergrund sieht man zwei kleine Menschen, die in Panik davonrennen. Über dem Geschehen schwebt eine Mondsichel. Ein riesiger Tiger steht in Der Würger[53] (1937) auf einer Ebene. Im Hintergrund, in der schwachen Beleuchtung der Nacht, erkennt man eine Masse von getöteten Menschen. Bei genauer Betrachtung des Bildes stellt sich heraus, dass das Tier den Schatten eines Mannes auf den Boden wirft.

In Masken (Gesichte)[54] (1936/37) steht der Tod eines Menschen unmittelbar bevor. Dieser Mensch ist hässlich, er verzerrt sein Gesicht und schreit. Er wird betrachtet von einer grinsenden Maske mit hervorquellenden lebenden Augen. In Sterben[55] (1937) werden zwei fliegende, langgestreckte Gestalten gezeigt. Die Augen der Männer sind geschlossen, ihre Gesichter sind schmerzverzerrt. Sie schreien. Am Hals des oberen Mannes hängt eine Maske. Beide Männer schweben durch einen schwarzen Nachthimmel.

Im Abgrund[56] (1937) zeigt ein riesiges Pferd, das durch die Nacht flieht. Die Augen des Tieres quellen hervor, seine Nüstern sind weit gebläht, das Maul ist weit geöffnet. An dieses Tier klammern sich kleine menschliche Gestalten. Einige verlieren den Halt und stürzen in die Dunkelheit.

Auf dem Bild Betrachtung[57] (1937/38) hockt ein Mann im Vordergrund auf dem Boden einer weiten Ebene. Man sieht nur seinen Rücken. Dieser Mann hat das Gesicht in die Hände vergraben. Von ihm führt ein kleiner gerader Weg zu einem zweiten Mann, der sein Spiegelbild sein könnte. Auch dieser hat das Gesicht in den Händen vergraben.

In Lied der Wölfe[58] (1938) sieht man eine Meute von dreizehn Wölfen, die auf einer weiten Ebene sitzen, auf der sich sonst nichts befindet. Sie heulen den dunklen Nachthimmel über sich an. Spuren von anderen Lebewesen sind nicht zu erkennen.

Gejagt (Die Gehetzten)[59] (1938) greift nochmals die Szene aus dem fünften Blatt mit dem Titel „Gefangen“ auf. Ein Pferd versucht vor zwei Wölfen zu fliehen. Es befindet sich am Grund eines kreisrunden Schachtes, der von Mauern umgeben ist und aus dem es kein Entrinnen gibt.

Das Bild Widerstand[60] (1938) wurde in den beiden Zählungen des Zyklus aus den 1960er Jahren jeweils an den Schluss gestellt. Die Gestalt eines Löwen und einer Löwin füllen die ganze Fläche des Blattes aus. Beide Raubtiere sehen grimmig aus und blicken wachsam um sich.

Die Ikonographie von Tiere und Menschen gründet sich teilweise in der älteren Bildsprache (Bären und Wölfe als Raubtiere, der Esel als Symbol der Dummheit, das Pferd als Sinnbild des Edlen). Die Radierungen waren daher dem zeitgenössischen Betrachter verständlich. Der Zyklus weist kein Vorbild in der Kunst der Weimarer Republik auf. Jedoch ist ein Ursprung im Verismus zu vermuten. Der Umfang und die emotionale Intensität dieser druckgrafischen Serie ist selbst im europäischen Kontext außergewöhnlich. Es handelt sich um ein Hauptwerk der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts.

Eine weitere Ebene der Interpretation eröffnet sich bei einer näheren Zuordnung der Tiersymbole. In allen früheren Interpretation wurde eine relativ eindeutige Zuordnung der Tiere vorgenommen: die Wölfe als Sinnbilder für den deutschen Faschismus und der Bär als visuelles Zeichen für die Sowjetunion. In der Bundesrepublik hat man sich für Grundigs Werk nicht interessiert. Ab Mitte der 1960er Jahre bricht die Rezeption des Zyklus auch in der Deutschen Demokratischen Republik weitgehend ab, da Grundig als Vertreter einer älteren Generation galt, von der man sich zunehmend distanzierte. Auffällig ist auch, dass der Zyklus keinen großen Bekanntheitsgrad erreicht hat. Er war eine reine Angelegenheit der Kunstgeschichte fern der Öffentlichkeit. Tiere und Menschen war das versiegelte Herz der DDR-Kunst.

Nun stellt sich bei einer bildimmanenten Analyse des Zyklus heraus (wenn man sich von allen früheren Interpretationen löst), dass die Zuordnung des russischen Bären keineswegs so eindeutig ist, wie dies auf den ersten Blick scheint. Bei Der Bär und die Wölfe[61] (1933) könnte der Bär angegriffen werden; allerdings könnte er auch eine geifernde Rede an die Wolfsmeute halten. Die Zuordnung der Tiere zu bestimmten Klassen, emotionalen Zuständen, ideologischen Einstellungen oder gar zu Staaten ist nicht immer eindeutig. Völlig ins Negative wird das Symbol des Bären auf dem Blatt Eifersucht[62] (1936) umgeformt. In diesem Bild fallen drei große Bären übereinander her. Der Bär ist kein Symbol der Hoffnung. Er ist genau so aggressiv wie die Wölfe, er versucht mit ihnen gemeinsame Sache zu machen oder sie zu bekämpfen. Die letzten Blätter des Zyklus zeigen Bestien, die gegeneinander kämpfen und sich töten. Nur die Pferde und Menschen versuchen zu fliehen. Doch sie sterben am Schluss.

Es steht außer Zweifel, dass Grundig und seine Frau überzeugte Kommunisten waren. Aber es wurde ihnen nach 1933 bewusst, dass wenig oder keine Hilfe von Außen zu erwarten war. Aus dieser Perspektive stellen sich die Ereignisse der 1930er Jahre als Kampf zwischen rivalisierenden und terroristischen Mächten dar. Man war nur noch ein Betrachter und konnte das eigene Schicksal nicht mehr beeinflussen. Bei dem Kampf der Raubtiere untereinander konnte das Gute nicht siegen, denn das Gute existierte nicht mehr.

Der Zyklus weist eine überzeitliche Dimension auf. Man kann Tiere und Menschen nicht nur als Sinnbild des Lebens unter der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft lesen. Eine Interpretation ist auf mehreren Ebenen möglich. Tiere und Menschen schildert die Gewalt, die innerhalb der menschlichen Gesellschaft herrscht, und die Aggression von Gruppen, die zur Macht drängen. Vor dieser kollektiven Gewalt, die auf das Individuum einwirkt, gibt es keine Flucht. Der Mensch ist ihr hilflos ausgesetzt. Der Zyklus schildert eine ausweglose Situation, in der alles ins Negative verkehrt wird. Der Staat, die Gemeinschaft und das Einzelwesen definieren sich nur noch durch Gewalt und Terror. Dieser Zyklus ist als Mahnung vor einer Entwicklung zu verstehen, die in jeder menschlichen Gemeinschaft und zu jeder Zeit eintreten kann.


[1] Das „Symbol“ wird in den folgenden Ausführungen als Sinnbild einer nicht bildhaft darstellbaren Idee verstanden. Der Begriff „Metapher“, der in der Kunstgeschichte nicht klar definiert ist, wird als Synonym verwendet. Der übergeordnete Begriff lautet „Allegorie“, d. h. die anschauliche sinnbildliche Darstellung eines abstrakten Begriffs oder einer Vorstellung.

[2] Es gibt nur wenige Kunstwerke, meist Zeichnungen oder Druckgrafik, die sich in diese Richtung einordnen lassen. Die Kunst des Widerstands ist heute größtenteils aus dem Bewusstsein verschwunden. Den besten Überblick bietet ein italienischer Ausstellungskatalog aus den 1960er Jahren: Arte e resistenzia in Europa, Lucia Bruni, Gian Carlo Cavalli et al. (Red.), Ausstellungskat. Museo Civico, Bologna, 26.4.–30.3.1965 und Galleria Civica d’Arte Moderna, Turin, 8.6.–18.7.1965. Von den deutschen Publikationen ist erwähnenswert: Frommhold, E.: Kunst im Widerstand, Dresden 1968; Zwischen Widerstand und Anpassung. Kunst in Deutschland 1933–1945, hrsg. v. Akademie der Künste, Ausstellung in der Akademie der Künste, Berlin, 17.9.–29.10.1978; Olbrich, Harald: Geschichte der deutschen Kunst 1918–1945, Leipzig 1990, S. 342–375.

[3] [Anonym]: Antifaschistische Kunst, in: Lexikon der Kunst, Leipzig 1987–1994, Bd. 1, S. 185–189.

[4] Aus der Zählung von Bernhardt (siehe FN 7) von D 1 bis D 50 muss D 41 ausgegliedert werden, da diese Radierung mit weiblichen Akten nicht zum Zyklus gehört. Wächter (siehe FN 6) nennt zwar auch die Zahl 50, aber er zeigt von einer Radierung zwei verschiedene Zustände (Abb. 31 und 33 „Gefangene“).

[5] Einige der Radierungen können unter Google Bilder unter der Eingabe „Grundig Tiere und Menschen“ aufgerufen werden. Alle Grafiken in guter Qualität der Reproduktion enthält Wächter (siehe FN 6).

[6] Grundig, Hans: Künstlerbriefe aus den Jahren 1926 bis 1957, hrsg. v. Ernst Wächter Rudolfstadt [1966]. Im folgenden abgekürzt als: Wächter 1966.

[7] Bernhardt, Günter: Verzeichnis der Gemälde, der bemalten Möbel und Geräte sowie der Druckgrafik von Hans Grundig. In: Beilage zu Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe – Jahrgang XV, 1966, Abb. 4, der Wissenschaftlichen Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald, S. 1 ff. Im folgenden abgekürzt als: Bernhardt.

[8] Wächter 1966, 17.

[9] Bernhard D 1 und 2; Wächter Abb. 3 und Abb. 2

[10] Bernhard D 3; Wächter Abb. 5

[11] Bernhard D 4; Wächter Abb. 1

[12] E. Wächter, 1966, S. 19.

[13] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

[14] Bernhardt D 5; Wächter Abb. 4

[15] Bernhardt D 6; Wächter Abb. 7

[16] Bernhardt D 7; Wächter Abb. 6

[17] Bernhardt D 8; Wächter Abb. 11

[18] Bernhardt D 9; Wächter Abb. 16

[19] Bernhardt D 10; Wächter Abb. 8

[20] Bernhardt D 11; Wächter Abb. 9

[21] Eine allgemein verständliche Symbolik von Tieren (ähnlich derjenigen von Grundigs Zyklus) findet sich auch in der Farm der Tiere von George Orwell.  Dieses Buch erschien jedoch erst 1945.

[22] Bernhardt D 12; Wächter Abb. 15

[23] Bernhardt D 13; Wächter Abb. 13

[24] Bernhardt D 14; Wächter Abb. 14

[25] Bernhardt D 15; Wächter Abb. 17

[26] Bernhardt D 16; Wächter Abb. 34

[27] Bernhardt D 17; Wächter Abb. 10

[28] Bernhardt D 18; Wächter Abb. 27

[29] Bernhardt D 19; Wächter Abb. 19

[30] Bernhardt D 20; Wächter Abb. 18

[31] Bernhardt D 21; Wächter Abb. 21

[32] Bernhardt D 22; Wächter Abb. 22

[33] Bernhardt D 23; Wächter Abb. 28

[34] Bernhardt D 24; Wächter Abb. 20

[35] Bernhardt D 25; Wächter Abb. 12

[36] Bernhardt D 26; Wächter Abb. 23

[37] Bernhardt D 27; Wächter Abb. 36

[38] Bernhardt D 28; Wächter Abb. 37

[39] Bernhardt D 29; Wächter Abb. 43

[40] Bernhardt D 30; Wächter Abb. 38

[41] Bernhardt D 31; Wächter Abb. 40

[42] Bernhardt D 32; Wächter Abb. 24

[43] Bernhardt D 33; Wächter Abb. 25

[44] Bernhardt D 34; Wächter Abb. 31

[45] Bernhardt D 35; Wächter Abb. 30

[46] Bernhardt D 36; Wächter Abb. 42

[47] Bernhardt D 37; Wächter Abb. 29

[48] Ein Brief an Lea Grundig vom 10. November 1946 lässt die Schlussfolgerung zu, dass er die Bilder Picassos aus den 1930er Jahren erst bei einer Schulung durch die Kulturoffiziere der Sowjetunion kennenlernte, die zu jener Zeit stattfand. B. Wächter, 1966, S. 114–115.

[49] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

[50] Bernhardt D 39; Wächter Abb. 26

[51] Bernhardt D 40; Wächter Abb. 44. Die Radierung D 41 zeigt Aktstudien in einer Landschaft und ist bei Wächter nicht abgebildet. Sie gehört nicht zu diesem Zyklus.

[52] Bernhardt D 42; Wächter Abb. 32

[53] Bernhardt D 43; Wächter Abb. 39

[54] Bernhardt D 44; Wächter Abb. 46

[55] Bernhardt D 45; Wächter Abb. 47

[56] Bernhardt D 46; Wächter Abb. 45

[57] Bernhardt D 47; Wächter Abb. 48

[58] Bernhardt D 48; Wächter Abb. 41

[59] Bernhardt D 49; Wächter Abb. 49

[60] Bernhardt D 50; Wächter Abb. 50

[61] Bernhard D 4; Wächter Abb. 1

[62] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

Frau Hoppegartens Pferdepark

Von Kathrin Schrocke

Im Rahmen meines Germanistik-Studiums war ich einige Jahre Hilfskraft bei Professor Ecker. Ich kann mich an ein Gespräch erinnern, das wir seinerzeit führten. Darin ging es um Kinderbücher – und um die Tatsache, dass in Herrn Eckers Kindheit Kinderbücher offenbar keine Rolle gespielt hatten. Auf diesem Gebiet war er absolut unbedarft. Vielleicht liegt es an diesem erschütternden Bekenntnis, dass ich nach meinem Studium Kinder- und Jugendbuchautorin wurde. Und in meinen Texten (über Menschen und Pferde) gerne auf alte und neue Kinderbücher verweise.

Der vergilbte Zettel hing am Informationsbrett unseres Einkaufscenters, und wenn nicht genau daneben die Werbung für den emotionalen Fernseher gepappt hätte, wäre er mir wahrscheinlich überhaupt nicht aufgefallen.

Alle in meiner Klasse hatten den emotionalen Fernseher. Nur meine Eltern waren zu geizig oder zu altmodisch oder ganz einfach zu fies, mir einen zu kaufen. Der emotionale Fernseher war von Experten extra für uns Kinder entwickelt worden. Es gab ihn in den Farben Neongelb, Ozeanblau, Lovelypink und Metallicgrün. Auf Lovelypink stand ich natürlich am meisten – aber eigentlich hatte ich es auf den neongelben abgesehen, weil der perfekt zu den Leuchtsternen an meiner Zimmerdecke passte.

Der emotionale Fernseher schaltete sich automatisch ab, wenn Sendungen liefen, die nicht für Kinder gedacht waren. Er konnte außerdem in 30 verschiedenen Stimmen sprechen. Wenn man ihn anmachte, sagte er „Hi! Schön, dass du wieder vorbeischaust!“ Wenn man ihn ausschaltete, gähnte er und sagte: „Echt schade, dass du gehst! Aber sicher sehen wir uns bald schon wieder!“

Am tollsten aber war, dass der emotionale Fernseher genau aufzeichnete, was man guckte. Er errechnete dann das perfekte Fernsehprogramm, und sobald man anschaltete und er einen begrüßt hatte, gab er einem Empfehlungen und Fernsehtipps für die ganze Woche, und man konnte sicher sein, nie mehr in seinem Leben etwas zu versäumen.

Am meisten aber sehnte ich mich nach dem emotionalen Fernseher, weil ich endlich eine Glotze ganz für mich alleine haben wollte. Neben mir gab es da nämlich noch meine Brüder Lucki und Jan – Lucki war vier, Jan war 13 und ich mit zehn Jahren in der Mitte. Es gab keine einzige Sendung, die uns alle drei gleichermaßen interessierte – und ständig stritten wir uns über das Programm.

Aber ich wollte ja eigentlich von dem gelben Zettel erzählen, und von Frau Hoppegartens Pferdepark.

Auf dem Zettel stand in fein säuberlicher Schrift:

Mädchen oder Junge mit schöner Stimme zum Vorlesen gesucht!“ Darunter war ein Pferd gezeichnet und dann stand da eine Telefonnummer.

Mit Nebenjobs kannte ich mich aus. In den letzten Ferien hatte ich auf das Schrei-Baby unserer Nachbarin aufgepasst und den Hund der verwirrten Frau Reinicke Gassi geführt. Für jemand Fremden hatte ich noch nie gearbeitet. Auf der anderen Seite stand da das Wort Mädchen, eine schöne Stimme hatte ich auch – und die Ferien waren so lang, dass ich Abwechslung gut gebrauchen konnte. Also riss ich den Zettel ab und rief von zu Hause aus an.

Eine Frau Hoppegarten war am anderen Ende.

„Ja, eine schöne Stimme hast du schon mal!“, stellte sie fest, nachdem ich mich vorgestellt hatte. „Liest du denn auch gerne vor?“

Ich wurde ein bisschen rot. Lieber sah ich fern oder spielte Computer. Aber das brauchte Frau Hoppegarten ja nicht zu wissen. „Ich liebe Bücher!“, sagte ich also etwas übertrieben und mein Bruder Lucki, der nur in einer Spiderman-Unterhosen bekleidet an mir vorbeispazierte, sah mich an wie eine Außerirdische.

„Sehr gut!“, sagte Frau Hoppegarten zufrieden. „Hast du Zeit, morgen Vormittag bei mir vorbeizuschauen? Ich dachte so an sechs, sieben Stunden.“ Sechs, sieben Stunden! Das war ganz schön lange.

„Und was soll ich Ihnen vorlesen?“, fragte ich. Bestimmt gab es irgendwo einen Haken. Vielleicht musste ich Frau Hoppegarten schnulzige Liebesromane vorlesen. Bücher, in denen Frauen sich in einen wunderschönen Arzt mit langen Wimpern verlieben, aber so heimlich, dass er nichts davon merkt. Meine Lüneburg-Oma las solche Bücher und erzählte die Handlung am Kaffeetisch in Zeitlupe nach. Ich hatte mir geschworen, niemals in meinem Leben einen Liebesroman zu lesen.

Vielleicht aber war es sogar noch schlimmer. Vielleicht war Frau Hoppegarten eine schrecklich kluge Frau, der ich komplizierte Wälzer von Nobelpreisträgern vorlesen musste. Bücher mit tausend Seiten, gespickt mit Fremdwörtern, die ich noch nie gehört hatte, und einer Handlung, die so langweilig war, dass einem während dem Vorlesen das Gesicht einschlief.

Frau Hoppegarten lachte leise in den Hörer. „Nein, nein!“, sagte sie. „Es geht nicht um mich. Du sollst meinen Pferden vorlesen. Sie lieben Bücher über alles. Und der Junge, der ihnen normalerweise vorliest, hat morgen seinen freien Tag.“

Lucki kam aus der Küche zurück gerast. Ein halber Schokokuss klebte ihm auf der Stirn. Ein bisschen davon auch in den Haaren. „Spongebob fängt an!“, krähte er und verschwand im Wohnzimmer.

Hatte ich da eben richtig gehört? Ich sollte Frau Hoppegartens Pferden vorlesen?

Entweder war die Frau verrückt oder die Leitung gestört. Oder ich hatte sie ganz einfach falsch verstanden.

Wahrscheinlich hatte sie gesagt: „Du musst meinem Ferdi vorlesen!“ Und ich hatte mir das mit den Pferden nur zusammengereimt.

Ferdi war die Abkürzung von Ferdinand, und vielleicht hatte sie einen Mann, der Ferdi hieß.

„Am besten komme ich morgen einfach vorbei!“, schlug ich vor, ehe es zu weiteren Missverständnissen kam. Frau Hoppegarten erklärte mir den Weg, ich legte auf und ging ins Wohnzimmer, um mit Lucki und Jan “Avatar – der Herr der Elemente“ im Nachmittagsprogramm zu sehen.

*

Am nächsten Tag radelte ich mit meinem Mountainbike zu Frau Hoppegartens Pferdepark.

Der Hof befand sich nicht direkt im Dorf, sondern ein gutes Stück außerhalb, neben der verfallenen Kapelle. Hier war vor Uhrzeiten einmal das Pfarrhaus gewesen – und darin eine kleine Bücherei. Ich musste am Weiher vorbeiradeln, dann links über den Schotterweg, den Hügel hoch bis zum Feldkreuz an der Kuppe. Und tatsächlich sah ich es plötzlich, als ich am höchsten Punkt angelangt war: Eingebettet in die blühende Landschaft lag das Anwesen zu meinen Füßen. Es war wirklich der alte Pfarrhof, der zu einem Pferdehof umgebaut worden war. Im Zentrum stand noch das hübsche kleine Fachwerkhaus mit dem strohgedeckten Dach. Daneben befand sich der Heuschober, in dem vor fünfzig Jahren eine Bücherei eingerichtet gewesen war. Nachdem der Pfarrer gestorben und die Kapelle bei einem Blitzschlag halb abgebrannt war, hatte die Gemeinde das Haus und den Anbau verfallen lassen. Eine zeitlang hatten die Pfadfinder im Obstgarten hinter dem Pfarrhaus campiert, und im Winter gab es manchmal einen Weihnachtsbasar auf dem Gelände.

Ich stieg vom Rad ab und schob es den Rest des Holperwegs in Richtung Hof hinunter.

Die Sonne brannte heiß herab, die Luft um mich herum flirrte. Ein bisschen sah das alte Pfarrhaus mitsamt der niedergebrannten Kapelle und den leeren Weideplätzen aus wie eine Fata Morgana.

„Dann wollen wir mal!“, sagte ich zu mir selbst. Das ist ein Spruch, den meine Lüneburg-Oma immer sagt, wenn sie eine Arbeit zu erledigen hat. Und Arbeit stand an. Ich sollte schließlich Ferdi vorlesen!

Allerdings war weit und breit kein Ferdi zu sehen. Kein Mensch tummelte sich dort drüben am Haus. Der Stall wirkte verlassen, das Haus unbewohnt. Alles schien sonderbar ausgestorben.

Mir wurde mulmig zumute. Ich hätte meinen Eltern doch von meinem Vorhaben erzählen sollen. Sie wussten nicht einmal, wo ich war.

Ich stellte mein Mountainbike am Gartenzaun ab und trat unschlüssig in die Einfahrt. Und da hörte ich es: die sanfte Stimme einer alten Frau. Die Worte wurden vom Wind zu mir herüber getragen: „Als Fräulein Honig das Arbeitszimmer betrat, stand Fräulein Knüppelkuh mit ungeduldiger und finsterer Miene neben ihrem gewaltigen Schreibtisch. Ja, Fräulein Honig, sagte sie, was wollen Sie? Sie sehen ja heute früh vollkommen aufgelöst aus. Haben diese kleinen Stinker Sie mit Papierkügelchen beschossen?

Offenbar las die alte Dame eine Geschichte vor. Ein Liebesroman war das auf jeden Fall nicht. Und bestimmt auch nicht das Buch eines Nobelpreisträgers. Ehrlich gesagt war ich erleichtert.

Neugierig folgte ich den Worten und ging langsam um das Haus herum. Bienen summten durch die Luft, es roch nach Rosen und überreifen Äpfeln.

Ich bog um die Ecke, in den hinteren Teil des Gartens und blieb wie angewurzelt stehen.

Den Anblick werde ich wohl nie vergessen – nicht mal, wenn ich hundertzwölf werde und nicht mehr weiß, dass auf jeden Montag ein Dienstag folgt, und auf jeden Dienstag ein Mittwoch!

In einem hölzernen Liegestuhl saß die alte Frau Hoppegarten, gemütlich mit einem aufgeschlagenen Buch auf den Knien. Ihr graues Haar war offen und reichte bis zur Hüfte, und es steckte eine riesige rote Blüte darin. Sie trug eine gepunktete Kittelschürze und war barfuß.

Ein paar Meter neben dem Liegestuhl, direkt im Pfarrgarten mit den Obstbäumen, standen die Pferde. Es waren insgesamt sechs, sie hatten sich unter den Apfelbäumen ein schattiges Plätzchen gesucht und lauschten Frau Hoppegartens Erzählung. Ich weiß nicht, ob ihr jemals ein Pferd dabei beobachtet habt, wie es sich vorlesen lässt. Ich auf jeden Fall nicht. Ich wusste, dass Pferde galoppieren, springen, wiehern und kacken. Aber ein Pferd, das ganz verzückt den Worten einer alten Dame lauscht… so was hatte die Welt noch nicht gesehen!

„Das Mädchen, das vorliest!“, sagte Frau Hoppegarten in dem Moment, als sie mich erblickte. Die Pferde sahen neugierig auf, eines gab einen unzufriedenen Laut von sich, und zwei drehten sich einfach weg und zeigten mir ihren Rücken. Frau Hoppegarten war noch nicht am Kapitelende angelangt und die Pferde schienen nicht erfreut über die plötzliche Störung. Dennoch legte die alte Dame das Buch zur Seite, stand auf, strich sich die Falten aus der Kittelschürze und trat auf mich zu.

„Du bist also Matilda?“, fragte sie und sah freundlich zu mir herab.

Ich nickte und starrte auf die Blüte in ihrem Haar.

„Zuerst stelle ich dir die Pferde vor!“, entschied Frau Hoppegarten und nahm mich bei der Hand. Sie zog mich hinter sich her zu einem schwarzen Hengst. Es war mit Abstand das älteste Pferd in der Runde und sah ganz schön mitgenommen aus. Das eine Auge war blind, das Fell struppig und der Körper eingefallen. Dennoch machte das Tier einen zufriedenen Eindruck. „Black Beauty!“ , flüsterte mir Frau Hoppegarten zu. „Er hat ein schwieriges und arbeitsreiches Leben hinter sich. Von seinem früheren Besitzer wurde er schrecklich gequält, bis ein netter Stallbursche ihn aufgenommen hat. Am liebsten lauscht er deshalb Märchen mit glücklichem Ende.“

Ich nickte verdutzt. Black Beauty kannte ich aus dem Fernseher. Aber der hier schien mir irgendwie anders zu sein.

Schon war Frau Hoppegarten weiter gegangen. „Darf ich dir den kleinen Onkel vorstellen? Er ist immer gut gelaunt und für Streiche aufgeschlossen. Er liebt Kinderbücher über alles.“ Der Apfelschimmel sah mich aus gutmütigen Augen an. Kleiner Onkel… hieß so nicht das Pferd von Pippi Langstrumpf? Ich konnte mich an die Szene im Film erinnern als Pippi Langstrumpf ihr Pferd mit den bloßen Händen hochgehoben hatte! Frau Hoppegarten fand es wohl witzig, ihre Tiere nach berühmten Pferden aus Fernsehserien zu benennen.

Als ich vor dem nächsten Pferd stand, schnappte ich erst mal nach Luft. Was bitte sollte das denn sein? Der riesenhafte Schimmel hatte ein Stirnband um den Kopf, auf dem die Buchstaben MM zu lesen waren. Außerdem kaute er auf einer Butterstulle. MM … ich kannte leckere M&Ms aus der Fernsehwerbung im Kinderkanal. Vielleicht also warb der schmatzende Gaul für Schokonüsse.

„Milchmann ist lustig und humorvoll. Traurige Geschichten kann er nicht leiden! Am besten liest du ihm irgendwelche Lausbubengeschichten oder Witzebücher vor!“, bat mich Frau Hoppegarten, stellte sich auf die Zehenspitzen und fuhr dem großen Pferd mit der Hand durch die Mähne. Aber noch ehe ich diesen sonderbaren Milchmann genauer mustern konnte, hatte sie mich schon weitergeschoben. „Flicka ist etwas ungezähmt und wild!“, mahnte sie mich, als wir vor dem stattlichen Rotfuchs standen. „Eigentlich ist er in der Wildnis aufgewachsen, inzwischen hat er sich aber an die Menschen gewöhnt. Nur hin und wieder geht sein Freiheitsdrang mit ihm durch. Flicka steht wahnsinnig auf Abenteuergeschichten!“

„Ach so…“, ich nickte verdutzt.

Beim nächsten Pferd traf mich fast der Schlag. Sah ich richtig? Das konnte sich doch nur um einen Aprilscherz handeln! Ein muskulöses schwarzes Pferd stand vor mir. Und es trug eindeutig farbige Rollschuhe an allen vier Hufen!

„Negro Kaballo, das Zirkuspferd!“, stellte Frau Hoppegarten vor. „Er ist viel gereist in seinem Leben. Wenn du ihm Reiseführer und Berichte aus fremden Ländern vorliest, ist er mehr als glücklich.“

Ich war sprachlos. Niemals würden mir meine Brüder das glauben. Ein Pferd auf Rollschuhen, das war einfach nur plemplem.

„Und hier ist unser sensibelstes Pferdchen!“, sagte Frau Hoppegarten und ihre Stimme bekam einen sanften Klang. Ein strahlend weißer Schimmel graste ein Stück entfernt von den anderen und hatte uns den Rücken zugekehrt. Vorsichtig stupste Frau Hoppegarten das Tier an. Mit einer anmutigen Bewegung drehte es sich um.

Gut, es trug keine Rollschuhe und auch kein Stirnband. Aber es hatte ein Horn direkt am Hirn.

„Das letzte Einhorn!“, flüsterte Frau Hoppegarten verträumt. „Es liebt Fantasybücher. Aber bitte nichts mit Vampiren.“

Ich sah Frau Hoppegarten an. Dann wanderte mein Blick zu der seltsamen Pferdegruppe zurück, und wieder hin zu Frau Hoppegarten.

„Ich glaube, jetzt brauche ich erst mal einen Schnaps!“, sagte ich. Das sagt meine Lüneburg-Oma immer, wenn irgendetwas passiert, das ihre Knie zum Wackeln bringt. Dabei trinkt sie überhaupt keinen Schnaps, sondern höchstens mal ein Glas Holundersirup.

„Schnaps bekommst du bei mir natürlich nicht!“, sagte Frau Hoppegarten und lachte. „Aber einen Eistee kann ich dir machen. Danach zeige ich dir die Bücherei, und dann kannst du mit dem Vorlesen beginnen.“

*

Die Bücherei befand sich im Pfarrhaus, und sie war bis auf den letzten Winkel mit Büchern vollgestopft. Die Bücher standen in Regalen oder zu Türmen aufeinandergestapelt mitten im Raum. Manche dieser Büchertürme reichten bis hoch zur Decke und schaukelten hin und her, als würden sie bei der kleinsten Bewegung polternd zusammen brechen. Einige Bücher lagen auf Tischen, auf Kommoden oder einfach auf dem Boden herum. Es gab alte und neue Bücher, große und kleine. Es gab zerfledderte Taschenbücher und nagelneue Bücher aus festem Karton. Es gab Bildbände und Reiseführer, Gedichtsammlungen und Kinderliteratur. Es gab dicke Märchenbücher und dünne Comic-Heftchen. Es gab Krimis, Liebesromane und Science-Fiction-Reihen. Es gab Kochbücher mit Fotos von leckeren Gerichten darin, und Babybücher mit niedlichen Zeichnungen und jeder Menge Glitzer. Es gab Mädchenbücher und Jungenbücher, und Bücher, die einfach jedem gefielen, egal ob Mädchen oder Junge, egal ob jung oder alt.

Es gab so viele Bücher, dass mir ganz schwindelig davon wurde.

„Und wo wohnen Sie?“, fragte ich Frau Hoppegarten zögernd. Sie konnte ja kaum in einer Bücherei übernachten. Kein Mensch lebte in einer Wohnung, die nur aus Büchern bestand.

„Mein Zimmer ist oben!“, sagte Frau Hoppegarten und zeigte die Stiege hoch. „Aber meistens bin ich hier unten und suche nach guten Geschichten. Hast du Lust, ein paar Bücher für die Pferde auszusuchen?“

Das brauchte Frau Hoppegarten mir nicht zweimal zu sagen. Es gab hier wirklich jede Menge Auswahl und ich wusste nun ja, wonach ich suchen sollte. Ich blieb bestimmt eine ganze Stunde im Haus. Stieg auf Leitern und Hocker, angelte in den obersten Regalfächern nach versteckten Büchern und zauberte unter den Tisch gerutschte Romane hervor. Um die Mittagszeit war ich mit meiner Suche fertig. Ich hatte für jedes Pferd ein Vorlesebuch ausgewählt konnte mir aber nicht vorstellen, dass sie den Inhalt verstehen würden.

Ich fing mit Black Beauty, dem halbblinden Arbeitspferd an. Für ihn hatte ich ein wunderschönes Märchenbuch entdeckt, und las daraus die Erzählung von Däumelinchen. Die Sonne stand hoch am Horizont, ich cremte mir die Nasenspitze mit Sunlotion ein, hockte mich auf den Zaun der Pferdekoppel und begann mit dem Lesen. Black Beauty stand ein paar Meter von mir entfernt und ließ sich die Sonne auf den Rücken scheinen. Mit jeder Zeile, die ich ihm vorlas, trottete er zutraulich näher heran. Bis er am Schluss direkt neben mir stand und ich ihm freundlich die Mähne kraulen konnte.

Nach dem Happy End kam der kleine Onkel an die Reihe, und für ihn hatte ich sogar zwei Geschichten ausgewählt. Zwei komplette Bücher mit Olchi-Abenteuern! Olchis rülpsen und furzen und lieben Müll. Gemeinsam mit der Sonne war ich weitergewandert. Jetzt hockte ich vor dem Stall auf dem Boden und sämtliche Pferde saßen im Kreis um mich herum. Ab und zu kam Frau Hoppegarten vorbei und versorgte uns mit frisch gepflückten Kirschen. Immer wenn die Olchis etwas Ekliges machten, nickten die Pferde begeistert mit dem Kopf. Und obwohl die Vorlesung allein für den kleinen Onkel bestimmt war, blieben alle bis zum allerletzten Punkt hinter dem allerletzten Satz der Geschichte sitzen. Meine anfängliche Angst war unbegründet. Die Pferde verstanden jedes Wort!

Für Milchmann mit seinem Stirnband hatte ich das Buch „Alice im Wunderland“ entdeckt. Und tatsächlich lachte das riesige weiße Pferd sich schlapp, als es von der Grinsekatze und dem verrückten Hutmacher hörte. Auch die anderen Pferde fanden das toll – wir waren der Sonne inzwischen vor das alte Pfarrhaus gefolgt, ich hockte in einem quietschenden Schaukelstuhl und die Pferde grasten gemütlich im Garten. Aber immer wenn es lustig wurde hoben sie zeitgleich den Kopf, um gemeinsam aus Leibeskräften zu wiehern.

Der Nachmittag brach an, und die Zeit rannte davon. Wie im Flug waren die ersten Stunden mit den Pferden vergangen! Flicka, das leuchtend rote Wildpferd war jetzt an der Reihe. Er schien es zu ahnen, denn ungeduldig scharrte er mit dem Huf. Für ihn hatte ich in der Bücherei das Abenteuerbuch „Die Schatzinsel“ entdeckt, und diesmal gab es eine echte Premiere. Denn ich hockte mich einfach auf Flickas Rücken und las, während er durch die blühenden Felder galoppierte. Die Welt flog wie eine Kulisse an uns vorbei, aber unbeirrt las ich weiter und weiter. Ich las von dem Jungen Jim, von dem fiesen Einbeinigen und dem trunksüchtigen Seemann. Ich las von dem gestohlenen Geld, von der Suche nach den Piraten und von der Insel, auf der der Schatz versteckt worden war. Hin und wieder überlegte ich, ob ich vielleicht träumte. War das meine Fantasie oder Wirklichkeit? Aber ja, der Ritt, der Sonnenschein und die seltsame Lesung – all das schien tatsächlich zu passieren! Nach einer halben Stunde war es genug, und Flicka brachte mich in fröhlichem Trab zurück zu seinen Kollegen.

Anschließend war Negro Kaballo dran, wir waren wieder auf dem Hof und ich griff nach dem Buch mit asiatischen Reisegeschichten. Ich las dem Zirkuspferd ein Kapitel über Thailand vor. Und stellt euch mal vor, was ich und die Pferde da erfahren mussten: In Thailand gilt es als unhöflich, sich zur Begrüßung oder zum Abschied die Hand zu geben!

Thailand war weit weg, wir waren auf der anderen Seite der Welt, und die Sonne ging langsam aber sicher unter. Bald war es sechs, und dann musste ich wieder heim, sonst gab es ein riesiges Donnerwetter!

Frau Hoppegarten hatte mir eine Strickweste umgelegt. Ein frischer Abendwind kühlte die Luft und die Grillen in den Gräsern zirpten. Wir hockten jetzt gemütlich dort, wo ich heute Morgen auf die lustige Gruppe gestoßen war – im hinteren Teil des schönen Gartens.

Nun saß ich in Frau Hoppegartens Liegestuhl, hatte ein Buch auf den Knien und las fröhlich weiter Seite um Seite. Frau Hoppegarten hatte ein Lagerfeuer angemacht und die Pferde standen gemütlich darum herum. Andächtig lauschten sie meiner Geschichte.

Es war die letzte für diesen Tag, und ich hatte sie für das scheue Einhorn ausgewählt. Ich hatte mich für eines der wenigen Bücher entschieden, das ich bereits selber kannte: Harry Potter, der Zauberlehrling, der bei seinen fiesen Verwandten unter der Treppe haust. Fast jedes Kind liebt diese Geschichte und auch bei den Pferden kam sie ziemlich gut an. Black Beauty wirkte auf einmal viel jünger als heute Morgen. Sein schwarzes Fell glänzte im Feuerschein, seine Ohren waren neugierig aufgestellt und er schnaubte zufrieden. Der kleine Onkel hatte ein breites Grinsen aufgesetzt und Flicka lag zahm wie ein Hund zu meinen Füßen. Milchmann, das weiße Pferd mit dem Stirnband am Kopf, lehnte ganz lässig am Apfelbaum und spuckte ein paar Kirschkerne durch die Gegend. Negro Kaballo hatte sich auf ein Bein gestellt und bestätigte jeden meiner vorgelesenen Sätze mit einem leisen Wiehern. Und das Einhorn, für das ich die Geschichte ausgewählt hatte, kam langsam immer näher zu mir heran gepirscht, bis sein strahlendes weißes Horn fast die Buchseite berührte!

Dann war das Kapitel zu Ende und meine Stimme rau. Außerdem war es halb sieben und meine Eltern würden einen Aufstand machen. Ich musste dringend los.

„Jetzt ist es genug mit der Vorleserei!“, entschied auch Frau Hoppegarten und nahm mir das Buch aus der Hand. „Der Junge, der ihnen normalerweise vorliest, kann morgen mit dem nächsten Kapitel aus Harry Potter beginnen. Als Dankeschön bekommst du noch etwas von mir. Aber nicht jetzt, sondern irgendwann später.“ Für mich war das ok. Der Nachmittag war so verrückt gewesen, dass ich überhaupt nicht an eine Bezahlung dachte.

Ich verabschiedete mich von jedem einzelnen Pferd. Klopfte ihnen freundschaftlich auf die Seite und tippte ihnen zum Abschied auf die Stirn.

Frau Hoppegarten führte mich zurück zu meinem Fahrrad. Ich schüttelte ihr freundlich die Hand, schließlich war sie kein Pferd, und wir waren auch nicht in Thailand. Und dann radelte ich schnurstracks davon.

*

Als ich später mit meinen Brüdern und meinen Eltern auf der Terrasse saß und wir grillten, erzählte ich von meinem Ausflug zu Frau Hoppegartens Pferdepark.

„Stark!“, schrie Lucki. „Ich will das Turbopferd mit den Rollschuhen kennenlernen!“

„Vielleicht war das Pferd mit dem Horn ein Rhinozeros!“, überlegte Jan, an seiner eigenen Vermutung zweifelnd.

„Du warst ohne uns zu fragen den ganzen Tag bei einer alten Frau mit Rhinozeros und hast ihr vorgelesen?“, fragte Mama entsetzt.

„Ich habe nicht ihr, sondern den Pferden vorgelesen!“, antwortete ich leise. Meine Mutter hörte endgültig zu essen auf. Offenbar machte dieser Hinweis das Ganze nicht besser.

„Das alte Pfarrhaus ist doch unbewohnt!“, sagte Papa und sah mich stirnrunzelnd an. „Matilda, musst du denn immer solche Märchen erzählen?“

„Das alte Pfarrhaus ist jetzt ein Pferdepark!“, beteuerte ich. „Mit Ställen und Weiden und einer Bibliothek, extra für die Tiere.“

Meine Eltern wechselten einen Blick, als wäre ich verrückt geworden. Dann setzten sie uns drei Kinder ins Auto und fuhren den ganzen Weg, den ich eben in Rekordzeit mit dem Fahrrad nach Hause gestrampelt war, wieder zurück. Wir mussten am Weiher vorbeifahren, dann links über den Schotterweg, den Hügel hoch bis zum Feldkreuz auf der Kuppe.

Das alte Pfarrhaus lag im Mondschein unter uns. Die Weide und die eingezäunte Koppel waren weg. Der Heuschober war kein Pferdestall mehr, sondern ein verfallenes, olles Brettergebäude. Der Liegestuhl und der Schaukelstuhl waren aus dem Garten verschwunden, das Obst war auf den Bäumen verfault, die Rosen in der Einfahrt vertrocknet und die Haustür hing schief in der Angel.

Vorsichtig trat mein Papa ins Haus. „Sag ich doch! Unbewohnt und leer!“, murmelte er, und klang dabei irgendwie erleichtert.

Ich stand verblüfft in dem verlassenen Raum. Kein einziges Buch weit und breit. Und überhaupt keine Möbel.

Hatte ich vielleicht doch nur alles geträumt? Hatte sich meine Fantasie selbständig gemacht und war der komplette Nachmittag nur in meinem Kopf geschehen?

Dann ging ich die Treppe nach oben. Hier gab es ein Zimmer mit einem verlassenen Bett, darüber hing das Foto eines Mädchens. Das Bild war schwarz-weiß und bestimmt fünfzig Jahre alt. Das Mädchen darauf trug ein gepunktetes Kleid. Es hatte langes Haar, das ihr bis zur Hüfte reichte, und darin steckte eine riesige Blüte.

Neben dem Bett stand ein lovelypinker Karton mit einer neongelben Schleife darum. Mein Name stand darauf, in der gleichen sauberen Schrift wie auf dem Zettel im Einkaufscenter.

Ich trug das Geschenk vorsichtig die Stufen hinab. Der Karton war schwer und ich war sicher, dass Frau Hoppegarten etwas ganz besonderes für mich ausgesucht hatte.

Es konnte durchaus der emotionale Fernseher sein.

Vielleicht waren es aber auch jede Menge Bücher.

[Erstveröffentlichung: Amina Paul (d. i. Kathrin Schrocke): Frau Hoppegartens Pferdepark. In: Traumpferde & Ponyträume. Hg. von Stefanie Letschert. Würzburg 2012, S. 71–88.]

Zum Weiterlesen:

 Andersen, Hans Christian: Tommelise. In: Eventyr, fortalte for Born. Kopenhagen 1835, S. 5–28.

 Beagle, Peter S.: The last Unicorn. London 1968.

 Carroll, Lewis: Alice’s Adventures in Wonderland. London 1865.

 Dahl, Roald: Matilda. London 1989.

 Dietl, Erhard: Die Olchis sind da. Hamburg 1990.

 Kästner, Erich: Der 35. Mai. Hamburg 1931.

 Lindgren, Astrid: Pippi Langstrump. Stockholm 1945.

 O´Hara, Mary: My friend Flicka. Philadelphia 1941.

 Rosenboom, Hilke: Ein Pferd Namens Milchmann. Hamburg 2005.

 Rowling, Joanne K.: Harry Potter and the Philosopher`s Stone. London 1997.

 Sewell, Anna: Black Beauty. The Autobiography of a Horse. London 1877.

 Stevenson, Robert Louis: Treasure Island. London 1883.