Was der ruhelose Geist eines kapitalistischen Katers zu erzählen hat

Tiere in Robert Grötzschs Nauckes Luftreise und andere Wunderlichkeiten

Von Julia Eckert

Neben dem durch unreflektierten Patriotismus, offen glorifizierten Militarismus und nationalistisches Gedankengut geprägten Großteil der Kinder- und Jugendliteratur im preußischen Kaiserreich (vgl. Wild 1990, 179), der durch eine die realen Lebensverhältnisse verschleiernde und sich vor allem an jüngere Rezipienten richtende ‚Heile Welt‘-Literatur ergänzt wurde (vgl. ebd., 180), entwickelten sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts erste Formen von sozialistischer Literatur für Kinder und Jugendliche. Einerseits wies diese durch Forderungen nach künstlerischem Anspruch und poetischem Eigenwert der Texte Berührungspunkte mit der Jugendschriftenbewegung auf, die einen an den impliziten Kriterien klassisch-humanistischer Ideale ausgerichteten Kinder- und Jugendliteraturkanon favorisierte. Andererseits ergaben sich in puncto inhaltliche Ausgestaltung Differenzen zwischen den Befürwortern einer eigenständigen Literatur für die Jugend der unteren Gesellschaftsschichten und Anhängern der Jugendschriftenbewegung. Letztere sprachen sich 1906 deutlich gegen Tendenzschriften im engeren Sinne aus (vgl. Wolgast o.J., 282–283)[1], wodurch nicht nur mehrheitlich abgelehnte Richtungen wie die wilhelminische Ideologie, sondern potenziell auch sozialistische Tendenzen als unerwünscht gelten konnten. Während die Befürworter weltanschaulicher Neutralität wie Karl Kautsky eine in ausreichendem Maße ausgebildete kritische Rezeptionsfähigkeit in Bezug auf politisierte Literatur bei der Zielgruppe bezweifeln (vgl. Marquardt o. J., 83) und etwa Heinrich Schulz die Kindheit als ideologielose Zeit begreift und diesen Zustand als schützenswert erachtet (vgl. ebd.), so streben die Befürworter sozialistischer Kinder- und Jugendliteratur Texte an, die sich unter anderem „gegen bürgerliche Tendenzen, d.h. gegen jedwede Ideologie in Form von Religion und idealistischer Wissenschaft sowie gegen Chauvinismus und Imperialismus wenden“ (Marquardt o. J. 90). Clara Zetkin, eine Vertreterin der Befürworter einer speziell auf die Lebenssituation von proletarischen Kindern und Jugendlichen zugeschnittenen Literatur mit sozialistischer Grundlinie verteidigt den Begriff der Tendenz im Allgemeinen am Anfang eines Textes über Ferdinand Freiligrath:

Die Geschichte der Kunst straft freilich die Worte Lügen, welche die ‚Tendenz‘ im Reiche des Schönen ächten sollen. Sie weist aus, daß zu allen Zeiten der geistige Gehalt großer sozialer Bewegungen und Kämpfe Schöpfungen von höchstem und dauerndem künstlerischem Wert Leben und Gestalt verliehen hat. [Zetkin 1907/10 [1955], 80]

An dieser Stelle ist darauf hinzuweisen, dass Zetkin der Kunst im Kontext des Klassenkampfes eine zentrale Rolle zuweist (vgl. Zetkin 1910/11 [1955], 102–103). Zudem postuliert sie Kunstausübung als menschliches Charakteristikum im Gegensatz zum Tier:

Es ist eine Tatsache, daß die Kunst eine alte, urwüchsige geistige Lebensäußerung der Menschheit ist. […] Kaum daß der Mensch sich von der Tierheit loszulösen beginnt, daß geistiges Leben in ihm die Augen aufschlägt, regt sich in ihm der künstlerische Schöpfungsdrang und läßt eine ganz einfache, rohe Kunst entstehen. [Zetkin 1910/11 [1955] 102]

 Die Frage nach den Voraussetzungen für die Produktion und Distribution von Literatur für die proletarische Jugend, nach Aspekten ihrer inhaltlichen Ausgestaltung und Anforderungen an formal-ästhetische Gesichtspunkte wird zunehmend zum Inhalt parteipolitischer Diskussionen. Ein Meilenstein der sozialdemokratischen Auseinandersetzung mit Schulwesen, Erziehungsfragen und Bildungspolitik ist der Parteitag der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands 1906 in Mannheim. In den bereits im Vorfeld von Clara Zetkin und Heinrich Schulz veröffentlichten „Leitsätze[n] zum Thema ‚Volkserziehung und Sozialdemokratie‘“ (Christ 1975, 13) wird der Partei im vierten Leitsatz die Aufgabe zugewiesen, „eine geeignete sozialistische Kinderliteratur“ (ebd., 17) zu schaffen, was – auch wenn diese Forderung nicht überall auf Zustimmung stößt und nicht neu ist – die ungebrochene Priorität der Jugendlektüre-Frage unterstreicht. Clara Zetkin fordert auf dem Parteitag in Mannheim, die bisherigen Anstrengungen bürgerlicher Jugendreformpädagogen hinsichtlich einer Steigerung des künstlerischen Niveaus der Kinder- und Jugendliteratur auch unter inhaltlichen Gesichtspunkten vor dem Hintergrund sozialistischer Werte kritisch zu prüfen (vgl. Zetkin 1906 [1986], 63) und künftig auch die bislang nicht thematisierten „sozialen Tugenden, welche der proletarische Klassenkampf gebiert und bedarf und die auf der Grundlage unserer sozialistischen Weltanschauung entstehen“ (ebd., 64) in eine genuin sozialistische Literatur für eine junge Zielgruppe zu integrieren.

Zu den heute nicht mehr breit rezipierten frühen Vertretern von sozialistischer Kinder- und Jugendliteratur zählt Robert Grötzsch, als Klempner zunächst selbst im Arbeitermilieu tätig, bevor er politische Glossen und literarische Texte verschiedener Genres veröffentlicht (vgl. Weiß/Wonneberger 1997, 65). Zu seinen Kinderbüchern, die im Verlag Kaden & Companie erscheinen, der von dem SPD-Politiker August Kaden 1898 gegründet wurde und in zahlreichen Publikationen eine sozialdemokratische Linie verfolgte (vgl. Altner 2001, 80–81), zählt sein literarisches Debut Nauckes Luftreise und andere Wunderlichkeiten. Geschichten für Arbeiterkinder (1908). Als Sammlung politischer Märchen und Erzählungen steht der Text in der Gattungstradition von Der große Krach von Friedrich Gottlieb Schulze (1875), der als Beginn der sozialistischen Kinderliteratur gilt (vgl. Wild 1990, 215)[2]. Darüber hinaus enthält Nauckes Luftreise auch sozialkritische Erzählungen mit geschichtlichem Hintergrund und Darstellungen phantastischer Ereignisse. Der Dresdner Grafiker Robert Langbein (vgl. Altner 2001, 108) schuf die aufwendigen Illustrationen zum Text.

Den Beginn des Textes, der eine Art Prolog zur Entstehung der folgenden Erzählungen darstellt, markiert eine spukhafte Zusammenkunft: Der Kater Murr Dyckerpott, Trippeltritt, ein ehemaliges Straßenbahnpferd, ein sogenannter Germunizwerg, ein Stock aus Eichenholz sowie der alte Affe Hukupukl treffen sich nachts kurz vor Morgenanbruch im Wald und beklagen jeweils ihr Leid. Kurz darauf stoßen noch ein Finger, der sich aus der Erde bohrt, der titelgebende Naucke mit seinem Drachen, ein Junge, dem ein Finger fehlt, ein Junge mit Husarenuniform in der Hand sowie ein Mädchen hinzu, die ebenfalls jeweils einen starken Erzähldrang zeigen. Der zufällig hinzuspazierte Autor Rebold Federkiel nimmt sich der merkwürdigen Gesellschaft an und zeichnet ihre jeweiligen Geschichten auf. Erinnert dieser Anfang durch seine Konstruktion der Situation des Erzählens an die Rahmenhandlung eines Novellenbandes, in der innerhalb einer Gesellschaft zum Zeitvertreib Geschichten erzählt werden, so wirkt der Ort des Geschehens wie aus dem Genre der Gothic Novel. Der zunächst um Ruhe bittende Finger macht darauf aufmerksam, dass sich Menschen, Tiere, Dinge und Fantasiewesen „über einem ehemaligen Kirchhofe“ (NL 5) befinden. Doch damit nicht genug – die Tiere eint noch eine viel schauerlichere Begebenheit: Sie sind alle drei tot.

Trippeltritt figuriert hierbei den durch die technische Entwicklung obsolet gewordenen Arbeiter, dem nach einem mühevollen Leben nur Armut und gesellschaftlicher Undank bleibt. In Hukupukl hat der Typus des ewigen Lügners eine tierische Verkörperung gefunden, denn der Affe muss mit der Schuld leben, seinen naiven Enkel Jokopukl durch Geschichten von paradiesischen Zuständen bei den Menschen zu einer Flucht aus dem Urwald animiert zu haben, die in einer zeitweiligen Existenz in Gefangenschaft als Jahrmarktbelustigung ihren Gipfel fand. Die Geschichten dieser beiden Tiere sind fast ohne narrative Brüche ganz im Sinne der sozialistischen Ideologie gestaltet. Dabei werden die jungen Rezipienten einerseits mit der Trübseligkeit der damaligen Lage des Proletariats konfrontiert, wenn der mit der Hervorbringung der Klage der Straßenbahnpferde bei den Menschen beauftragte Hengst nach seiner Rückkehr von erfolgloser Mission resigniert konstatieren muss:

„Verlaßt euch nicht auf die Menschen, Kameraden. Diese zweibeinigen Geschöpfe stecken viel tiefer im Jammer als wir! Die müssen sich [Hervorh. im Orig.] erst aus der Klemme helfen, ehe sie für uns etwas tun können … “ [NL 78]

Andererseits glorifizieren viele Geschichten den Kampfgeist, den die Arbeiterklasse im vereinigten Kampf gegen die herrschende Oberschicht aufbringen muss, um der Zielgruppe die Notwendigkeit politischen Agierens zur Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse deutlich zu machen. Während im Zwergenland etwa Streik zum Umsturz der Machtverhältnisse führt, ist Jokopukls Heimat durch die Nichtexistenz von Privatbesitz der menschlichen Daseinswelt einen Schritt voraus, doch noch nicht am Ziel des allgemeinen Wohlstandes angelangt. Jokopukl spricht eine Schelte gegenüber der Tatenlosigkeit der Menschen aus:

„Das eine steht jedenfalls fest: wenn ich ein Mensch wäre, würde ich mich gegen alles Unrecht so lange rühren, bis es sich auf der Erde wirklich so schön leben ließ, wie uns der verstorbene Hukupukl bisher vorgeschwindelt [Hervor. im Orig.] hat.“ [NL 116]

Das Gegenteil des gegenüber menschlicher Gewalt und Willkür machtlosen Tieres findet in der Figur des Katers Murr Dyckerpott seine literarische Ausgestaltung, der zu Lebzeiten einem Fabrikbesitzer zulief und immer mehr selbst zum Kapitalisten wurde. Die Darstellung seiner Geschichte ist sowohl etwas ‚sperriger‘ vor dem Hintergrund einer streng sozialistischen Weltanschauung als auch facettenreicher in der Ausgestaltung des Innenlebens und der Handlungsmotive der Charaktere. Obwohl auch die anderen Tiere einem Menschen ihre Geschichte erzählen müssen, hat dieser Bericht bei Murr explizit den Charakter der Lebensbeichte. Als Spukexistenz findet er keine Ruhe, bis er vor einem Menschen Beichte über seine Untaten ablegen kann (vgl. NL 3). Auffällig für ein sozialistisches Kinder- und Jugendbuch ist hier die theologische Metaphorik. Auch wenn Murr keinen Geistlichen aufsuchen muss, so erwartet er doch Absolution durch den Akt des Erzählens vor einem Menschen.

Insbesondere bei ihm wird der Zustand des Verstorbenseins mit Attributen des Todes wiederholt in die Erinnerung des Rezipienten gerufen: Er riecht „stark nach Balsam und Sargholz“ (NL 3) und darf seine Geschichte als Erster erzählen, da er „‚wieder in seinen Sarg zurück muß, noch ehe der Friedhofswärter den Dienst antritt.‘“ (NL 6) Die Heranführung von Kindern an die Weltsicht des Sozialismus erfolgt nach Clara Zetkin „dadurch, daß wir das Kind lehren, allmählich in der Betrachtung der Natur und aller natürlichen Dinge jeden übersinnlichen außerhalb der natürlichen Welt stehenden Einfluß auszumerzen und auszuscheiden“ (Zetkin 1906 [1986] 55). Murrs letztendlich ewige Existenz als Spukgestalt verträgt sich schlecht mit der Theorie des Materialismus. Natürlich ist hier zwischen empirischer Realitätserfahrung in erkenntnistheoretischer Hinsicht einerseits und einer literarisch konstruierten Welt mit eigenen Gesetzmäßigkeiten zu unterscheiden, doch überrascht es dennoch ein wenig, dass die märchenhafte Form vieler der Texte in Nauckes Luftreise, durch welche der sozialkritische Inhalt unter Umständen bereits eine ästhetische ‚Brechung‘ erfahren kann, noch zusätzlich durch Elemente einer Spukgeschichte gerahmt wird.

Die Erzählung Murr Dyckerpott selbst zeichnet in Nauckes Luftreise ein groteskes Bild kapitalistischer Dekadenz: Bürgerliche Eigentums- und Besitzverhältnisse werden durch das Testament des Fabrikbesitzers Dyckerpott pervertiert, in dem sein Kater zum Erben ernannt wird, dieser bis zu seinem Ableben gepflegt werden muss und das Restvermögen dann dem „‚Stift für verarmte adlige Jungfrauen‘“ (NL 10) vermacht werden soll. Da es fortan nur noch die Gruppe der aus seinem Fortleben Gewinn schlagenden und die diejenige der von seinem Tod profitierenden Menschen gibt, wird Murr so misanthropisch wie sein verstorbener Besitzer. Während die rapide Gewichtszunahme des Katers, der sich der Statur seines Besitzers Dyckerpott angleicht (vgl. NL 9), als Zeichen schwindender Vitalität der Bourgeoisie gelesen werden kann, ist seine zunehmende ‚Vermenschlichung‘ als Prozess der Verrohung dargestellt. Durch Arroganz gegenüber seiner Umwelt verlernt Murr nach und nach tierische Verhaltensweisen, wobei die Affirmation des Kapitalismus als lediglich oberflächliche ‚Veredelung‘ dargestellt wird, als deren unvermeidliche Kehrseite der Sadismus – Murr lässt Hunde vom Diener mit Steinen beschießen und erfreut sich an deren Schmerzen (vgl. NL 13) – auftritt:

Kurz: der Reichtum machte Murr äußerlich [Hervorh. im Orig.] fein, vornehm im Benehmen – aristokratisch, sagte der Diener. […] Murr pfauchte nur noch ganz selten, miaute überhaupt nicht mehr, spazierte aufrecht, steifbeinig und langsam, verlernte das Umherschielen und lauernde Umherkriechen, das ärmere Katzen so unsympathisch macht, und streifte überhaupt all die verhungerten Manieren ab, die andere in Nahrungssorgen lebende Geschöpfe so auffällig an sich tragen. In seinem Denken und Empfinden aber wurde Murr immer eingebildeter, gefühlloser und roher gegen andere, je mehr ihm seine Umgebung schmeichelte. [NL 13]

Die Kopie des menschlichen aufrechten Ganges und der Manieren der Reichen macht den Kater zu einer grotesk überzeichneten Persiflage eines Kapitalisten. In der ersten Illustration zu Murr Dyckerpott ist der übergewichtige Kater zu sehen, der vor der Dyckerpottschen Villa aufrecht stehend mit erhobener Tatze Auftreten, Haltung und Gebärden eines Menschen aus der Oberklasse imitiert:

Götsch_01[Abbildung 1]

Im Gegensatz zu fast allen anderen Vertretern der herrschenden Klasse in Nauckes Luftreise ist Murr jedoch nicht komplett eindimensional negativ dargestellt. An ihm zeigt sich die Einsamkeit und Tristesse der Oberschicht, obwohl die Erzählhaltung natürlich ganz im Sinne sozialistischer Ideologie keinen Zweifel daran lässt, dass es sich hierbei nicht um ein bemitleidenswertes Phänomen handelt. Entsprechende Szenen lassen sich nicht vollkommen unter die literarische Vermittlung der Weisheit, dass Geld allein auch nicht glücklich macht, subsumieren. Murr wird in Ansätzen auch individueller Freiraum zugestanden. So ist der Beginn eines danach häufiger praktizierten, absurden Pseudo-Such-Rituals, das in gewisser Weise Murrs skurrile Antwort auf die Jagd als Oberklassensport ist, noch im Bereich des Authentischen verwurzelt. Murr sehnt sich nach Ruhe und Abstand: „So versteckte er sich einst hinter dem wilden, rankenden Weine der Veranda, um einmal ungestreichelt und ungehütet zu träumen.“ (NL 14)

Die Reue des geplagten Gespenster-Katers über seinen Lebenswandel setzt erst im Jenseits ein und kommt damit im Sinne marxistischer Philosophie eindeutig zu spät. Die auf einer Illustration zu sehende Inschrift auf dem Dyckerpottschen Grabstein, mit welcher Murr Dyckerpott endet, ist nicht nur für die Armen im Text, sondern auch für die jungen Rezipienten nur als Ausdruck des puren Zynismus zu deuten:

Götsch_02[Abbildung 2]

Im letzten epilogartigen Kapitel von Nauckes Luftreise muss Rebold Federkiel als Angeklagter sein Buch Nauckes Luftreise und andere Wunderlichkeiten vor einem Richter verteidigen, wobei der Großteil der merkwürdigen Gesellschaft vom Anfang des Textes zu seiner Verteidigung als Zeugen auftritt. Als Murr sein vorheriges Leben bereut und sich darüber beklagt, dass ihm keine Ruhe zuteilwerde, wendet sich der Richter lapidar mit dem Hinweis, dass sein Jammern keinen Sinn mehr habe, da es zu spät sei, dem nächsten Zeugen zu (vgl. NL 128). Vergebung ist in Grötzschs Text für Kapitalisten und ehemals kapitalistische Kater nicht vorgesehen. Am Ende steht mit der wilden Verfolgungsjagd aller auf den unverbesserlichen notorischen Lügner Hukupukl bis in die Wüste ein humoristisches Bild, das einen sehr starken Kontrast zur unheimlichen Atmosphäre des Eingangskapitels bildet. Dass auch Murr Dyckerpott mit Ausdauer hinter dem Affen her rennt, zeigt den wahrscheinlich einzigen Vorteil seiner ewigen Existenz als Geist: Er spürt sein Gewicht nicht mehr.

Abbildungen

[Abbildung 1] Aus: Grötzsch, Robert: Nauckes Luftreise und andere Wunderlichkeiten. Geschichten für Arbeiterkinder. Zeichnerische Ausstattung von Robert Langbein, Dresden. Dresden-A.: Druck und Verlag von Kaden & Comp. o. J. [1908], S 8.

[Abbildung 2] Aus: Grötzsch, Robert: Nauckes Luftreise und andere Wunderlichkeiten. Geschichten für Arbeiterkinder. Zeichnerische Ausstattung von Robert Langbein, Dresden. Dresden-A.: Druck und Verlag von Kaden & Comp. o. J. [1908], S. 17.

Primärliteratur

Grötzsch, Robert: Nauckes Luftreise und andere Wunderlichkeiten. Geschichten für Arbeiterkinder. Zeichnerische Ausstattung von Robert Langbein, Dresden. Dresden-A.: Druck und Verlag von Kaden & Comp. o. J. [1908]

Sekundärliteratur                   

Altner, Manfred (Hg.): Das proletarische Kinderbuch. Dokumente zur Geschichte der sozialistischen Kinder- und Jugendliteratur. Dresden: VEB Verlag der Kunst 1988.

Altner, Manfred: Kinder- und Jugendliteratur der Weimarer Republik. Frankfurt a.M./Bern/New York/Paris: Peter Lang 1991 (= Studien zur Germanistik und Anglistik 9).

Altner, Manfred: Sächsische Lebensbilder. Literarische Streifzüge durch die Lößnitz, die Lausitz, Leipzig und Dresden. 1. Auflage. Radebeul: Edition Reintzsch 2001.

Christ, Karl: Sozialdemokratie und Volkserziehung. Die Bedeutung des Mannheimer Parteitags der SPD im Jahre 1906 für die Entwicklung der Bildungspolitik und Pädagogik der deutschen Arbeiterbewegung vor dem Ersten Weltkrieg. Bern: Herbert Lang und Frankfurt a.M.: Peter Lang 1975 (= Europäische Hochschulschriften, Reihe XI, Pädagogik, Bd. 24).

Kunze, Horst u. Heinz Wegehaupt (Hg.): Spiegel proletarischer Kinder- und Jugendliteratur 1870-1936. 1. Auflage. Berlin – DDR: Der Kinderbuchverlag 1985.

Marquardt, Valentin: Sozialdemokratische Jugendschriftendiskussion um die Jahrhundertwende. Ein Ansatz zur Grundlegung der Erziehung von proletarischen Kindern und Jugendlichen mit Hilfe des Mediums „Literatur“. Bielefeld: B. Kleine Verlag o. J. (= Wissenschaftliche Reihe 28).

Weiß, Johannes u. Jens Wonneberger: Dichter Denker Literaten aus sechs Jahrhunderten in Dresden. 1. Auflage. Dresden: Verlag Die Scheune 1997.

Wild, Reiner (Hg.): Geschichte der deutschen Kinder- und Jugendliteratur. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1990. [Darin: Eckhardt, Juliane: Imperialismus und Kaiserreich, S. 179-219.]

Wolgast, Heinrich: Das Elend unserer Jugendliteratur. Ein Beitrag zur künstlerischen Erziehung der Jugend. Hg. von Elisabeth Arndt-Wolgast und Walter Flacke. 7. Auflage. Worms: Verlag Ernst Wunderlich o.J.

Zetkin, Clara: Sozialdemokratie und Volkserziehung. [Bei diesem Beitrag handelt es sich um das Korreferat zum Referat „Sozialdemokratie und Volkserziehung“ auf dem Parteitag der SPD vom 23.-29. September 1906 in Mannheim. Der Lautstand wurde behutsam dem heutigen Sprachgebrauch angeglichen.] In: Protokoll über die Verhandlungen des Parteitages der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands. Abgehalten zu Mannheim vom 23. bis 29. September 1906 sowie Bericht über die 4. Frauenkonferenz am 22. u. 23. September 1906 in Mannheim. Berlin: Buchhandlung Vorwärts 1906, S. 347-359. In: Becker, Jürgen (Hg.): Die Diskussion um das Jugendbuch. Ein forschungsgeschichtlicher Überblick von 1890 bis heute. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1986 (= Wege der Forschung 457), S. 47-65.

Zetkin, Clara: Kunst und Proletariat. In: ‚Die Gleichheit‘, 21. Jg., 1910/11, Beilage zu Nr. 8. In: Zetkin, Clara: Über Literatur und Kunst. Zusammengestellt und herausgegeben von Emilia Zetkin-Milowidowa. Berlin: Henschelverlag 1955, S. 100–114.

Zetkin, Clara: Ein Dichter der Revolution. In: ‚Die Gleichheit‘, 1910, Beilage zu Nr. 19, und 1907, Nr. 24. In: Zetkin, Clara: Über Literatur und Kunst. Zusammengestellt und herausgegeben von Emilia Zetkin-Milowidowa. Berlin: Henschelverlag 1955, S. 80–89.


[1] Die Vereinigten Deutschen Prüfungsausschüsse wenden sich auf einer Tagung 1906 gegen „Tendenz im Sinne des absichtlichen Werbens [Hervorh. im Orig.] für einen außerhalb der Kunst liegenden Zweck“ (Wolgast o.J., 283) und stellen klar, dass die Ablehnung von Tendenzliteratur nicht mit der Forderung nach kompletter Neutralität zu verwechseln ist: „Dichtungen, die bei voller Wahrung der Gesetze künstlerischen Gestaltens zugleich eine religiöse, moralische oder patriotische Wirkung [Hervorh. im Orig.] auf den Leser ausüben, sind, sofern sie im übrigen der Aufnahmefähigkeit jugendlicher Leser gerecht werden, als Jugendlektüre unbedingt zu empfehlen.“ (ebd.).

[2] Hier differieren die Angaben in der Sekundärliteratur: Auch Altner sieht 1988 in einer DDR-Publikation zum proletarischen Kinderbuch Der große Krach als erstes sozialistisches Kinderbuch (vgl. Altner 1988, 35; 543), während Kunze/Wegehaupt in ihrer DDR-Publikation zur proletarischen Kinder- und Jugendliteratur Ein Märchentraum. Die Königin der Arbeit beim Feste der Zwerge im Erdschatzreiche (1870) von F. S. Liebisch nennen (vgl. Kunze/Wegehaupt 1985, 17). Altner selbst wiederum schreibt in einer Veröffentlichung aus dem Jahr 1991: „Die bereits vor der Jahrhundertwende beginnende Entwicklung [zu einem Neuansatz des Märchens, Anm. JE] durch Franz Seraph Liebigs ‚Ein Märchentraum‘ (1870) setzte sich über den Dänen Carl Ewald (1856–1908) und Robert Grötzsch (1882–1946) bis zum ersten Weltkrieg und auch danach noch fort.“ (Altner 1991, 184).

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Der in eine Grasmücke verwandelte Zaunkönig

Zu einem Titelkupfer-Gedicht Sigmund von Birkens

Hans Peter Ecker zum 60. Geburtstag

von  Hartmut Laufhütte

In den Jahren 1675 und 1679 erschienen in Frankfurt am Main die beiden Hauptteile des berühmten kunsttheoretischen und -historischen Lehrwerkes L’Academia Todesca Oder Teutsche Academie der Edlen Bau– Bild– und Malerey-Künste Joachim von Sandrarts (1606-1688), 1675, 1679 und 1680 drei Ergänzungswerke.[1]

Am Erscheinungsbild der 1675 erschienenen Teile des Werkes[2] hat der Nürnberger Dichter und Historiograph Sigmund von Birken (1626-1681) erheblichen Anteil; zu diesem und den späteren hat er überdies eine stattliche Anzahl von Gedichten beigesteuert.[3] Als Abschluß der Vorrede und Erklärung des Titelkupfers des dritten Teils des zweiten Hauptteils – das ganzseitige Bild stellt Athene / Minerva als Schutzgottheit der Wissenschaften und Künste dar – ist dieses Gedicht Birkens gedruckt:[4]

                   Die Kunstvorsteherin
                             Pallas
–            redet/ vom KupferTitelblat
–                dieses Dritten Theils/
           Zur Kunstliebenden Jugend.

Komm/ Jugend/ die du trägst das Feuer in den Sinnen/
den Pinsel in der Hand. Jch/ Haupt der Pierinnen/
ich Pallas führe dich in diesen Kunst-palast/
wo du des Geistes Speiß in Mäng zu finden hast.
Auf/ schwing dich über dich/ kreuch nicht so an der Erde.                                   (5)
Reit/ wie Bellerofon/ auf unsrem Pegas-Pferde/
und flieg den Sternen zu/ setz Adler-Augen ein:
Du must sonst/ Dürer nicht/ ein Albrer Tüncher seyn.
Ein Mensch/ des Himmels Kind/ soll nach dem Himmel fliegen.
Jhr Ursprung kan allein die hohe Seel vergnügen.                                                (10)
Wer nicht geht immerfort/ Wer steht/ der geht zurück.
Bleib vor der Pforte nicht/ tritt ein/ und such dein Glück/
der Kunst Vollkommenheit. Hier lerne recht beseelen
die Kunst, die Poesy der Mahlerey vermählen/
das Leben mit der Farb. Hier ist der grosse Saal/                                                 (15)
da deine Sinnen schärft die dreygedritte Zahl/
der Hauf der Künstinnen/ die hoch-erleuchte Schule.
Hier such und mach amour, hier/ Männer-Jugend/ buhle/
setz die Gedanken hoch. Mach Göttinnen dir hold/
des Mägde-Pöbels lach/ nicht wehle Bley für Gold.                                             (20)
Man sagt/ das VögelVolk einst einen Reichstag hielten:
Einn König über sich sie zu erwehlen zielten/
und dieser solt es seyn/ den seiner Flügel Zug
am höchsten tragen würd in windgeschwindem Flug.
Was hatte da zu thun die Grasmück/ ô die schlaue?                                           (25)
Sie dacht: den Schwingen hier/ den schwachen/ ich nicht traue.
Jch bin auch klein: jedoch ist groß mein hoher Muht.
Es kan oft thun die List/ was die Gewalt nicht thut.
Als nun der Adler flog/ saß sie ihm auf den Nacken/
und als unsichtbar-hoch er schwung die Flügel-Flacken/                                   (30)
flog sie noch über ihn: ihr nutzte diese List/
daß sie im Fittig-Reich noch König heißt und ist.
O Jüngling/ folge nach! Schau hier den Adler fliegen/
den König dieser Kunst/ Er liebet diß Betrügen/
siht gern/ wann nach der Höh dein Pinsel trägt begier.                                     (35)
Er will daß du durch das/ was er dir schreibet für/
was dir sein Sinn gebahr/ durch diese Künste-Regeln/
mögst über Jhn hinauf bis an die Wolcken segeln.
Er bricht allhier die Bahn: geh du auf diesem Weg.
Das End von deinem Lauf/ wird seyn der Sternen-Steg.

                                              Der Erwachsene

Das Gedicht ist – als einziger der zahlreichen von ihm gelieferten Gedichttexte im ganzen Werk – durch die Unterschrift als von Sigmund von Birken verfaßt deklariert.[5] Aus Repräsentationsgründen hat er mit dem Namen unterzeichnet, den er als Mitglied der Fruchtbringenden Gesellschaft führte.[6] Sein letztes Arbeitsbuch, das sich erhalten hat, weil er vor der vorgesehenen Übertragung der in ihm enthaltenen Gedichte in die verschiedenen nach Gegenständen und Adressatengruppen separierten Sammlungen gestorben ist,[7] das Buch S. v. B. Dichterey-Sachen, enthält eine von Birken selbst dem November 1679 zugewiesene handschriftliche Version des Gedichtes; sie hätte in die Sammlung S. v. B. Birken-Wälder aufgenommen werden sollen.[8] Das Manuskript ermöglicht die Korrektur mehrerer Fehler der pompösen, aber wenig sorgfältigen Druckfassung.[9]

Die Adhortatio der Musenvorsteherin an die künftigen Maler ist in heroischen Alexandrinern ausgeführt. Im ersten Teil (v. 1-20) und im Schlußabschnitt (v. 33-40) nimmt ihre Rede innerhalb des Sandrartischen Lehrwerkes auf ebendieses bezug: in den Palast- und sonstigen Gebäudemetaphern dort (v. 3, 12, 17), in den Ortsadverbien dort (v. 13, 15, 18) und hier (v. 33, 39). Zuletzt wird das Werk gar ausdrücklich benannt: durch diese Künste-Regeln (v. 37). Die Adhortatio ist zunächst in den Anreden und Kontrastierungen des ersten Gedichtteils präsent. Nach der Präsentation eines Gleichnisses, das beispielhaftes Verhalten vorstellt (v. 21-32) kulminiert sie dann im Schlußabschnitt (v. 33-40).

Der erste Teil trägt damals geläufige Ansichten vor und arbeitet mit geläufigen Bildern. So ist das Feuer (v. 1) ein übliches Bild für Inspiration und geistige Aktivität; in Gedichten Birkens wird es immer wieder verwendet.[10] Varianten der Nahrungsmetapher für das Material, an dessen Bearbeitung sich geistige bzw. künstlerische Fähigkeiten ausbilden (v. 4), sind ebenfalls häufig anzutreffen.[11]

In der Folge der Verse 5-8 sind mehrere Motive und Bilder kombiniert: Die Aufforderung, nicht an der Erde zu kleben, sondern sich in geistiger bzw. künstlerischer Tätigkeit zu erheben, ist seit der Antike geläufig und auch in Birkens Gedichten immer wieder anzutreffen.[12] Hier wird die Ermahnung spezifiziert durch die Aufforderung an die Malereiadepten, es dem korinthischen Heros, Chimärentöter und Himmelsstürmer Bellerophon gleichzutun, dem es gelungen war, das Flügelroß Pegasos zu reiten, das den Musenquell Hippokrene freigescharrt hatte: alles in vielen Gedichten Birkens verwertet.[13] Der Sternenhimmel, den ins Spiel zu bringen von beiden Bildfeldern her nahelag, ist ein vielverwendetes Bild für die Ewigkeit. Hier ist die Aufforderung an den künstlerischen Nachwuchs, sich den Sternen zu nähern, eine motivierende Lockung mit dem Ewigkeitsruhm, den künstlerisches Schaffen dem Künstler selbst und den in seinen Werken Gefeierten gewähre: ein Zentralmotiv der impliziten Poetik zahlreicher Gedichte Birkens.[14] Zu all dem fügt sich der Hinweis auf den Adler, von dem man glaubte – und u. a. darin seinen Rang in der Tierwelt und seine Eignung als Sinnbild sah –, er allein könne in die Sonne blicken, verjünge sich dadurch und leite auch seine Jungen zur Ausbildung dieser Fähigkeit an. Zur Verdeutlichung des Zieles, auf das es hinzustreben gilt, wird der damals als der größte unter den deutschen Malern geltende Albrecht Dürer ins Spiel gebracht, aber auch die Gegenposition, die einzunehmen bleibe, wenn es am Streben nach den Sternen fehle.

Die Verse 9f. fassen die Tendenz der voraufgegangenen Rede der Pallas prägnant zusammen und fügen das bisher überwiegend mythologisch Verbildlichte in einen auch christlich akzeptablen Bedeutungsrahmen – für Birken absolut notwendig –: Das höchste dem schöpferischen Menschen im Diesseits erreichbare Ziel ist eine Art des Schaffens, die im Rahmen des auf Erden Möglichen dem Schaffen Gottes entspricht. Das kann sich vollziehen als weises politisches Handeln – die Herrscher und Regenten der Zeit sahen sich und galten als Stellvertreter und Sachwalter Gottes auf Erden – oder als künstlerisches Gestalten. Gottesdienst war es immer. Beide Arten des Handelns näherten die Seele des solcherart Handelnden schon zu Lebzeiten ihrem „Ursprung“ (v. 9) an, wie Birken nicht nur hier behauptet.[15] Die Wahrnehmung der Vollkommenheit des Kunstwerks, die Sandrarts Werk ermöglicht (v. 13), die in der Analogie zur Vollkommenheit der Schöpfung Gottes besteht, ist das höchste im Diesseits vom schöpferischen Menschen erfahrbare Glück (v. 12).

An konkreterer Programmatik fehlt es freilich auch nicht. Die Verse 13-15 lassen erkennen, daß dem Autor Harsdörffers Konzept der Gemeinschaft, des Zusammenspiels der Künste wohlvertraut war.[16] Die Verbildlichung des Verhältnisses des Kunstadepten zu seiner durch die Musen repräsentierten Kunst (v. 18-20) als Liebesverhältnis begegnet sowohl in der Sandrartschen Academie als auch in Birkens Gedichten mehrfach.[17] In den Kontrastierungen der Verse 19f. erhält der erste Gedichtteil einen Abschluß, der denjenigen der Versgruppe 5-8 aufnimmt und verstärkt.

Der interessanteste Teil des Gedichtes bzw. der das Ganze strukturierenden Adhortatio beginnt mit v. 21. Eine damals wie heute bekannte Fabel wird dem didaktischen Anliegen des Gedichtes bzw. demjenigen des Sandrartschen Werkes dienstbar gemacht. Es ist die Fabel / das Märchen vom kleinen Zaunkönig, der den großen und mächtigen Adler überlistet und statt seiner zum – wenn auch nicht von den anderen Vögeln anerkannten – König derselben avanciert. Nach Plutarch, der die Geschichte knapp andeutet, handelt es sich um eine Äsopische Fabel.[18] In den verschiedenen Sammlungen Aesop zugeschriebener Fabeln kommt diese aber nicht vor. Daß sie alt ist, erweist freilich die Tatsache, daß schon Aristoteles von der Feindschaft zwischen Adler und Zaunkönig weiß.[19]

Kaum ausführlicher als Aristoteles ist Plinius, der im Buch X der Naturalis historia im Kapitel über die Vögel mitteilt:

Sunt enim quaedam iis bella amicitiaeque, unde adfectus, praeter illa quae de quibusque eorum suis diximus locis. dissident olores et aquilae, corvus et chloreus noctu invicem ova exquirentes, simili modo corvus et miluus, illo praeripiente huic cibos, cornices atque noctua, aquilae et trochilus, si credimus, quoniam rex appellatur avium […].[20]

Aus dem 12. Jahrhundert stammt diese Erzählung:

Condixerunt inter se aves, ut illa regiae celsitudinis gloriam sortiretur, quae sublimi volatu omnes alias vinceret. Parra igitur sub ascella aquilae latitans opportunitatem ex tempore nacta est. Cum enim aquila Jovis penetralibus vicinior dominium sibi vendicaret, ausa est parra capiti aquilae insidere, victricem se esse asserens.[21]

Wir wissen nicht, wie gut die ornithologischen Kenntnisse des Autors waren; schwerlich aber wird er den listigen Geniestreich der Schleiereule oder dem Grünspecht zugetraut haben.[22]

Eindeutig um den Zaunkönig geht es in dem deutschsprachigen Gedicht Der Vögel Gespräch, das die bis dahin ausführlichste Erzählung von der Überlistung des Adlers durch den Zaunkönig bietet.[23]

In der Emblematik des 16. Jahrhunderts ist Bekanntheit der Erzählung ebenso kenntlich wie beim Jesuitendramatiker Jacob Bidermann.[24]

Auch Schiller setzt Bekanntschaft mit ihr bei Zuschauern und Lesern voraus, wenn er 1781 in der zweiten Szene des ersten Aufzugs des unterdrückten Bogens B der Erstfassung seines Dramas Die Räuber den späteren Räuber und vermeintlichen Anführer der Bande, Moriz Spiegelberg, gegenüber dem noch reumütig auf die Verzeihung seines Vaters hoffenden Karl Moor renommieren läßt:

Bruder! Bruder! Itzt wollen wir erst anfangen zu leben. Danks deinem Kopf, daß ich dich brauchen kann. Du hängst dich an den Adler Spiegelburg wie der Zaunkönig und kommst mit ihm zur Sonne.[25]

Die Fabel war demnach in der griechischen und römischen Antike, im Mittelalter und in der Neuzeit bekannt und für literarische Weiterverwendung verfügbar. Die Dokumentation von Bolte und Polívka erweist, daß sie nicht nur im europäischen Kulturkreis verbreitet war.[26]

In jüngerer Zeit ist die Zaunkönig-Fabel vor allem durch die Sammlung der Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm bekannt geworden, allerdings erst in späteren Ausgaben.[27] Sie hat in dieser Erscheinungsform einen distanzierenden Rahmen –

In den alten Zeiten, da hatte jeder Klang noch Sinn und Bedeutung. […] Zu dieser Zeit hatten auch die Vögel ihre eigene Sprache, die jedermann verstand, jetzt lautet es nur wie ein Zwitschern, Kreischen und Pfeifen, und bei einigen wie Musik ohne Worte.

– und ist mit zahlreichen ‚Übersetzungen‘ von Vogelstimmen und allerlei anderen Einlagerungen durchsetzt. Der eigentliche Vorgang, auch er recht aufgeschwellt, lautet:

Es kam aber den Vögeln in den Sinn, sie wollten nicht länger ohne Herrn sein und einen unter sich zu ihrem König wählen. […].

Die Vögel wollten sich nun über die Sache besprechen, und an einem schönen Maimorgen kamen sie alle aus Wäldern und Feldern zusammen, Adler und Buchfinke, Eule und Krähe, Lerche und Sperling, was soll ich sie alle nennen? Selbst der Kuckuck kam und der Wiedehopf, sein Küster, der so heißt, weil er sich immer ein paar Tage früher hören läßt; auch ein ganz kleiner Vogel, der noch keinen Namen hatte, mischte sich unter die Schar. […].

Es ward aber beschlossen, daß der König sein sollte, der am höchsten fliegen könnte. […].

Es ward nun beschlossen, sie wollten gleich an diesem schönen Morgen aufsteigen, damit niemand hinterher sagen könnte: „Ich wäre wohl noch höher geflogen, aber der Abend kam, da konnte ich nicht mehr.“ Auf ein gegebenes Zeichen erhob sich also die ganze Schar in die Lüfte. Der Staub stieg da von dem Felde auf, es war ein gewaltiges Sausen und Brausen und Fittichschlagen, und es sah aus, als wenn eine schwarze Wolke dahinzöge. Die kleinen Vögel aber blieben bald zurück, konnten nicht weiter und fielen wieder auf die Erde. Die größeren hielten’s länger aus, aber keiner konnte es dem Adler gleichtun, der stieg so hoch, daß er der Sonne hätte die Augen aushacken können. Und als er sah, daß die andern nicht zu ihm herauf konnten, so dachte er: „Was willst du noch höher fliegen, du bist doch der König“, und fing an, sich wieder herabzulassen. Die Vögel unter ihm riefen ihm alle gleich zu: „Du must unser König sein, keiner ist höher geflogen als du.“

„Ausgenommen ich“, schrie der kleine Kerl ohne Namen, der sich in die Brustfedern des Adlers verkrochen hatte. Und da er nicht müde war, so stieg er auf und stieg so hoch, daß er Gott auf seinem Stuhle konnte sitzen sehen. Als er aber so weit gekommen war, legte er seine Flügel zusammen, sank herab und rief unten mit feiner, durchdringender Stimmte: „König bün ick! König bün ick!“

Die Erzählung wird weitergeführt. Die anderen Vögel akzeptieren das erlistete Ergebnis nicht. So kommt es zu einem zweiten Wettbewerb: „Der sollte ihr König sein, der am tiefsten in die Erde fallen könnte.“ Abermals gewinnt der Namenlose, weil er – nur er ist dazu klein genug – in ein Mäuseloch kriecht. Daraufhin beschließen die anderen Vögel, ihn in diesem Loch gefangen zu halten; die Eule wird als Wache davorgestellt. Aber ihr Vorsatz, zum Schlaf immer nur das eine Auge zu schließen und mit dem anderen das Loch zu bewachen, wird schließlich von der Müdigkeit besiegt. So kann der Kleine entkommen, mit bösen Folgen für die Eule:

Von der Zeit an darf sich die Eule nicht mehr am Tage sehen lassen, sonst sind die andern Vögel hinter ihr her und zerzausen ihr das Fell. Sie fliegt nur zur Nachtzeit aus, haßt aber und verfolgt die Mäuse, weil sie solche böse Löcher machen. Auch der kleine Vogel läßt sich nicht gerne sehen, weil er fürchtet, es ginge ihm an den Kragen, wenn er erwischt würde. Er schlüpft in den Zäunen herum, und wenn er ganz sicher ist, ruft er wohl zuweilen: „König bün ick!“ Und deshalb nennen ihn die andern Vögel aus Spott Zaunkönig.

In dieser Erzählung ist das Zentralmotiv, die Überlistung des Adlers durch den kleinen Vogel, dem das seinen Namen einbrachte, durch die variierende Verdoppelung, die zahlreichen Vogelrufimitationen und die distanzierende Einleitung stark aufgeschwemmt: alles jüngeren Datums.

In Birkens Gedicht spielt nur das Kernmotiv eine Rolle. Welche Quelle seiner Einbeziehung der Fabel zugrunde gelegen hat, ist nicht zu erkennen. Es gibt auch nur diese eine Bezugnahme in seinem ganzen Werk.

Zwar erweist die Dokumentation von Bolte und Polívka, daß der listige kleine Vogel nicht in allen Varianten der Erzählung der Zaunkönig ist: Rotkehlchen, Kuckuck, Habicht, Nachtigall, Hänfling, Kolibri, sogar die Fledermaus können seinen Platz einnehmen.[28] Dennoch verwundert es zunächst, daß Birken, der sicher Plinius, vielleicht auch Der Vögel Gespräch gekannt hat, nicht den Zaunkönig, sondern „die Grasmück“ siegen läßt. Vermutlich war der Grund dafür die in einem alternierenden Rhythmus nicht behebbare Sperrigkeit des Wortes Zaunkönig. Es ist zu vermuten, daß der Austausch mit Bedacht vorgenommen worden ist, weil beide Vögel zur Singvogelgruppe der Pfriemenschnäbler gehören und sich zwar ein wenig hinsichtlich ihrer Größe, gar nicht aber hinsichtlich ihrer Lebensweise unterscheiden. Daß eigentlich doch der Zaunkönig gemeint ist, erweist v. 32.

Viel interessanter als die Umbenennung des kleinen Protagonisten in Birkens Adaption der alten Fabel ist die Funktionalisierung derselben, die er vorgenommen hat. Sie wird nach der – partiell als zitierte Rede der Grasmücke durchgeführten – Erzählung des Kernmotivs (v. 21-32) in den Versen 33-38 kenntlich. Plutarch hatte das Verhalten des Zaunkönigs als Negativbeispiel für das Verhalten eines jungen Politikers dargestellt. Birkens Verse präsentieren ein positives Vorbild. Sie enthalten die Aufforderung, sich von dem erzählten Beispiel zu einem Verhalten motivieren zu lassen, das der für die gesamte Kunstproduktion der Frühen Neuzeit maßgeblichen Strategie der aemulatio entspricht. Man hatte sich an den großen Vorbildern der Tradition zu orientieren und zu üben, um sie – verehrungsvoll – zu überbieten. Nicht nur Birkens lyrische Produktion verdankt ihre Eigenart, auch ihre partielle Neuartigkeit, diesem Bestreben. Das, was im 18. Jahrhundert in polemischer Abgrenzung der alten Ästhetik entgegengesetzt wurde, das – angeblich – von keiner Traditionsorientierung belastete und behinderte Schaffen aus eigener Gesetzlichkeit des produktiven individuellen Ingeniums, war gänzlich undenkbar. Der Leistungserweis aller Kunst bestand damals darin, daß sie sich fähig zeigte, die klassischen Vorbilder zugleich zu tradieren und zu überbieten und die eigene Produktion als temporären Höhepunkt in die Traditionskette einzureihen.[29]

Der Adler in Birkens Beispiel steht für Joachim von Sandrart, wie er in anderen Texten für Vergil, Horaz, Ovid, Aristoteles, Plato, Opitz und andere Größen stehen kann; und in der zaunköniglichen Grasmücke soll sich der angeredete Nachwuchskünstler erkennen. Es liegt in der Logik dieser Funktionalisierung der alten Fabel, daß der Adler nicht deswegen überwunden wird, weil er nicht mehr kann, und daß er seinen Überwinder nicht haßt und verfolgt und zu einem Leben im Unterholzgestrüpp zwingt, sondern daß er im Gegenteil des (noch) Kleineren Verhalten ausdrücklich begrüßt und gutheißt (v. 33-35). So kann am Ende deutlich ausgesprochen werden, worauf das Ganze hinausläuft: Wer als bildender Künstler etwas werden will, wird aufgefordert, das vom Meister Sandrart bereitgestellte Lehrbuch zu benutzen, um schließlich den Lehrer zu übertreffen und sich selbst wie jener der Ewigkeit einzuschreiben. Die Kunst selbst in Gestalt ihrer Schutzgottheit ist die für eine solche Aufforderung höchstlegitimierte Instanz.

Als Gratulationsgabe zum Festtag eines jüngeren ehemaligen Mitarbeiters, der längst selbst zu den Adlern gehört, aber wie auch der Gratulant einst ein listiger Zaunkönig gewesen ist, scheint mir die Erinnerung an diesen alten Appell besonders gut geeignet.


[1] Sämtliche Teile des Werkes sind in einem opulenten Nachdruck zugänglich: Joachim von Sandrart: Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste. Nürnberg 1675-1680. In ursprünglicher Form neu gedruckt mit einer Einleitung von Christian Klemm. 3 Bde. Nördlingen 1994 und 1995.

[2] Das ist außer dem nachträglich ernannten ersten Hauptteil das Heft LebensLauf und Kunst-Werke Des WolEdlen und Gestrengen Herrn Joachims von Sandrart/ auf Stockau/ Hochfürstl. Pfalz-Neuburgischen Rahts: zu schuldigster Beehrung und Dankbarkeit/ beschrieben und übergeben von Desselben Dienst-ergebenen Vettern und Discipeln. Nürnberg/ Gedruckt bey Johann-Philipp Miltenbergern/ Jm Jahr Christi. 1675. Beide Werke sind in Bd. 1 der Neuausgabe enthalten.

[3] Sie sind mitgeteilt in Bd. 2 der Ausgabe: Sigmund von Birken. Werke und Korrespondenz. Hrsg. von Klaus Garber, Ferdinand von Ingen, Hartmut Laufhütte und Johann Anselm Steiger, mitbegründet von Dietrich Jöns (†) [künftig: WuK]. Zu Birkens Anteil am Erscheinungsbild des Werkes s. Christian Klemm: Joachim von Sandrart. Kunstwerke und Lebenslauf. Berlin 1986; ders.: Sigmund von Birken und Joachim von Sandrart. Zur Entstehung der Teutschen Academie und zu anderen Beziehungen von Literat und Maler. In: „der Franken Rom“. Nürnbergs Blütezeit in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Hrsg. von John Roger Paas. Wiesbaden 1995, S. 289-313.

[4]Der Teutschen Academie Zweyten Haupt-Theils Dritter Theil: Welcher zuvorderst Der Edlen Mahler-Kunst rechten Grund/ Eigenschafften/ und Geheimnisse/ durch gewisse Regeln/ Unterweis– und Beschreibungen erörtert []. Nürnberg/ Gedruckt bey Christian Siegismund Frobergern. ANNO CHRISTI M. DC. LXXIX. In der Neuausgabe in Bd. 2. Das Bild ist dem Titelblatt vorgefügt; das Gedicht steht auf S. 9f.

[5] Es gibt eine Ausnahme: In dem 1675 gedruckten, von Birken bearbeiteten Ergänzungsheft LebensLauf und Kunst-Werke (wie Anm. 2) hat Birken auf S. 15-17 seine schon in den frühen fünfziger Jahren verfaßten Epigramme auf Joachim von Sandrarts Monatsbilder und dessen Darstellungen von Tag und Nacht eingefügt. Die vierzehn Epigramme, deutschsprachige Bearbeitungen lateinischer Vorgaben von Caspar Barlaeus, die ebenfalls mitabgedruckt wurden, sind als Manuskriptfassungen (Texte Nr. 104 und 105) auch in Birkens Gedichte-Sammlung S. v. B. Birken-Wälder überliefert: WuK. Bd. 2, S. 132-136; 653-668. Im LebensLauf sind Birkens Gedichte so eingeführt:

Diesen Lateinischen Zeilen theils nachahmend/ hat folgender Zeit H. Sigmund von Birken/ Com. Pal. Caes. über solche schöne Erfindungen/ deme sie sonders wol gefallen/ dieselbigen damit bässer als Barlaeus exprimirend/ hiesige hochTeutsche Unterschrifften verfasset.

[6] In diese Gesellschaft war Birken 1658 aufgenommen worden; s. [Georg Neumark]: Der Neu-Sprossende Teutsche Palmbaum. Oder Ausführlicher Bericht/ Von der Hochlöblichen Fruchtbringenden Gesellschaft Anfang/ Absehn/ Satzungen/ Eigenschaft/ und deroselben Fortpflanzung/ mit schönen Kupfern ausgeziehret/ samt einem vollkommenen Verzeichnüß/ aller dieses Palmen-Ordens Mitglieder Derer Nahmen/ Gewächsen und Worten/ hervorgegeben Von dem Sprossenden. Zufinden bey Joh. Hoffman Kunsth. in Nürnb. Drukkts/ Joachim. Heinrich. Schmid in Weinmar/ F. S. Hof-Buchdr. (Nachdruck, hrsg. von Martin Bircher. München 1970), S. 401.

[7] Sigmund von Birken starb am 12.6.1681; ihm wurde diese Nachrufschrift gewidmet: [Martin Limburger]: Die Betrübte Pegnesis/ Den Leben/ Kunst- und Tugend-Wandel Des Seelig-Edlen Floridans/ H. Sigm. von Birken/ Com. Pal. Caes. Durch 24 Sinn-bilder/ in Kupfern Zur schuldigen Nach-Ehre/ fürstellend/ Und mit Gespräch– und Reim-Gedichten erklärend/ Durch ihre Blumen-Hirten. Nürnberg/ drukkts Christian Sigm. Froberg. Zu finden daselbst bey Joh. Jac. von Sandrart/ und in Frankfurt und Leipzig bey David Funken/ Kunst– und Buchhändlern. 1683. (Nachdruck der zweiten Auflage 1684 mit einem Nachwort von Dietrich Jöns. Hildesheim / New York 1993).

[8]S. v. B. Dichterey-Sachen: PBlO.B.3.2.1, S. 71f. Zu diesem Arbeitsbuch s. WuK. Bd. 1: Floridans Amaranten-Garte. Hrsg. von Klaus Garber und Hartmut Laufhütte. In Zusammenarbeit mit Ralf Schuster. Tübingen 2009, Einleitung, S. CXXXVII-CXL. In WuK. Bd. 2 (wie Anm. 3), Nr. 414, S. 476f., 1196f.

[9] In der Druckfassung heißt es in v. 16 ihre statt deine, in v. 23 der statt den, in v. 24 wird statt würd, in v. 30 erschwung statt erschwung, in v. 31 noch statt hoch. Wahrscheinlich wäre auch in v. 8 der Manuskriptbefund wirst (statt müst in der Druckfassung) vorzuziehen.

[10] Die Gedichte Nr. 247, 257, 418 und 419 der Sammlung S. v. B. Birken-Wälder (WuK. Bd. 2, S. 338f., 325f., 480 und 480-482; 904-907, 920-922, 1201 und 1202-1204) und Nr. 237 der Sammlung Floridans Amaranten-Garte (WuK. Bd. 1, S. 423-425, 872-876) enthalten die Feuer-Metapher schon im Titel oder in einem der ersten Verse.

[11] S. in der Sammlung S. v. B. Birken-Wälder (WuK. Bd. 2) in den Gedichten Nr. 13, v. 47-49 (S. 19), Nr. 26, v. 12f. (S. 43) und Nr. 267, v. 16 (S. 339).

[12] Besonders bekannt sind die entsprechenden Passagen in den Einleitungsabschnitten der Schriften CatilinaeConivratio (1.1f.) und BellvmIvgvrthinvm (1.1-5) des Sallust; s. C. Sallvsti Crispi Catilina. Ivgvrtha. Fragmenta ampliora. Post A. W. Ahlberg edidit Alphonsvs Kvrfess. Editio tertia stereotypica. Lipsiae in aedibvs B. G. Tevbnerianis MCMLVII, S. 2, 53. In zahlreichen Gedichten Birkens finden sich Variationen dieses Motivs; s. z. B. WuK. Bd. 2, Nr. 1, v. 12 (S. 3), Nr. 2, v. 2f. (S. 4); WuK. Bd. 14 (Prosapia / Biographia. Hrsg. von Dietrich Jöns und Hartmut Laufhütte. Tübingen 1988) in dem Gedicht DankLied, vor die Geist– und Leibliche Geburt (S. 14, 64). Das Lied steht auch in der handschriftlich geführten Gedichte-Sammlung Psalterium Betulianum (PBlO.B.3.3.3, Nr. 43, 81v-83v), gedruckt in Birkens Nachrufschrift auf seine erste, 1670 verstorbene Ehefrau, Sigmunds von Birken Com. Pal. Caes. Todes-Gedanken und Todten-Andenken: vorstellend eine Tägliche Sterb-bereitschaft und Zweyer Christl. Matronen Seelige SterbReise Nürnberg/ zu finden bey Johann Kramern. Gedruckt in Bayreuth/ durch Johann Gebhard. A. C. 1670., S. 25-30, und schließlich in der Nachrufschrift Die Betrübte Pegnesis (wie Anm. 7), S. 54-59.

[13] Zu Bellerophon und Pegasus s. Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike. Auf der Grundlage von Pauly’s Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaften unter Mitwirkung zahlreicher Fachgelehrter bearbeitet und hrsg. von Konrat Ziegler und Walther Sontheimer. Stuttgart 1964-1975. Bd. 1, Sp. 856-858; Bd. 4, Sp. 582.

[14] Das beginnt früh mit dem Gedicht, mit welchem sich der junge Sigmund Betulius für die Krönung zum Poeta Laureatus durch den Comes Palatinus Martinus Goskius, den Leibarzt Herzog Augusts des Jüngeren von Braunschweig-Lüneburg, bedankte; s. Prosapia / Biographia (WuK. Bd. 14; wie Anm. 12), Str. 10, S. 35. Das Motiv begegnet in sehr vielen Gedichten Birkens.

[15] Vgl. Teutsche Rede-bind und Dicht-Kunst/ oder Kurze Anweisung zur Teutschen Poesy/ mit Geistlichen Exempeln: verfasset durch Ein Mitglied der höchstlöblichen Fruchtbringenden Gesellschaft Den Erwachsenen. Samt dem Schauspiel Psyche und Einem Hirten-Gedichte. Nürnberg/ Verlegt durch Christof Riegel. Gedruckt bey Christof Gerhard. A.C. M DC LXXIX. (Nachdruck Hildesheim / New York 1973), Vorrede, § 24:

Rechtschaffene Poeten/ die sich erinnern/ daß ihre Kunst vom Himmel einfließe/ daß diese Kunst-Ergebenen vor alters für die allein-Weißen gehalten/ und von dem Weltweißen-Vatter Plato Väter und Fürsten der Weißheit/ größer als Menschen und kleiner als Götter/ ja Söhne der Götter und Göttlich genennt worden:

[16] Auch das Gedicht „Es dichten ja zugleich/ der Mahler und Poet“ am Ende (S. 78) des 9. Kapitels im 3. Buch des 1. Teils im 1. Hauptteil (1675) der Academie, das mit der Überschrift Der Redner, Poet und Mahler auch in der Sammlung S. v. B. Birken-Wälder enthalten ist (Nr. 377, S. 438, 1130f.), stellt diese Programmatik vor. Vgl. Vorrede und DerMahlkunstBeschlußGesang in Georg Philipp Harsdörffers Singspiel SEELEWJG im 4. Teil (1644) der Gesprächspiele (Nachdruck, hrsg. von Irmgard Böttcher. Tübingen 1968, S. 492f. [536f.], 620-622 [664-666]).

[17] In den Gedichten „Hier, Iugend, geh zur Schule“ am Ende des 3. Kapitels im 3. Buch des 1. Teils im 1. Hauptteil (1675) der Academie, S. 65, und „Hieher/ zum besten Tanz! Apollo spielet auf.“ am Ende des vorletzten Kapitels im 3. Teil des 2. Hauptteils (1679) der Academie, S. 86. Das erste Gedicht steht mit der Überschrift Auf einen antiken Leuchter., das zweite mit der Überschrift Danzbelustigung der Virtuosen Jugend. auch in der Sammlung S. v. B. Birken-Wälder (WuK. Bd. 2, Nr. 417, S. 479f., 1200f.). Diese Sammlung enthält eine ganze Anzahl von Gedichten, in welchen das Motiv eine Rolle spielt.

[18] Plutarch: Praecepta gerendae reipublicae 12.806e/f; s. Plutarch. Moralia. Vol. X. With an english translation by Harold North Fowler. Cambridge, Mass. / London 2002 (zuerst 1936), S. 200f.: „τούτων οὖ ἔχεσθαι δεῖ τῶν ἀνδρῶν καὶ τούτοις ἐμφύεσθαι, μή, καθάπερ ὁ Αἰσώπου βασιλίσκος ἐπὶ τῶν ὤμων τοῦ ἀετοῦ κομισθεὶς αἰφνίδιον ἐξέπτη καὶ προέφθασεν“.

[19] Aristoteles: Historia animalium 9.c.11; s. Aristotle. History of animals. Books VII-X. edited and translated by D. M. Bulme. Prepared for publication by Allan Gotthelf. Cambridge, Mass. / London 1991, S. 270: „ὀ δὲ τροχίλος λόχμας καὶ τρώγλας οἰκεῖ· δυσάλωτος δὲ καὶ δραπέτης καὶ τὸ ἦθος ἀσθενής, εὐβίοτος δὲ καὶ τεχνικός. καλεῖται δὲ πρέσβυς καὶ βασιλεύς· διὸ καὶ τὸν ἀετὸν αὐτῷ φασὶ πολεμεῖν. [Der Zaunkönig bewohnt Dickicht und Höhlen; er ist schwer zu fangen und schwach von Natur, aber behaglich lebend und kunstfertig. Er wird ‚Alter‘ und ‚König‘ genannt, weshalb ihm auch, wie man erzählt, der Adler feind wurde.]

[20] C. Plini Secvndi Natvralis Historia Libri XXXVII. Post Lvdovici Iani obitvm itervm edidit Carolvs Mayhoff. Vol. II. Libri VII-XV. Editio Stereotypica Editionis Prioris (MCMIX). Stuttgart 1967. Buch X.74, 203f. Die Übersetzung:

Es gibt nämlich zwischen ihnen Kriege und Freundschaften und entsprechende Leidenschaften außer denen, über die wir an bestimmten Stellen schon gehandelt haben. Es vertragen sich nicht Schwäne und Adler sowie Rabe und Grünspecht, die bei Nacht gegenseitig auf ihre Eier aus sind. Ähnlich ist es mit dem Raben und dem Falken, von denen der eine dem anderen die Nahrung raubt, mit den Krähen und der Eule, den Adlern und dem Zaunkönig, wenn wir’s glauben, weil er König der Vögel genannt wird.

[21] Alexander Neckam: De naturis rerum 1.78; zitiert nach: Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Neu bearbeitet von Johannes Bolte und Georg Polívka. Bd. 3 (Nr. 121-225). 3. Nachdruckauflage. Hildesheim / New York 1982, S. 280. Die Übersetzung:

Die Vögel verabredeten miteinander, der solle den Ruhm königlicher Hoheit erlangen, der durch seine Flughöhe alle anderen besiegen werde. Die Parra hat daher, unter der Achsel des Adlers versteckt, überraschend ihre Chance genutzt. Denn als der Adler, schon nahe dem Heiligtum Jupiters, die Herrschaft für sich beanspruchte, wagte es die Parra, sich auf den Kopf des Adlers zu setzen und zu behaupten, sie sei die Siegerin.

[22] Das sind die geläufigen Übersetzungen des Namens „parra“; s. Ausführliches Lateinisch-Deutsches Handwörterbuch. Aus den Quellen zusammengetragen und mit besonderer Bezugnahme auf Synonymik und Antiquitäten unter Berücksichtigung der besten Hilfsmittel ausgearbeitet von Karl Ernst Georges. Nachdruck der achten verbesserten und vermehrten Auflage von Heinrich Georges. Hannover 1959. Bd. 2, Sp. 1483.

[23] S. Bolte / Polívka (wie Anm. 21), S. 280. Das Gedicht ist vollständig mitgeteilt von Franz Pfeiffer in: Germania. Vierteljahrschrift für deutsche Altertumskunde 6 (1861), S. 80-106.

[24] S. Emblemata. Handbuch der Sinnbildkunst des 16. und 17. Jahrhunderts. Hrsg. von Arthur Henkel und Albrecht Schöne. Taschenausgabe. Stuttgart / Weimar 1996, Sp. 779. Der dort gegebene Hinweis auf Horaz, C.II. 20, v.1f., ist irreführend. Zu Bidermann s. Bolte / Polívka (wie Anm. 21), S. 280.

[25]Schillers Werke. Nationalausgabe. Bd. 3: Die Räuber. Hrsg. von Herbert Stubenrauch. Weimar 1953, S. 253.

[26] S. Bolte / Polívka (wie Anm. 21), S. 280-283.

[27] Sie war erstmals in der Ausgabe von 1840 enthalten; s. Bolte / Polívka (wie Anm. 21), S. 278. Die Zitate nach: Brüder Grimm. Kinder- und Hausmärchen. Nach der großen Ausgabe von 1857, textkritisch revidiert, kommentiert und durch Register erschlossen. Hrsg. von Hans-Jörg Uther. 3 Bde. München 1996. Bd. 3: Märchen 145-200; Kinderlegenden 1-10, Nr. 171, S. 75-78.

[28] Bolte / Polívka (wie Anm. 21), S. 282f.

[29] S. Hartmut Laufhütte: Horaz im Birkenwald.Sigmund von Birken als Übersetzer. In: Literatur – Geschichte – Österreich. Probleme, Perspektiven und Bausteine einer österreichischen Literaturgeschichte. Thematische Festschrift zur Feier des 70. Geburtstags von Herbert Zeman. In Zusammenarbeit mit Wynfried Kriegleder hrsg. von Christoph Fackelmann. Wien / Berlin 2011, S. 490-511.