Das Tiersymbol in der antifaschistischen Kunst. Der Zyklus „Tiere und Menschen“ (1933–1938) von Hans Grundig

Von Boris Röhrl

Die Darstellung des Tieres in der bildenden Kunst stand im Kontext einer hochentwickelten religiösen oder profanen Ikonographie. Ab der Romantik beginnt sich dieser symbolische Inhalt langsam aufzulösen und ab Mitte des 19. Jahrhunderts kann dieser Prozess als abgeschlossen gelten. Zwar gibt es noch bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts eine hoch spezialisierte Tiermalerei, aber diese weist einen dokumentarischen, wissenschaftlichen oder rein künstlerischen Charakter auf. Eine Aussage wird nicht mehr angestrebt und eine zweite Ebene der Interpretation ist nicht mehr vorhanden.

Gerade in einer Zeit der Bedrohung und der Not bekam das Tiersymbol eine neue Funktion.[1] Als ganz Europa unter die Herrschaft des Faschismus geriet, war eine kritische oder oppositionelle Aussage in den visuellen Künsten nicht mehr möglich. Einige wenige Künstler entwickelten daher verschlüsselte Bilder, um die Realität zu schildern. Man spricht diesbezüglich von einer Kunst des Widerstandes, die im Zeitraum zwischen 1930 bis 1945 existierte. Dieser Begriff ist sehr weit gefasst, denn damit kann nicht nur der Widerstand gegen das Dritte Reich, das faschistische Italien, sondern auch in den besetzten Staaten subsumiert werden.[2] Der exakte kunsthistorische Begriff lautet „antifaschistische Kunst“[3], da der Widerstand in der Sowjetunion in den späten 1920er Jahren und auch spätere Akte der Auflehnung gegen totalitäre Regime in den Staaten der Dritten Welt nicht unter der Bezeichnung „Kunst im Widerstand“ eingeordnet werden.

„Antifaschistische Kunst“ bezeichnet nicht einen Stil, denn der individuelle künstlerische Ausdruck war unterschiedlich, sondern ist eine Begriffsbildung in der transhistorischen Ebene: Der Künstler versucht eine Opposition gegen ein totalitäres Regime zu artikulieren. Es wird eine Bildsprache benutzt, die für den normalen Betrachter verständlich ist. Gerade durch diesen Anspruch entstand eine enorme Gefährdung des Künstlers selbst. Denn wenn die Aussage eine Bildes allgemein verständlich war, so konnte man mit einer gewalttätigen Gegenreaktion des Staates rechnen. Der Künstler musste daher eine Verschlüsselung des Inhalts entwickeln. In dieser Situation entstand die Rückbesinnung auf das Symbol. Die alte Ikonografie war den Menschen nicht mehr verständlich, aber Reste davon existierten noch im Unterbewusstsein. Man wollte dem Betrachter etwas mitteilen, jedoch durfte man diese Botschaft nicht zu klar artikulieren.

Als zentrales Werk der antifaschistischen Kunst gilt Guernica (1937; Centro de Arte Reina Sofia, Madrid) von Pablo Picasso (1881–1973). Gerade in diesem Werk wird auf eine uralte Tiersymbolik zurückgegriffen. Das schreiende Pferd mit dem weit aufgerissenen Maul steht für ein sensibles und unschuldiges Wesen, das vom Krieg vernichtet wird. Der starr glotzende Stier bezeichnet das archaische Prinzip der männlichen Gewalt. Ungeachtet der Todesszenen, die sich um dieses Tier herum abspielen, wird dieser Stier sein begonnenes Vernichtungswerk fortsetzen und alles zermahlen, was sich ihm entgegenstellt. Eine andere Serie von Picasso, bei der die Tiere als Sinnbilder des Schreckens und der Gewalt eingesetzt werden, ist Sueño y mentira de Franco (1937), ein Zyklus von 18 kleinen Radierungen. Obwohl Picasso die Tiermetapher in eindruckvoller Weise eingesetzt hat und einen großen Widerhall gefunden hat, entwickelten nur wenige antifaschistische Künstler eine derartige Symbolik. Meist waren es italienische Künstler, die mit dem Neorealismus (1944–1956) in Verbindung gebracht werden.

Ein Hauptwerk der antifaschistischen Kunst in Europa stellt neben Guernica ein Zyklus von 49[4] Radierungen mit dem Titel Tiere und Menschen (1933–1938) von Hans Grundig (1901–1958) dar.[5] Jedoch scheint dieses Werk völlig aus der Kunstgeschichte des 21. Jahrhunderts herausgefallen zu sein. Die Gründe hierfür sind vielschichtig. Ein wesentlicher Punkt ist der Stil, der nicht im Kontext zur zeitgenössischen Moderne steht und sich auch nicht in eine andere Richtung einordnen lässt. Der Ursprung im Expressionismus ist jedoch deutlich erkennbar, ferner sind Einflüsse von Otto Dix (1891–1969), des Lehrers von Grundig an der Dresdener Kunstakademie, vorhanden. Dix und George Grosz (1893–1959) gehörten dem kritischen Flügel der Neuen Sachlichkeit an, dem Verismus, den die Zeitgenossen als eine schonungslose und provokante Offenlegung der Wirklichkeit wahrnahmen. Irritierend am Stil von Tiere und Menschen ist jedoch, dass auch Elemente der allegorischen Malerei von Hieronymus Bosch (um 1450–1516) und Pieter Bruegel d. Ä. (um 1520–1569) integriert werden. Die Anmutung der kleinen Radierungen wirkt abstoßend. Die Welt erscheint hässlich und in den dunkelsten Farben.

Eine genaue Beschreibung der einzelnen Blätter existiert nicht. Über die Abfolge der Blätter gibt es unterschiedliche Versionen. Die Abfolge in Hans Grundig: Künstlerbriefe von Wächter versucht einen Zusammenhang mit der politischen Geschichte und mit der Biographie des Künstlers herzustellen.[6] Es wird eine logische Erzählung konstruiert, die einem Höhepunkt und einem positiven Schluss zustrebt. Eine derartige Abfolge der Blätter scheint jedoch nicht plausibel zu sein. Vielmehr war es so, dass die Radierungen die verschiedenen Stimmungen Grundigs widerspiegeln. Einige Radierungen waren Gelegenheitsarbeiten und eine geordnete Abfolge aller Radierungen war von ihm ursprünglich nicht vorgesehen. Erst später hat man alle Radierungen von Grundig aus den Jahren von 1933 bis 1938 zu einem Zyklus zusammengefasst. Dies ist jedoch legitim, denn der Gedanke der Serie wird aus vielen grafischen Arbeiten  dieser Zeit erkennbar. Die Reihenfolge, die durch Bernhardt im Werkverzeichnis festgelegt wurde, scheint plausibler und ermöglicht eine vielfältige Sicht auf den Zyklus.[7] Bernhardt ordnete die Radierungen nach ihrer vermutlichen Entstehungszeit.

Die Serie weist einen heterogenen Charakter auf. Eine verbindliche Abfolge der Blätter kann man nicht festlegen, da die Radierungen spontan entstanden sind und an mehreren Grafiken gleichzeitig gearbeitet wurde.[8] Man kann die These aufstellen, dass viele Blätter als Einheit konzipiert waren, aber andere plötzliche Ideen waren. Mit großer Wahrscheinlichkeit haben die Bildtitel ursprünglich nicht in dieser Form existiert. Vermutlich wurden sie erst nach 1945 mit einer bestimmten Intention festgelegt. Die heutigen Titel schreiben die Interpretation quasi vor. Zwischen 1933 bis 1938 hätten derartige Bildtitel den Verfasser in große Gefahr gebracht. Daher wurde bei der folgenden Beschreibung zu einer Methode gegriffen, die man in der Literaturwissenschaft als „textimmanente Interpretation“ bezeichnen würde. Es wurde versucht, sich von den bisherigen, sehr eindeutigen und plakativen Interpretationen zu lösen, die Bilder genau zu betrachten, zu analysieren und einen Neuansatz zu formulieren, um eine genauere Beschreibung zu erarbeiten.

Die Bilder entstanden in einer Zeit, als Grundig für den kommunistischen Untergrund aktiv und ständig in Gefahr war, verhaftet zu werden. Es kam auch tatsächlich zu einer kurzen Verhaftung im Jahr 1936. Von Mai 1938 bis September 1938 und dann ab Dezember 1939 befand er sich wieder im Gefängnis. Er wurde 1940 ins KZ Sachsenhausen eingeliefert. 1938 entstanden die letzten Blätter des Zyklus. Seine Frau, Lea Grundig (1906–1977), befand sich ebenfalls im Gefängnis und konnte daher die Arbeiten ihres Mannes nicht retten. Die kleinen Radierungen wurden schließlich von einem Bruder Grundigs aufbewahrt, ansonsten hätte sich ihre Spur wohl für immer verloren.

Hans Grundig verwendet die Tiermetapher in fast allen seinen Radierungen. Die ersten beiden Blätter Auf der Straße I und Auf der Straße II[9] (1933) zeigen Szenen im Stil von Otto Dix. Auffällig ist, dass sich zwischen den Menschen abgemagerte Hunde oder Wölfe tummeln, deren grimmiges Gehabe nicht zu den friedlichen Fußgängern zu passen scheint. Der Unterschied zwischen Wolf und Hund ist auch bei allen übrigen Blättern kaum auszumachen. Man würde eher Wölfe vermuten. Auf den Straßenszenen sind zwar diese Tiere schon anwesend und bedrohlich, aber sie werden noch nicht aktiv. Dieses Sammeln der aggressiven Tiere setzt sich auf dem dritten Bild Im Wald (oder: Hunde)[10] (1933) fort. Es handelt sich um einen weitgehend abgeholzten Wald. Der Horizont der Landschaft verschwimmt in Dunkelheit. Von rechts nähert sich ein Fußgänger, der die Szene mit den kämpfenden Hunden oder Wölfen nicht wahrnimmt. Im Wald ist eine atmosphärische Einstimmung auf die nun kommenden Bilder, in welche der Betrachter wie in einen dunklen Trichter hineingezogen wird.

Das vierte Blatt, Der Bär und die Wölfe[11] (1933), schildert eine albtraumhafte Szene. Auf einer weiten Ebene strömt eine große Anzahl hungriger Wölfe zusammen. Vor ihnen steht ein grimmiger Bär mit weit aufgerissenem Maul. Es ist nicht klar ersichtlich, ob sich der Bär gegen die Meute verteidigt oder ob er eine Ansprache hält. Zwischen den Wölfen befindet sich auch ein Känguru, das regungslos den Bären anstarrt, wie überhaupt die Symbolik dieses Tieres im Zyklus mehrdeutig und nicht geklärt ist. Das Känguru scheint zu beobachten und abzuwarten. Es überragt die anderen Tiere. Die Wölfe hingegen können eindeutig mit den neuen faschistischen Machthabern und ihren Anhängern identifiziert werden. Sie bedrohen die anderen Tiere. Die Symbolik des Bären ist ambivalent. Man hat in früheren Interpretationen den Bären als eine Versinnbildlichung Russlands gesehen.[12] Der Bär setzt sich gegen die Wölfe zur Wehr. Andererseits scheint der Bär auf Grundigs Bildern ein ebenso grauenerregendes Ungeheuer wie die Wölfe zu sein, so auf der Radierung Eifersucht[13] (1936). Die negative Zeichnung dieses Tieres steht nicht im Einklang mit seiner politischen Einstellung. Man ist versucht, den Bären als ein Raubtier zu deuten, das zwar nicht in Übereinstimmung mit der Meute der Wölfe steht, aber ebenso wie sie eine Vernichtung der anderen Tiere plant.

Gefangen[14] (1934) zeigt eine Schindmähre und drei magere Hunde oder Wölfe, die von einer kreisrunden Steinmauer umgeben sind. Durch die obere Öffnung des Schachts ist ein schmales Stück Himmel mit einer Sonnenscheibe zu sehen. Die Tiere werfen harte Schatten auf eine sandige Fläche, auf der sich nur einige Steine befinden. Sie leiden Hunger und Durst. Die nächste Radierung zeigt ein Gefallenes Pferd[15] (1934), das quer über einer Straße liegt. Diese Straße führt durch eine Ebene mit abgeernteten Feldern. Die Horizontlinie liegt am oberen Bildrand. Der Himmel ist schwarz und gewittrig. Vor dem sterbenden Pferd befindet sich eine riesige Krähe, die hungrig auf das Aas wartet. Eine kleine menschliche Gestalt bewegt sich von dieser Szene weg. Sowohl Gefangen wie Gefallenes Pferd sind Allegorien einer ausweglosen Situation, die nur im Tod enden kann.

Einen ganz anderen Charakter trägt hingegen Pommern[16] (1934), das ein Dorf aus primitiven, strohgedeckten Hütten zeigt. Ein Mann führt ein Pferd und einen Ochsen, dessen Kopf bedrohlich aus dem Bild herausragt, durch die Dorfstraße. Die Szene spielt entweder vor einem Gewitter oder in der Nacht. Um eine helle Scheibe am Himmel bildet sich ein Strudel aus schnell kreisenden, dunklen Wolken, die der Szene etwas Irreales verleihen. Pommern lässt sich nicht in einem Zusammenhang mit den anderen Blättern des Zyklus bringen, obwohl auch hier das Moment der extremen Bedrohung überwiegt.

Die Snobs[17] (1934) kann man als ein satirisches Blatt bezeichnen, das der Fantasie des Höllenbreugel entsprungen zu sein scheint. Eine nackte, dürre Hexe, offenbar eine Intellektuelle der Bourgeoisie, hockt in einem zerborstenen, überdimensionierten Nachttopf. Sie liest ein Buch, auf dessen aufgeschlagener Seite die Namen „Spengler, Kant, Hegel“ stehen. Neben ihr befindet sich eine zweite nackte Dame, die auf einem hölzernen Bierfässchen mit Füßen reitet. Dieses Fässchen hat ein Gesicht und schneidet eine Grimasse. Es weint. Vor den beiden Frauen befindet sich ein weiteres Fass oder Gefäß, aus dessen oberer Öffnung ein groteskes Gesicht ragt. Aus dem unteren Teil des Fasses ragen die dürren Beinchen des Mannes. Links von ihm auf dem Tisch befindet sich die Büste Cäsars aus der griechisch-römischen Antike. Snobs ist eine Verhöhnung der bürgerlichen Intelligenz, die sich hervorragend mit den neuen Machthabern arrangierte. Das nächste Blatt, Pleitegeier[18] (1934), zeigt eine noch heute gängige und klar verständliche Symbolik. Drei groteske Geier stehen auf dem Rand eines Schornsteins. Es handelt sich um Mischwesen zwischen Mensch und Vogel. Sie schlagen mit ihren Flügeln. Der Himmel ist in gewundenen Linien gezeichnet. Die Mondsichel liegt tief über dem Horizont einer dunklen Landschaft.

Die beiden Blätter Schweine[19] (1934) und Unter Schweinen[20] (1934/35) weisen einen ähnlichen Charakter auf. Die fetten und zufriedenen Schweine stehen für das Großbürgertum. Die Wölfe streicheln und pflegen die Schweine. Diese suhlen sich in einem Bottich und beschmutzen so das Wasser, das die anderen Tiere, Ochsen, Pferde, Hunde, Ziegen, und ein kleines Mädchen, benötigen. Auch bei diesen Blättern wird die Tiermetapher in einer völlig neuen Weise eingesetzt. Die Tiere dienen nun als Symbole der verschiedenen Gesellschaftsschichten. Die Bedeutung, die ihnen in der alten Ikonographie hinterlegt war, ist nicht mehr vorhanden und wird durch etwas Neues ersetzt.[21]

Bei der Besenhexe[22] (1934/35) wird wiederum das Thema gewechselt. Es wird eine hagere Frau gezeigt, die von einem Besen, einer Kehrichtschaufel, einem Kehrbesen und einem Putzwassereimer begleitet wird. Diese Gegenstände haben Gesichter, Arme und Beine. Die Vorlage könnten Illustrationen zu Goethes Zauberlehrling gewesen sein. Auch dieses Blatt fügt sich nicht organisch in den Zyklus ein, sondern stellt mehr die Schilderung einer alltäglichen Situation dar, die ins Groteske verfremdet wird. Ähnliches kann man auch vom Spielmann[23] (1934) sagen. Ein Mann mit einem Drehleierkasten befindet sich in dem heruntergekommen Hinterhof einer Mietkaserne. Alle Jalousien der Fenster sind heruntergelassen, der Putz blättert von den Wänden der Gebäude.

Spitzel[24] (1934) zeigt einen Mann mit einem Vogelkopf, der eine Zeitung in einem dunklen Raum liest. Auf der linken Seite des Vogelkopfes quillt ein überdimensionales Ohr hervor. Die Wand im Hintergrund ist pechschwarz. Dem schließt sich das Blatt Die Gestapo war da[25] (1934) an, das eine leere, ärmlich aussehende Wohnung zeigt. Die Tür steht offen. Es ist offenbar Nacht und der Schatten eines Fensterkreuzes wird auf den Boden des verlassenen Zimmers geworfen.

Mit Bestien (oder: Kampf)[26] (1934) beginnen die großen Kampfszenen, die den eigentlichen Kern des Zyklus bilden. Ein schwarzer Jaguar kämpft mit einem weißen Leoparden oder Tiger. Es wird hier wie auch auf den folgenden Blättern nicht ersichtlich, auf wessen Seite die Sympathien liegen, denn beide Tiere werden als zähnefletschende Ungeheuer geschildert. Es wird ein Kampf auf Leben und Tod zwischen zwei Raubtieren dargestellt.

Bei Sie hören nicht – sie sehen nicht[27] (1935) stehen sich zwei Esel gegenüber. Der eine hat einen Maulkorb, dem anderen sind die Augen verbunden. Beide stehen Kopf an Kopf. Hinter ihnen liegen zwei weitere Esel und schreien. Genau an der Horizontlinie stehen Masten mit wehenden Fahnen, welche das Dritte Reich symbolisieren. Die Aussage des Bildes ist in diesem Fall eindeutig. Eine ähnliche, leicht erkennbare Tiermetapher enthält Brauner Terror[28] (1935). Es wird eine Meute von drei zähnefletschenden Hunden oder Wölfen gezeigt, die sich auf einem Platz inmitten einer Stadt befinden. Der neoklassizistische Stil der Architektur wirkt pompös. Dächer und Giebel werden mit gigantischen, grotesken Tierplastiken geschmückt: einem Geier, Drachen und einer Quadriga. Über den Häusern befindet sich ein stark zerrissener nächtlicher Himmel.

Die nun folgenden Blätter zeigen Pferde, die als Symbole der Aufrichtigkeit und des Guten gelten. Bereits in der Antike wurden dem Pferd positive Eigenschaften zugeordnet. Diese Vorstellung hat sich bis in unsere heutige Zeit erhalten. Grundig schildert das Pferd als positives Pendant zu den Raubtieren, so in Das weiße Ross[29] (1935), Aufstehendes Pferd[30] (1935), Freunde[31] (1935) und Ausschlagendes Pferd[32] (1935). Jedoch scheinen diese Tiere in Gefahr zu sein, dies suggerieren die Blätter Flüchtende Pferde[33] (1935) und Flüchtendes Paar[34] (1935/36). In einem herkömmlichen Sinne sind diese Pferde weder schön noch entsprechen sie dem Ideal einer bestimmten Zuchtrasse. Völlig ungewöhnlich in der Kunst des 20. Jahrhunderts ist die Darstellung von Emotionen bei Tieren. Die Darstellung der Mimik und der Körpersprache des Tieres erreichte im Barock ihren Höhepunkt. Sie wurde in der Historien- und Genremalerei bis zum 19. Jahrhundert weiter tradiert und verschwand aber mit zunehmender Schematisierung vollständig aus der Hochkunst. Bei Grundig wird die Mimik und die Körpersprache des Tieres neu gesehen und in einen ganz anders gearteten Zusammenhang gestellt, als dies in den vergangenen Epochen der Fall war. Der Kopf und die Bewegungen des Pferdes drücken den Zustand der Freude wie der höchsten Angst aus.

Im nächsten Bild Irrgarten[35] (1935) hocken verschiedene menschliche, maskierte Wesen auf dem Boden und verrichten ihre Notdurft. Ihre Welt ist von Mauern umgrenzt. Es handelt sich wiederum um eine Nachtszene mit einem Vollmond. Einen schwer deutbaren Charakter weist Warten[36] (1935) auf. Es zeigt sechs Kängurus auf einer flachen Ebene. Die Tiere stehen starr und sehen alle in eine Richtung. Es scheint sich eine drohende Gefahr anzukündigen.

Die folgenden Blätter Kampf der Bären und der Wölfe I[37] (1935), Kampf der Bären und der Wölfe II[38] (1936), Imperialismus[39] (1936) und Räuber[40] (1936) zeigen Kampfszenen zwischen Raubtieren. Unter ihnen liegen die gemeuchelten Tiere, die sie verschlingen. Man hat diese Raubtiere als Symbole der faschistischen Machthaber interpretiert. Diese Deutung ist zweifellos richtig.

Die folgenden Radierungen Die Trommel[41] (1936), Goebbels-Propaganda[42] (1936), Allesfresser[43] (1937) können als skurrile Karikaturen bezeichnet werden. Sie wirken altertümlich in der Form und sind teilweise aus Allegorien von Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel d. Ä. entwickelt. Die beiden Blätter Gefangene[44] (1936) und Käfig (oder: Gefangener)[45] (1936) zeigen eine relativ einfache Symbolik. Ein gefesselter und geknebelter Mann ist von einer Meute von Wölfen oder wilden Hunden umgeben, die ihn bedrohen. Hilfe ist nicht in Sicht. Die Situation scheint ausweglos zu sein.

Das einzige Blatt des Zyklus, das einen etwas größeren Bekanntheitsgrad erreicht hat, ist Überfall[46] (1936). Es wird ein Tiger im Angriff gezeigt. Das Tier springt mit weit aufgerissenem Maul dem Betrachter entgegen. Die kleinen, bösen Augen sind weit geöffnet. Das Thema des Angriffs wird durch die zerrissenen Wolkenbänder unterstützt, die nicht mehr die natürliche Form zeigen, sondern deren Dynamik die ungeheuere Wucht des Sprungs unterstützt.

Als Gegenstück zu Überfall gilt Flucht[47] (1936/37), das vier Pferde zeigt, die in Panik vor einer unbekannten Gefahr ausreißen. Aus formaler Sicht ist dieses Blatt von zentraler Bedeutung, denn der expressive, naturalistische Stil der früheren Blätter wird nun verlassen und die Tiere zeigen eine Stilisierung, die entfernt an Picasso erinnert. Allerdings hat sich Hans Grundig erst nach 1945 mit Picasso auseinandergesetzt. Es ist unwahrscheinlich, dass ihm Bildreproduktionen von Guernica bekannt waren.[48]

In Eifersucht[49] (1936) fallen drei Bären in mörderischer Absicht übereinander her. Es ist daher unwahrscheinlich, dass Grundig den Bären als Symbol für die Sowjetunion verwendet hat, denn der Bär tritt auch auf anderen Blättern in einer äußerst negativen Weise in Erscheinung. Bei dem Ölbild Kampf der Bären und der Wölfe (1938) könnte der rote Bär allerdings tatsächlich die Sowjetunion symbolisieren. Dies legt den Schluss nahe, dass Grundig seine Tiersymbole nicht immer nach einem bestimmten Schema eingesetzt hat. Es erklärt sich aus dem inneren Zusammenhang des Bildes, wie ein bestimmtes Tier zu deuten ist. Auch dies stellt einen Bruch zur früheren Ikonographie der Tierdarstellungen dar, die konsequenter eingesetzt wurde. Eifersucht kann man als den Kampf der großen Staaten untereinander deuten. Eine weitere Ebene der Interpretation würde sich eröffnen, wenn man einen der Bären tatsächlich als ein Symbol der Sowjetunion interpretiert. Dies würde gut zum Charakter des Zyklus als  Schilderung einer ausweglosen Situation inmitten eines Chaos aus Gewalt passen.

Die nun folgenden Blätter bilden den Höhepunkt. In Hundemeute[50] (1935/36) wird der bestialische Kampf von Hunden untereinander gezeigt. Das Bild Traum[51] (1936) mit drei nackten Frauen kann man als einen Kontrast zu den vorher gezeigten Tierkämpfen verstehen. Aber selbst dieses Motiv ist ins Albtraumhafte umgeformt, denn die Frauen scheinen aufeinander zuzukriechen und Schutz zu suchen vor einem Ding oder einem Wesen, das sich außerhalb des Bildes befindet. Auf der rechten Seite sieht man den Vollmond, der mit einem schrecklichen Gesicht versehen ist. Dieser Mond scheint aus einem zahnlosen Mund höhnisch zu lachen.

Im nächsten Blatt Ungeheuer (Ameisenbär oder Schnüffler)[52] (1936) sucht ein Ameisenbär in einem Hügel nach Nahrung. Im Hintergrund sieht man zwei kleine Menschen, die in Panik davonrennen. Über dem Geschehen schwebt eine Mondsichel. Ein riesiger Tiger steht in Der Würger[53] (1937) auf einer Ebene. Im Hintergrund, in der schwachen Beleuchtung der Nacht, erkennt man eine Masse von getöteten Menschen. Bei genauer Betrachtung des Bildes stellt sich heraus, dass das Tier den Schatten eines Mannes auf den Boden wirft.

In Masken (Gesichte)[54] (1936/37) steht der Tod eines Menschen unmittelbar bevor. Dieser Mensch ist hässlich, er verzerrt sein Gesicht und schreit. Er wird betrachtet von einer grinsenden Maske mit hervorquellenden lebenden Augen. In Sterben[55] (1937) werden zwei fliegende, langgestreckte Gestalten gezeigt. Die Augen der Männer sind geschlossen, ihre Gesichter sind schmerzverzerrt. Sie schreien. Am Hals des oberen Mannes hängt eine Maske. Beide Männer schweben durch einen schwarzen Nachthimmel.

Im Abgrund[56] (1937) zeigt ein riesiges Pferd, das durch die Nacht flieht. Die Augen des Tieres quellen hervor, seine Nüstern sind weit gebläht, das Maul ist weit geöffnet. An dieses Tier klammern sich kleine menschliche Gestalten. Einige verlieren den Halt und stürzen in die Dunkelheit.

Auf dem Bild Betrachtung[57] (1937/38) hockt ein Mann im Vordergrund auf dem Boden einer weiten Ebene. Man sieht nur seinen Rücken. Dieser Mann hat das Gesicht in die Hände vergraben. Von ihm führt ein kleiner gerader Weg zu einem zweiten Mann, der sein Spiegelbild sein könnte. Auch dieser hat das Gesicht in den Händen vergraben.

In Lied der Wölfe[58] (1938) sieht man eine Meute von dreizehn Wölfen, die auf einer weiten Ebene sitzen, auf der sich sonst nichts befindet. Sie heulen den dunklen Nachthimmel über sich an. Spuren von anderen Lebewesen sind nicht zu erkennen.

Gejagt (Die Gehetzten)[59] (1938) greift nochmals die Szene aus dem fünften Blatt mit dem Titel „Gefangen“ auf. Ein Pferd versucht vor zwei Wölfen zu fliehen. Es befindet sich am Grund eines kreisrunden Schachtes, der von Mauern umgeben ist und aus dem es kein Entrinnen gibt.

Das Bild Widerstand[60] (1938) wurde in den beiden Zählungen des Zyklus aus den 1960er Jahren jeweils an den Schluss gestellt. Die Gestalt eines Löwen und einer Löwin füllen die ganze Fläche des Blattes aus. Beide Raubtiere sehen grimmig aus und blicken wachsam um sich.

Die Ikonographie von Tiere und Menschen gründet sich teilweise in der älteren Bildsprache (Bären und Wölfe als Raubtiere, der Esel als Symbol der Dummheit, das Pferd als Sinnbild des Edlen). Die Radierungen waren daher dem zeitgenössischen Betrachter verständlich. Der Zyklus weist kein Vorbild in der Kunst der Weimarer Republik auf. Jedoch ist ein Ursprung im Verismus zu vermuten. Der Umfang und die emotionale Intensität dieser druckgrafischen Serie ist selbst im europäischen Kontext außergewöhnlich. Es handelt sich um ein Hauptwerk der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts.

Eine weitere Ebene der Interpretation eröffnet sich bei einer näheren Zuordnung der Tiersymbole. In allen früheren Interpretation wurde eine relativ eindeutige Zuordnung der Tiere vorgenommen: die Wölfe als Sinnbilder für den deutschen Faschismus und der Bär als visuelles Zeichen für die Sowjetunion. In der Bundesrepublik hat man sich für Grundigs Werk nicht interessiert. Ab Mitte der 1960er Jahre bricht die Rezeption des Zyklus auch in der Deutschen Demokratischen Republik weitgehend ab, da Grundig als Vertreter einer älteren Generation galt, von der man sich zunehmend distanzierte. Auffällig ist auch, dass der Zyklus keinen großen Bekanntheitsgrad erreicht hat. Er war eine reine Angelegenheit der Kunstgeschichte fern der Öffentlichkeit. Tiere und Menschen war das versiegelte Herz der DDR-Kunst.

Nun stellt sich bei einer bildimmanenten Analyse des Zyklus heraus (wenn man sich von allen früheren Interpretationen löst), dass die Zuordnung des russischen Bären keineswegs so eindeutig ist, wie dies auf den ersten Blick scheint. Bei Der Bär und die Wölfe[61] (1933) könnte der Bär angegriffen werden; allerdings könnte er auch eine geifernde Rede an die Wolfsmeute halten. Die Zuordnung der Tiere zu bestimmten Klassen, emotionalen Zuständen, ideologischen Einstellungen oder gar zu Staaten ist nicht immer eindeutig. Völlig ins Negative wird das Symbol des Bären auf dem Blatt Eifersucht[62] (1936) umgeformt. In diesem Bild fallen drei große Bären übereinander her. Der Bär ist kein Symbol der Hoffnung. Er ist genau so aggressiv wie die Wölfe, er versucht mit ihnen gemeinsame Sache zu machen oder sie zu bekämpfen. Die letzten Blätter des Zyklus zeigen Bestien, die gegeneinander kämpfen und sich töten. Nur die Pferde und Menschen versuchen zu fliehen. Doch sie sterben am Schluss.

Es steht außer Zweifel, dass Grundig und seine Frau überzeugte Kommunisten waren. Aber es wurde ihnen nach 1933 bewusst, dass wenig oder keine Hilfe von Außen zu erwarten war. Aus dieser Perspektive stellen sich die Ereignisse der 1930er Jahre als Kampf zwischen rivalisierenden und terroristischen Mächten dar. Man war nur noch ein Betrachter und konnte das eigene Schicksal nicht mehr beeinflussen. Bei dem Kampf der Raubtiere untereinander konnte das Gute nicht siegen, denn das Gute existierte nicht mehr.

Der Zyklus weist eine überzeitliche Dimension auf. Man kann Tiere und Menschen nicht nur als Sinnbild des Lebens unter der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft lesen. Eine Interpretation ist auf mehreren Ebenen möglich. Tiere und Menschen schildert die Gewalt, die innerhalb der menschlichen Gesellschaft herrscht, und die Aggression von Gruppen, die zur Macht drängen. Vor dieser kollektiven Gewalt, die auf das Individuum einwirkt, gibt es keine Flucht. Der Mensch ist ihr hilflos ausgesetzt. Der Zyklus schildert eine ausweglose Situation, in der alles ins Negative verkehrt wird. Der Staat, die Gemeinschaft und das Einzelwesen definieren sich nur noch durch Gewalt und Terror. Dieser Zyklus ist als Mahnung vor einer Entwicklung zu verstehen, die in jeder menschlichen Gemeinschaft und zu jeder Zeit eintreten kann.


[1] Das „Symbol“ wird in den folgenden Ausführungen als Sinnbild einer nicht bildhaft darstellbaren Idee verstanden. Der Begriff „Metapher“, der in der Kunstgeschichte nicht klar definiert ist, wird als Synonym verwendet. Der übergeordnete Begriff lautet „Allegorie“, d. h. die anschauliche sinnbildliche Darstellung eines abstrakten Begriffs oder einer Vorstellung.

[2] Es gibt nur wenige Kunstwerke, meist Zeichnungen oder Druckgrafik, die sich in diese Richtung einordnen lassen. Die Kunst des Widerstands ist heute größtenteils aus dem Bewusstsein verschwunden. Den besten Überblick bietet ein italienischer Ausstellungskatalog aus den 1960er Jahren: Arte e resistenzia in Europa, Lucia Bruni, Gian Carlo Cavalli et al. (Red.), Ausstellungskat. Museo Civico, Bologna, 26.4.–30.3.1965 und Galleria Civica d’Arte Moderna, Turin, 8.6.–18.7.1965. Von den deutschen Publikationen ist erwähnenswert: Frommhold, E.: Kunst im Widerstand, Dresden 1968; Zwischen Widerstand und Anpassung. Kunst in Deutschland 1933–1945, hrsg. v. Akademie der Künste, Ausstellung in der Akademie der Künste, Berlin, 17.9.–29.10.1978; Olbrich, Harald: Geschichte der deutschen Kunst 1918–1945, Leipzig 1990, S. 342–375.

[3] [Anonym]: Antifaschistische Kunst, in: Lexikon der Kunst, Leipzig 1987–1994, Bd. 1, S. 185–189.

[4] Aus der Zählung von Bernhardt (siehe FN 7) von D 1 bis D 50 muss D 41 ausgegliedert werden, da diese Radierung mit weiblichen Akten nicht zum Zyklus gehört. Wächter (siehe FN 6) nennt zwar auch die Zahl 50, aber er zeigt von einer Radierung zwei verschiedene Zustände (Abb. 31 und 33 „Gefangene“).

[5] Einige der Radierungen können unter Google Bilder unter der Eingabe „Grundig Tiere und Menschen“ aufgerufen werden. Alle Grafiken in guter Qualität der Reproduktion enthält Wächter (siehe FN 6).

[6] Grundig, Hans: Künstlerbriefe aus den Jahren 1926 bis 1957, hrsg. v. Ernst Wächter Rudolfstadt [1966]. Im folgenden abgekürzt als: Wächter 1966.

[7] Bernhardt, Günter: Verzeichnis der Gemälde, der bemalten Möbel und Geräte sowie der Druckgrafik von Hans Grundig. In: Beilage zu Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe – Jahrgang XV, 1966, Abb. 4, der Wissenschaftlichen Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald, S. 1 ff. Im folgenden abgekürzt als: Bernhardt.

[8] Wächter 1966, 17.

[9] Bernhard D 1 und 2; Wächter Abb. 3 und Abb. 2

[10] Bernhard D 3; Wächter Abb. 5

[11] Bernhard D 4; Wächter Abb. 1

[12] E. Wächter, 1966, S. 19.

[13] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

[14] Bernhardt D 5; Wächter Abb. 4

[15] Bernhardt D 6; Wächter Abb. 7

[16] Bernhardt D 7; Wächter Abb. 6

[17] Bernhardt D 8; Wächter Abb. 11

[18] Bernhardt D 9; Wächter Abb. 16

[19] Bernhardt D 10; Wächter Abb. 8

[20] Bernhardt D 11; Wächter Abb. 9

[21] Eine allgemein verständliche Symbolik von Tieren (ähnlich derjenigen von Grundigs Zyklus) findet sich auch in der Farm der Tiere von George Orwell.  Dieses Buch erschien jedoch erst 1945.

[22] Bernhardt D 12; Wächter Abb. 15

[23] Bernhardt D 13; Wächter Abb. 13

[24] Bernhardt D 14; Wächter Abb. 14

[25] Bernhardt D 15; Wächter Abb. 17

[26] Bernhardt D 16; Wächter Abb. 34

[27] Bernhardt D 17; Wächter Abb. 10

[28] Bernhardt D 18; Wächter Abb. 27

[29] Bernhardt D 19; Wächter Abb. 19

[30] Bernhardt D 20; Wächter Abb. 18

[31] Bernhardt D 21; Wächter Abb. 21

[32] Bernhardt D 22; Wächter Abb. 22

[33] Bernhardt D 23; Wächter Abb. 28

[34] Bernhardt D 24; Wächter Abb. 20

[35] Bernhardt D 25; Wächter Abb. 12

[36] Bernhardt D 26; Wächter Abb. 23

[37] Bernhardt D 27; Wächter Abb. 36

[38] Bernhardt D 28; Wächter Abb. 37

[39] Bernhardt D 29; Wächter Abb. 43

[40] Bernhardt D 30; Wächter Abb. 38

[41] Bernhardt D 31; Wächter Abb. 40

[42] Bernhardt D 32; Wächter Abb. 24

[43] Bernhardt D 33; Wächter Abb. 25

[44] Bernhardt D 34; Wächter Abb. 31

[45] Bernhardt D 35; Wächter Abb. 30

[46] Bernhardt D 36; Wächter Abb. 42

[47] Bernhardt D 37; Wächter Abb. 29

[48] Ein Brief an Lea Grundig vom 10. November 1946 lässt die Schlussfolgerung zu, dass er die Bilder Picassos aus den 1930er Jahren erst bei einer Schulung durch die Kulturoffiziere der Sowjetunion kennenlernte, die zu jener Zeit stattfand. B. Wächter, 1966, S. 114–115.

[49] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

[50] Bernhardt D 39; Wächter Abb. 26

[51] Bernhardt D 40; Wächter Abb. 44. Die Radierung D 41 zeigt Aktstudien in einer Landschaft und ist bei Wächter nicht abgebildet. Sie gehört nicht zu diesem Zyklus.

[52] Bernhardt D 42; Wächter Abb. 32

[53] Bernhardt D 43; Wächter Abb. 39

[54] Bernhardt D 44; Wächter Abb. 46

[55] Bernhardt D 45; Wächter Abb. 47

[56] Bernhardt D 46; Wächter Abb. 45

[57] Bernhardt D 47; Wächter Abb. 48

[58] Bernhardt D 48; Wächter Abb. 41

[59] Bernhardt D 49; Wächter Abb. 49

[60] Bernhardt D 50; Wächter Abb. 50

[61] Bernhard D 4; Wächter Abb. 1

[62] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

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Der Kragenbär als Sinnbild des einsam Zufriedenen

Anmerkungen zu Robert Gernhardts Verszyklus Animalerotica

Von Markus Behmer

Sechs einfache Strichzeichnungen, fünf sind nahezu identisch. Ein dicker, sitzender Bär ist zu sehen, von hinten. Strichelungen neben seinem Körper deuten an: Er zittert, vielmehr vibriert; der Bär bebt. Nur das dritte Bild ist anders: Er hat sein Gesicht gewendet, blickt den Betrachter an, schaut etwas irritiert, ertappt, aber nicht unfreundlich, eher verschämt-konzentriert. Und sein Gesicht, im nächsten Bild sein Hinterkopf sind farblich verändert, wirken gerötet in der Schwarz-Weiß-Schattierung. Darunter stehen insgesamt elf Worte; ein Satz, ein Reim – ein Gedicht. Ein Schelmenstück mit Tiefgang: „ Der Kragenbär / der holt sich / munter / einen nach / dem andern / runter“ (Gernhardt/Bernstein 1976, 63-65).

Robert Gernhardt war es, der dem Kragenbär hier 1976 ein zeichnerisch-literarisches Denkmal gesetzt hat. Der animalische Autoerotiker als stillvergnügt-hedonistische Kunstfigur. Der Vers bildet den – einzig illustrierten – Schlusspunkt in einer Abfolge von insgesamt 14 Kurzgedichten, die zusammen ein skurriles Panoptikum vermenschlicht-tierischen Sexualverhaltens ergeben: der Zyklus Animalerotica.

 Über Selbstbefriedigung zu sprechen, sie gar zu zeigen, war noch in den prüden 50er Jahren geradezu tabuisiert. Masturbation? Oh, na. Nie! Dann kam die „sexuelle Revolution“ der 60er, Oswald Kolles Aufklärungsfilme (1968-1972), „Dr. Sommers“ (alias Moritz Goldsteins) Ratgeberkolumne Was dich bewegt ab 1969 in der Bravo (die übrigens noch 1972 wegen der Sommer-Aussage, Onanie mache „weder krank noch schwul noch unfruchtbar“ auf den Index kam). Aufklärungsbücher wie Günter Amendts Sexfront (1970) oder Alex Comforts The Joy of Sex (1972) wurden schließlich Bestseller, Henry Millers Romane Kult. Zeit also, auch Autoerotik aus den Schmuddelecken zu befreien, sie bildlich zu zeigen. Während Robert Mapplethorpes Fotos masturbierender Männer noch zum Skandal taugten, zeigt es uns Gernhardt in animalischer Übertragung.

Warum aber ist es gerade ein Kragenbär (zoologisch Ursus thibetanus), der da wichst? Möglich, dass die Zeichnung auf einem konkreten Naturerlebnis, einer Zoobeobachtung Gernhardts beruht. Gut denkbar jedenfalls, dass ein Kragenbär selbst den zeichnenden Dichter inspiriert haben könnte, wie Fotos des asiatischen Zottels zeigen (siehe hier  und hier).

Doch wären andere Protagonisten überhaupt vorstellbar? Sie könnten eventuell andere Konnotationen auslösen, andere Assoziationsketten in Gang setzen. Ein egosexierendes Karnickel etwa könnte an einen Zeugungsstreik in den Zeiten der Überbevölkerung gemahnen, eine autoerotisch aktive Tse-Tse-Fliege würde wohl kaum Empathie ermöglichen, bei einem Wal wäre sicher die auto-haptische Handhabung mindestens höchst diffizil (wiewohl Gernhardt auch sein Sexualverhalten treffend charakterisiert: „Der WAL vollzieht den Liebesakt / zumeist im Wasser. Und stets nackt“, ebd. 63), und holte sich da etwa, horribile dictu, ein Professor munter …, es wäre einfach zu explizit, platt. Aber warum nicht zum Beispiel ein Löwe, ein Gorilla, ein Känguru?

Nun, vielleicht hat es zoologische, artenspezifische Gründe? Kragenbären sind außerhalb der Paarungszeit Einzelgänger – und die Paarungszeit ist kurz, nur etwa zwei Monate im Jahr. Zudem ist der Bestand gefährdet (vgl. wwf-arten.wwf.de). Wenig Gelegenheit also für den Bären, eine Beischlafpartnerin zu finden. Was soll er also tun, der männliche Thibetanus, wenn ihn die Sehnsucht packt, wohin mit seiner Libido?

Näher liegt allerdings, dass Gernhardt nicht auf biologische Gegebenheiten als vielmehr auf symbolische Verknüpfungen anspielt. Ist doch der Bär z.B. ein häufiges Motiv der Heraldik: ein kraftstrotzender, wohl auch lendenstarker Einzelgänger, wie er uns in den Wappen beispielsweise von Berlin, Bern und Madrid (oder auch des gegenwärtigen Papstes) entgegentritt.

In der Traumdeutung steht der Bär übrigens für „besitzergreifende Liebe“ (traumdeuter.ch). In Fabeln ist Meister Petz meist ein gutmütiger, oft naiver Gesell, in Alan Alexander Milnes Geschichten aus dem Hundert-Morgen-Wald ist Winnie Puuh gleichfalls etwas tumb, sehr bequem, liebenswert und in Rudyard Kiplings Dschungelbuch, mehr noch in Walt Disneys Trickfilmklassiker liebt es Balu gemütlich. In Christian Fürchtegott Gellerts Gedicht Der Tanzbär (1746) ist er eine geschundene Kreatur (die zwar aus ihrer Unfreiheit fliehen kann, aber auf Dauer keinen Anschluss mehr zu ihren Artgenossen findet), ähnlich auch oft in John Irvings frühen Romanen – von Setting Free the Bears (1968) bis hin zu The World According to Garp (1978) und The Hotel New Hampshire (1981) –, wo die Bären aber auch zum guten Hausfreund mutieren – und teils ihrer eigenen Wege gehen. Kurzum: Häufig sind Bären literarische Figuren. Kaum einmal werden sie charakterisiert als wilde, gar böse Raubtiere. Oft hingegen bergen sie Identifikationspotential, tragen menschliche Züge, wirken gemütlich, in sich ruhend. Knuddelig-riesige Teddys. Knuts, die nur selten zum „Problembär“ mutieren. Mithin sauber-unschuldige Projektionsflächen für dann gar nicht mehr schmutzige Selbstbefriedigungsphantasien. Gut gewählt, Herr Gernhardt: Masturbation wird über die animalische Apotheose nur allzu menschlich.

Wehe aber der Mensch kommt ihm, dem Bären, zu nahe, geht gar eine Beziehung mit ihm ein. Die griechische Mythologie hält – wie so oft – ein mahnendes Beispiel parat: Das Schicksal der Polyphonte. Sie lästerte über die vielen Liebeshändel der Aphrodite und schloss sich deren Rivalin an, der jungfräulichen Artemis. Aphrodite rächte sich furchtbar, machte, dass sich Polyphonte leidenschaftlich verliebte – eben in einen Bären. Von ihm gebar sie zwei Söhne, die Giganten Agrius und Oreius: halb Tier, halb Mensch und ganze Unholde. Zeus bestrafte ihre blutigen Untaten, ließ sie in Geier verwandeln – und ihre arme Mutter in einen Unglücksvogel, die Nachteule. Ach Bär, hättest du dich doch nur mit dir selbst vergnügt.

Oder trifft Gernhardt eine politische Aussage? Sehen wir in seinen sechs Zeichnungen den russischen Bären, der sich, ermattet im Kalten Krieg, zur Ruhe setzen und sich statt waffenprotzendem Männlichkeitsgebarens friedlicheren Beschäftigungen hingeben – sich auf sich selbst konzentrieren, innere Probleme lösen – möge? Oder ist es gar ökonomisch gemeint? Entspanne dich, du Börsentier. Lass’ Druck abfallen – anstatt stets auf fallende Kurse zu setzen.

In Robert Gernhardts Schaffen kommen übrigens oft Tiere vor, ein ganzer Zoo, ein wahres Bestiarium kommt da zusammen, wiewohl das ihm oft zugeschriebene berühmte „Motto“ der „Neuen Frankfurter Schule“ „Die schärfsten Kritiker der Elche / waren früher selber welche“ von seinem Weggefährten F. W. Bernstein (eigentlich Fritz Weigle) stammt (vgl. echolog.de). Doch sei’s drum: Wer wagte, diese Aussage auf unser Gedicht übertragend, nun noch den Bär zu kritisieren?

Im Buch steht das Kragenbär-Poem, wie berichtet, in einem kleinen Zyklus. Thematisiert sind immer wieder gestörte Kommunikationsakte. Nahezu alle Paarbeziehungen im Gernhardt’schen Animalerotica-Rondo sind problematisch – „Der PELIKAN steht wie gelähmt / nie hat ihn jemand so beschämt, / wie jener feiste Kolibri, / der ihn des Pubertierens zieh“ – oder gar fatal: „Der HABICHT fraß die Wanderratte/ nachdem er sie geschändet hatte“ (Gernhard/Bernstein 1976, 64).

Auch an vielen anderen Stellen des Werks stehen Probleme der Verständigung im Fokus, nicht nur in der Tierwelt. So in „Fünf Vierzeiler[n]“, deren letzter hier exemplarisch angeführt sei: „Die Basis sprach zum Überbau: / ‚Du bist ja heut schon wieder blau!’ / Da sprach der Überbau zur Basis: / ‚Was is?’“ (ebd. 140).

Nur die Alleinstehenden – sind es Autisten? – wirken mit sich im Reinen: „Der BÄR schaut seinen Ziesemann / nie ohne stille Demut an.“ Und: „Der MOPS hat seinen Zeugungstrieb / ganz schrecklich gern und furchtbar lieb“ (ebd. 63) Und unser Kragenbär; er wirkt glücklich oder mindestens „munter“.

So kann man als eine Kernaussage des Werks festhalten: Am Glücklichsten ist der Mensch (das Tier) alleine.  Doch muss das so sein? Wenigstens ein entfernter Artverwandter unseres Kragenbärs genießt (im ersten der Animalerotica-Verse) durchaus die Zweisamkeit: „Der NASENBÄR sprach zu der Bärin / ‚Ich will dich jetzt was Schönes lehren!’ / Worauf er ihr ins Weiche griff / und dazu ‚La Paloma’ pfiff.“ (ebd.)

Zitierte Literatur:

Gernhardt, Robert u. F. W. Bernstein: Besternte Ernte. Gedichte aus fünfzehn Jahren. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1976.