Mosquito ergo summ

Von Menschen, Mücken und Mal Aria

Von Anja Hassel

Mit Mal Aria hat die 1974 geborene Autorin Carmen Stephan 2012 einen Debütroman vorgelegt, der wie kaum ein anderer zum Nachdenken über das eigene Sein und das Verhältnis Mensch-Tier-Natur anregt. Der Klappentext resümiert: „Eine Geschichte über Leben und Tod. Erzählt von einem Moskito“. Damit befindet sich Mal Aria in bester Gesellschaft, werden Romane auch abseits der Kinder- und Jugendliteratur seit einiger Zeit auffallend oft aus der Sicht von Tieren erzählt: Andrew O’Hagan lässt Schoßhund Maf vom Leben seines Frauchens Marilyn Monroe berichten, Leonie Swanns Schafherde begibt sich in Garou bereits zum zweiten Mal auf Spuren- und Tätersuche, bei Karin Bergrath kommt der Tod auf leisen Gänseflügeln, in Rebecca Hunts Mr. Chartwell philosophiert ein streunender Straßenhund über die depressive Verstimmung Winston Churchills. Die Liste ließe sich beliebig fortsetzen. Und doch sticht (man möge mir dieses plumpe Wortspiel verzeihen) Stephans zunächst aufgrund der gewählten Erzählperspektive etwas spleenig anmutende Moskito-Moritat vom hinterlistigen Mord an einer wehr- und ahnungslosen jungen Frau an den Ufern des Amazonas hervor – nicht zuletzt dank der Aktualität der Thematik auch in den heimischen Gefilden.

Denn während ganz Deutschland angesichts der Sommerhitze stöhnt, rüsten sich die Bewohner der von der Flutkatastrophe 2013 betroffenen Gebiete für den Endkampf: Die durch das Hochwasser entstandenen Tümpel und Pfützen sorgen für jede Menge Feuchtgebiete, die in Kombination mit hochsommerlichen Temperaturen ideale Voraussetzungen für die massenhafte Vermehrung blutdurstiger Insekten bieten.

Fortuna lächelt, doch sie mag
nur ungern voll beglücken.
Schenkt sie uns einen Sonnentag,
so schenkt sie uns auch Mücken.
(Wilhelm Busch)

Als wäre diese leidige Begleiterscheinung des Hochsommers  für all die Acarophobiker[1] unter uns nicht schon schlimm genug, droht obendrein eine ‚Überflutungsmücken‘-Plage: wie aus dem Winterschlaf erwacht, schlüpft nun auch noch die im Vergleich zu Artgenossen besonders aggressive Brut aus Eiern, die bereits vor Monaten oder sogar Jahren in zwischenzeitlich getrockneten, im Juni unglücklicherweise aber erneut überschwemmten, Gebieten abgelegt wurden. Und so werden allerorts Freisitze und Gärten zu Arenen eines blutigen Kampfes zwischen Mensch und Flügeltier, es peitschen die Fliegenklatschen und surren die UV-Mückenfallen.  Kaum einer, der sich vom unfreiwilligen Aderlass nicht belästigt fühlt. In diesem ungleichen[2] Duell trifft den kleinen Zweiflügler die geballte Härte menschlicher Kultur, die mit zivilisatorischer Abwehr gegen all das vorgeht, was ihre Ordnung empfindlich stört. Die Grenzziehung zwischen Natur und Mensch wird als Kampf mit Tieren und gegen sie vollzogen. Dabei sind tropische Moskitos wie die Anopheles-Mücke in Mal Aria, ähnlich den Ratten und sonstigem Ungeziefer, Repräsentanten des Todes, die gewaltsam verdrängt werden und doch stets wiederkehren. Der flächendeckende Gifteinsatz gegen Mücken ist nicht nur Hygiene- und Vorsichtsmaßnahme, sondern zeigt auch das, „was sich in der Psyche des Einzelnen ereignet: der Kampf mit unbewältigten Fragen nach dem Tod, der sich mit dem Körper des Tieres verschränkt und an ihm symbolisch wiederholen kann“ (Thermann 2010, 163 f.). In einem Brief an Thomas Mann vom 18. Januar 1954 schreibt Adorno: „Die bürgerliche Zivilisation hat das ‚Fiese‘ des Todes verdrängt und entweder veredelt oder mit Hygiene eingefangen“ (Adorno 2002, 134).

Ein gewagtes Romanexperiment also, in Zeiten eines weitverbreiteten, kollektiven ‚Anti-Summitismus‘ einem Vertreter dieser ungeliebten Spezies der artenreichsten Klasse der Tiere eine Stimme zu geben – wer will schon wissen, was einer Stechmücke durch den Kopf geht, wenn sie sich an uns labt? Noch dazu, wenn es sich dabei um die Überträgerin[3] einer Krankheit handelt, die auch in Kontinentaleuropa jahrhundertelang wütete und von der sich schon Schiller nie ganz erholen konnte. Noch bis Anfang des letzten Jahrhunderts grassierte die Malaria in Deutschland und forderte vor allem im Rheintal viele Todesopfer. Spätestens seit Mitte der 1950er Jahre galt die Tropenkrankheit dann aber hierzulande offiziell als ausgerottet.

Gleich zu Beginn wird der Leser mit  wenig mitleidvollen Aussagen eines hinterlistigen, im Dunkel der Nacht auf ahnungslose Opfer lauernden Raubtieres konfrontiert: „Schlaft ein. Werdet wehrlos. Ich bin da“.  Vom in der ursprünglichen Schöpfung formulierten Urteil „Und siehe da, es war sehr gut“ (1. Mose 1,31) ist nichts geblieben – von wegen, es gebe keine schädlichen Insekten und keine gefährlichen Tiere! Allem Kalkül zum Trotz handelt es sich bei diesem Tier-Subjekt jedoch nicht um eine reuelose Kreatur: „Wie konnte ich den Tod bringen, ohne es zu wollen?“ (MA 22). Die Antwort ist schnell gefunden: „Ich kenne kein Warum. Es gibt kein Warum“ (MA 180). Die todbringende Stechmücke ist ein kleines Rädchen im Getriebe der Natur, Teil eines Zyklus, aus dem sie nicht auszubrechen vermag: „Die Geißeln zwingen uns, zu Mördern zu werden“ (MA 50). Das Opfer, die 24-jährige Architekturstudentin Carmen, ist Sinnbild für den von der Natur zunehmend entfremdeten Menschen des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts: „Die Natur war für sie etwas, das man ansehen und anfassen konnte, von dem man aber letztendlich getrennt blieb“ (MA 24). Am 13. Tag erliegt sie schließlich dem nicht-diagnostizierten Wechselfieber. Zwei Wochen Leidensgeschichte, in denen die Mücke nicht von ihrer Seite weicht und den rapide fortschreitenden Verfall protokolliert. Doch es bleibt nicht bei der beobachtenden Außenperspektive. Stattdessen werden das Insekt und die Infizierte eins, sind fortan „Blutsschwestern“ (MA 13). Die Grenzen zwischen Mensch und Tier verschwimmen zunehmend: „Sie wusste nicht, dass ich in ihren Gedanken treiben konnte, wie ihr Blut in mir. Ich konnte sehen, was sie sah. Denken, was sie dachte. Fühlen, was sie fühlte“ (MA 22). Die Übergänge von Mensch zu Zweiflügler – oder umgekehrt – in der Gedankenwelt erfolgen blitzschnell; mal schwadroniert der Moskito historisch überaus bewandert über die von Missverständnissen und Ignoranz geprägte Krankheitsgeschichte, mal klagt er den Menschen als eigentlichen Eindringling in die natürliche Ordnung an, dann wieder unterbrechen Erinnerungen an Carmens Kindheit den Erzählfluss. Und so wird auch die Mücke langsam eine andere, empfindet plötzlich Mitleid und will wiedergutmachen, was sich nicht mehr aufhalten lässt. Der Name ihres Opfers ist dabei nicht nur bloße biografische Spielerei[4] oder zufällig gewählt: so wie Don José in Georges Bizets wohl bekanntester Oper seine Geliebte unter Tränen niedersticht, fliegt auch der Moskito nach der Blutmahlzeit fortan schuldbehaftet und schweren Herzens („Wisst ihr überhaupt, dass Mücken ein Herz haben?“, MA 153) umher. „Der Augenblick, in dem Carmen krank wurde, gleicht einer Szene in einem alten Musicalfilm“ (MA 15) – Vorhang auf zum letzten Lebensakt.

Das Moskito-Weibchen ist Carmens Schicksal, und umgekehrt. Im Tod der beiden schließt sich jener Kreis, den Carmen und die moderne Zivilisation so gern zu negieren versuchen. Der Stechmücke ergeht es am Ende, wie den meisten ihrer Artgenossen: nach einem Schlag bereits schwer getroffen, klemmt ihr ein auf die Bettdecke herabfallender Finger Carmens schließlich ein Bein ab. Weitgehend bewegungsunfähig, endet so wenige Tage später ihr ohnehin im Vergleich zum Menschen recht kurzes und obendrein überaus gefährliches Leben – Ironie des Schicksals, möchte man meinen, immerhin stirbt die stechwütige Übeltäterin ausgerechnet durch die Hand ihres dahinsiechenden Opfers. Dass sie einen ebenso gewaltsamen Tod erleidet wie ihre ‚Blutsschwester‘, bleibt innerfiktional bedeutungslos. Ihre kläglichen Bemühungen, den offensichtlich Augen verschließenden Ärzten Hinweise auf die Malaria mithilfe in Staub geschriebener Botschaften zu übermitteln, sind schließlich schon zu ihren Lebzeiten zum Scheitern verurteilt. Versteht man Stephans Roman jedoch als eindringliche Mahnung, unser anthropozentrisches Weltbild zu überdenken, ist das von Menschenhand herbeigeführte Ableben des Moskitos ein durchdachter Kniff, der einmal mehr und wohl am eindringlichsten die Verzahnung von Mensch und Natur illustriert. Die Malariamücke muss töten, um das eigene Weiterleben und damit den Fortbestand ihrer Art zu sichern, und wird eben deshalb vom Menschen, der seinerseits seine Gesundheit zu schützen versucht, permanent mit dem Tod bedroht. Eine Grenzziehung zwischen Kultur und Natur ist damit schlicht unmöglich: „Idiotische Menschlein […]. Ihr steht nicht außerhalb des Zyklus. Ihr seid mitten in ihm“ (MA 119).

Primärliteratur

Bergrath, Karin: Mord im Tiefflug. Ein Gänsekrimi. Frankfurt am Main: S. Fischer 2012.

Hunt, Rebecca: Mr. Chartwell. Aus dem Engl. v. Hans-Ulrich Möhring. München: Luchterhand 2012.

O’Hanagan, Andrew: Leben und Ansichten von Maf dem Hund und seiner Freundin Marilyn Monroe. Frankfurt am Main: Fischer 2011.

Stephan, Carmen: Mal Aria. Frankfurt am Main: S. Fischer 2012. Zitiert als ‚MA‘ mit Seitenzahl.

Swann, Leonie: Garou. Ein Schaf-Thriller. München: Goldmann 2010.

Sekundärliteratur

Adorno, Theodor W. und Thomas Mann: Briefwechsel 1943-1955. Hrsg. v. Christoph Gödde und Thomas Sprecher. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002.

Thermann, Jochen: Kafkas Tiere. Fährten, Bahnen und Wege der Sprache. Marburg: tectum 2010.


[1] ‚Acarophobie‘ bezeichnet die Angst vor Insektenstichen/ stechenden Insekten sowie die Angst, sich dadurch eine Infektion zuzuziehen.

[2] ‚Ungleich‘ bezieht sich hierbei nur auf die eingesetzten Waffen, im Todeskampf sind sich Mensch und Tier erschreckend ähnlich: „Die Mücken starben wie ihre Opfer. Sie zuckten, lagen in Krämpfen, DDT lähmte ihren Körper, bis er verging“ (Stephan 2012, 164).

[3] Zwar bleibt der Moskito-Erzähler im Roman namenlos, doch ergibt sich aus der Natur der Sache, dass es sich dabei um ein Mückenweibchen handeln muss. Anopheles-Mücken ernähren sich hauptsächlich von Pflanzensäften. Nach einer Befruchtung bedürfen jedoch die Weibchen unbedingt einer Blutmahlzeit.

[4] Die Autorin selbst erkrankte vor einigen Jahren an Malaria.

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Briefe über Hunde

Von Ulrich Holbein

Sommer 1983

Mein guter Herbert!

Von Willi hegte ich jederzeit die Opinion, bedürftiger, unerleuchteter, bewegungsfreudiger könne kein Tier, jedenfalls kein Hundetier, sein. Da kann ich nur sagen: abwarten. Gestern hielt ein Bus vor dem Stückhof, heraus sprangen ältere Damen, drei Halbstarke, Babies wurden getragen, Kinder in Kleidchen schüchterten herbei, ein Vietnamesengesicht namens Melanie, ein südindisches Gesicht namens Dominique, mitgebrachte Freunde (Andy!), nicht zuletzt ein Hund: diese alle kamen ihren Sohn, Onkel, Bruder etc. besuchen, den am 6. August mit Frau und zwei Kindern (Neger kommen in Kürze nach) aus Kamerun zurückgekehrten Ewald Rumpf.

Der Hund hub an, in erstaunlicher Geschwindigkeit im Haus herumzulaufen, hin und her und her und hin, drehte stets, kurz bevor er Hindernis erreichte, ab, z.B. vor einer Wand oder vor dem Hindernis Willi, lief dann in eine irgendeine irreale Richtung, knickte manchmal ein, ließ dadurch sich aber gar nicht beirren, sofort weiterzulaufen. Er war fuchsbraun, fast so groß wie Willi, leider unproportionierter. Ansonsten achtundneunzig Jahre alt, Hundejahre. Nun betrachtete ich den tierischen Greis genauer, Gesicht grau, Augen blicklos, Maul hing unerfreulich runter. Man erfuhr, daß er blind sei, daß er taub sei, daß er kein Fleisch mehr fresse, daß er schon immer zur Familie gehört. Trotz seines Alters nimmt er immer noch Anteil an seiner Umwelt, was ich mit diesem Brief bestätigen möchte. Man erfuhr, daß er Kobold heiße.

Hinsichtlich seines Gangs konnte von Abfederung der Pfoten nicht mehr die Rede sein, alte Krallen klirrten über alle Böden. Öffnete irgendwo sich eine Tür, prompt raste Kobold klirrend auf den neuen Raum zu, blieb aber oft auf der Schwelle hängen — bis freundliche Hände halfen. Er versuchte die Treppe in Angriff zu nehmen, nach drei Stufen sank er geschädigt zurück. Pausenlos ging die Jagd durch alle Räume weiter. Nach fünf Minuten gab es keinen Ort der unteren Etage, die dieser Greis nicht abgearbeitet hätte, unbeirrbar, unmüde gab es sich Wiederholungen schon erforschter Rumlaufmöglichkeiten hin. Wollte ich ihn von Teppichen und ebenerdigen Betten entfernen, gehorchte er nicht. Wollte ich ihn hindern, Zimmerschwellen zu überschreiten, vor denen Willi brav halt macht, merkte er nichts davon, stöckelte, klirrte weiter, brach alle zehn Schritte halb, alle neunzig Schritte ganz zusammen. Doch waren überall jene schon erwähnten helfenden Hände. Hättest auch Du geholfen? Oder, wie damals beim Autoanschieben, Dich asozial geweigert? Nach einer Stunde war die Unrast nicht beendet. Nach dreien auch nicht. Wo auch immer jeder der Gäste und Bewohner sich hinbewegte: überall war Er. Es war eine Sie.

Willi wich ihr aus, wenn sie herantorkelte, zweimal erwischte ich sie, wie sie Willi beißen wollte. Als Kater Werner erschien, hub die Greisin besonders schrill zu bellen an, mitten in der Küche. Ihr Geruchssinn funktionierte leider noch. Zielloses Rumgeschnüffel an sich jederzeit wiederholenden Objekten. Manchmal fand Kobolds Bewegungstendenz eine Kreisform. Nach sieben oder fünf Stunden legte sich K. platt irgendwo hin (bzw. keiner half ihr, sie wieder auf die Beine zu stellen) und schlief. Jeder stolperte über sie. Dann biß das Wesen aus dem Schlaf heraus in die Luft. Es schlief zeitweise sehr tief, dann konnte stolpern wer wollte. Es schien nicht zu atmen. Alle sagten: „Sie schläft bloß“. Ich wußte: Kobold war tot oder starb wenigstens.

Später aber, beim Aufbruch, war Kobold wieder klirrend präsent, stieg in den Bus, und schon war der Spuk genauso vorbei wie dieser Brief, samt seiner herzlich verrauschenden Grüße

Ulrich Holbein Mühlehecke

3588 Allmuthshausen Tel. 05681-6908

Liebe Familie Lepper,

es bellt und jault und bellt — und zwar nicht nur doppelt so oft und doppelt so laut wie früher, sondern zig mal öfter und lauter. Nicht einmal in den gesetzlich geschützten Zeiten kann man vor dem Gebell sicher sein. Der neue Hund bellt nicht nur in den Mittagspausen, er hat uns nicht nur schon etliche Mal vor 7 Uhr wachgebellt und Dutzende und Hunderte von konzentrierten Arbeitsstunden verdorben, er bellt nicht nur übertrieben laut, wenn bei Ihnen Autos halten oder bremsen (oft auch dann, wenn Autos nur langsam fahren), sondern auch bei jedem Auto, das bei uns hält. Ich brauche nur Holz zu hacken — und schon bellt es los; wir können uns auf unserem Grundstück nicht bewegen, weder weggehen noch ankommen, ohne daß wir ausgebellt werden. Ihre Hunde „bewachen“ nicht nur Ihr Haus, sondern vor allem unser Haus, einschließlich den öffentlichen Waldweg, Straße und Fußweg nach Rückersfeld, kurz: alles, was in einem Radius von etwa 150 m sich nur unmerklich bewegt, jedes Geräusch und jeder Geruch veranlaßt sofort lästige Bellsalven.

Wir wohnen jetzt das 8. Jahr hier an der Mühlenhecke und sind zufrieden und dankbar hinsichtlich unserer doch sonst sehr erfreulichen Nachbarschaft. Ich habe den hundekotgarnierten Waldweg, die verschmutzten Kleider, nachdem Daisy uns ansprang, und den Umstand, daß Auslauf und Züchtigung der Hunde praktisch neben meinem Schreibtisch stattfindet, stets tolerieren können, da sich dies alles in akzeptablen Grenzen hielt. Seit der bellenden Neuanschaffung aber sehnen wir uns nach jenen friedlichen Zeiten zurück, in denen Ihnen noch eine freundliche Siamkatze als Haustier genügte. Jetzt graut uns schon vor Frühling und Sommer, weil es dann noch länger hell ist und es in der Umgebung noch mehr Geräusche und Gerüche geben wird, die das unzumutbare und unnötige Gebell nur noch haufiger auslösen werden. Eine Ihrerseitige Schwerhörigkeit kann doch kein Grund dafür sein, daß wir einer erhöhten Lärmdosis ausgesetzt werden, zumal es hier wirklich keine Gartendiebe gibt, sondern nur erholungsuchende Spaziergänger und Kinder, die Zettel austragen. Sie und wir wohnen hier am Rand von Allmuthshausen in wunderbar bevorzugter Lage in freier Natur in diesem Waldtal, jenseits von Stadtlärm und Dorflärm — warum muß dieser Frieden von akustischer Umweltverschmutzung nicht nur täglich, sondern stündlich und oft öfter als stündlich unterbrochen werden?

Ich bitte Sie um Verständnis und Abhilfe mit freundlichen Grüßen

Brief an Bodo Schmidt:

29.1.1994

Doch jetzt zu dem neuen Thema. Es führt leider ins Bodenlose. Einem Schneiderianer und Dackelfreund darf man sowas kaum beichten. Schwere Gewissensprüfungen stehen dir bevor. Seit Jahren leide ich unter Gebell. Von zehn Jahren Leben und Bücherschreiben gingen mir glatt drei ersatzlos durch Gebell verloren. Ein Gebell früh um 5 zeigtigt 18 Stunden Unausgeschlafenheit, Unkonzentration und existenziellste Zerknirschung. Da trotz wiederholter Bitten, Klagen und Drohungen Familie Lepper nichts tut, das Gebell abzustellen und ich auf offiziellem Weg nicht recht behalten würde, da es insgesamt und objektiv doch ziemlich selten bellt, reifte nun der Plan, zwei deutsche Schäferhunde mittels schädlicher Leberwurst verstummen zu lassen. Steinmann (also irgendwie du) erklärte sich bereit, die tödliche Wurst herzustellen. Herr Uecker aus Hamburg sorgte für verläßliche Rezeptur. Bitte gehe nicht zur nächsten Polizeidienststelle und denunziere bitte keinesfalls die unschuldigen Komplizen — ich allein bin in dieser Sache der treibende Motor. Noch ist nichts geschehen. Da Steinmann nie kommt, schrieb ich neulich an den Jugendfreund Herbert den folgenden Brief (bitte verzeih mir, daß ich ihm gegenüber Dich nur Ersatzfreund nenne; das muß ich strategisch tun, um ihn in seiner Rolle als dienstbaren Hundeschlächter einzuweisen; selbstredend bist du allein Nr. 1, und mit der Witzfigur Müller verbindet mich bloß seine glatzenförmige Zielscheibe und halt Nostalgie: Darmstadt 1972. Hier also ein Ausschnitt aus meinem Brief Mitte Januar an ihn:

„Leppers gehen nicht auf meinen schriftlichen Vorschlag ein (Diskette nicht mehr lesbar), ihren Hunden jene im Zoohandel erhältlichen Halsbänder anzulegen, die mit der Aussendung verkaftbarer Stromschläge jedem Hund das Bellen erfolgreich abgewöhnen. Aus meinen Briefwechsel mit Steinmann – Stichwort Leberwurst – geht hervor, daß ich auf dem Scheitelpunkt meiner Gebellphobie angekommen bin und jetzt von einem Hamburger Apotheker namens Uecker, der alle 7 Bücher von mir auswendig kennt und mir gestand, er hätte noch bei keinem Autor der Weltliteratur sich sooo verwandt gefühlt, ausreichende Medikamente diskret übersandt bekam und es jetzt nur noch drauf ankommt, eine Boulette im Wald auszulegen, wo täglich um 17 Uhr die beiden deutschen Schäferhunde ohne Aufsicht herumstreunen, seitdem schimpft mein Gewissen mich Mörder. So als spüre ich intuitiv, daß ich eines Tages auch nichtanimalische Wesen (homo sapiensartige Leute), falls sie mir lästig würden, mit Ueckers Hilfe wegschaffen könne, of course ohne jede medikamentöse Spur im Leib. Es stellt sich ein sofortiges, befreiendes Herzversagen ein. Falls Du also mal supersensibel in kosmische Räume abzwitschern möchtest, hab ich hier LSD von erstaunlicher Qualität vorrätig, einen Jubiläumstrip, 1943-1993, doppelt so teuer wie übliche Ware, und falls Du es in diesem Leben vor Frust & Qual nicht mehr aushälst, kannst du dich ebenso vertrauensvoll an Uecker und mich wenden, 20 Tbl. Digimerck 0,1 (dosis letalis) plus 2 Tbl MCP-ratiopharm (gegen das Erbrechen erstgenannter Wirkstoffe), und schon bist du da, wo wir neulich in Darmstadt leider völlig das Grab Greis Müllers zu besuchen versäumten.

Doch zurück zur Leberwurst. Steinmann erklärte sich brieflich bereit, im Wald die inhumane Leberwurst auszulegen. Jetzt aber, wo es ernst wird, scheint er einen Rückzieher zu machen. Jedenfalls hat er zur Zeit unabsehbar viel dort unten zu tun, kann nicht raufkommen. Jetzt eine Frage an Dich — Du ahnst, wie sie lauten könnte. Eingedenk jener schönen Stunden anno 83, in denen Du mit gelben Plastikhandschuhen existenzielle Studien an vollbesetzten Mausefallen triebst, eingedenk ferner deiner etappenweisen Katzenertränkungen und Hinrichtungen diverser Mitbewohner namens Martin, sodann auch eingedenk deiner erprobten Fähigkeiten als ein dem Zeitschmecker Siebeck stets erfolgreich nachstrebenden Bereiter köstlicher Reis- und Fleischgerichte möchte ich Dir die Gelegenheit nicht vorenthalten, dich vom zur Zeit nicht äußerst verläßlichen Steinmann ausstechen zu lassen, in der ordnungsgemäßen Durchführung wichtiger Arbeiten zugunsten meiner ungestörten Weiterarbeit auf literarisch-künstlerischem Gebiet. Immerhin kann ich mir sagen, daß zoologisch zwischen Maus und Hund kein nennenswerter Unterschied sei, bloß ein kleiner Größenunterschied. Erst ein Mensch ist meiner Ansicht nach eine neue Qualität, die ich niemals mit jenen hoffentlich von Dir bereiteten Bouletten umlegen könnte, wollte und würde. Ich weiß nicht mal, ob ich die leckere Dosis letalis in gebratenes Hackfleisch einarbeiten soll, oder in die Frikadellen-Rohmasse? Oder mitbraten? Also schon aus solch küchenspezifischen Gründen sehe ich mich außerstande, das Bellen endlich abzustellen. Eher brächte ich es fertig, ein Taxi zu bestellen und zum Steuerberater zu fahren.“

Anmerkung: Müller will mich nämlich ständig überreden, daß ich einen Steuerbrater bräuchte, doch möchte ich das Thema nicht in diese Richtung erweitern. Jedenfalls sandte er mir postwendend einen Brief mit Thomas Mann-Zitat, der im Alter sich nicht mehr an Menschen erfreuen konnte, sondern nur noch an Hunden. Dann schalt er mich, daß ich oft fernsehe, also dasselbe treibe wie Familie Lepper. Und dann sagte er mir zu, die Frikadelle für mich zu braten, unter der Bedingung, aus der restlichen Fleischmasse Frikadellen für ihn und mich machen, zu gemeinsamem Verzehr — obwohl er genau weiß, daß ich mir als Vegetarier gefalle. Zugleich teilte er mir mit, daß er nach Florida reise, und ich solle unbedingt mit.

Nun weißt du alles, was zum Verständnis meines beiliegenden Briefs an Müller wichtig ist, den ich liebevoll und sorgfältig mit deiner Zunge zu belecken bitte, um ihn alsdann auf dem Weg zur Schulleiterin in einen Hamburger Briefkasten einzuwerfen, 1. auf daß Müller ob des Poststempels staune, wo ich mich überall herumtreibe, und 2. damit du, o Freund, in dieser heiklen Angelegenheit, in der es nun wirklich um Leben & Tod geht, rechtzeitig mitreden kannst. Die Medikamente stehen bereit, sie sind haltbar bis 97. Nebenbei quäle ich mich mit der Entscheidung, ob ich für zehn Tage mit nach Florida soll. Ich erhoffe mir von dir ein Nein zu Florida und ein Ja zur Leberwurst, bzw. eine Beruhigung meines Gewissens aus deiner Sicht, wobei ich zu bedenken bitte, daß das Christentum nie viel für Tiere übrighatte. Wehe, wenn du mich vom Hundemord abhalten möchtest und derweilen selber Würste mampfst.

Verzeihe jetzt schon

Edler Burghard,

Wie kann man nur sooo edel sein und nicht der Dritte im verruchten Bunde sein wollen, und das bloß, um vor Gott ganz prima dazustehen als fleckenlos mahnende Stimme, derweilen ich dann bloß als verunreinigte Seele danebensteh und schamrot mit Mülli in die Hölle muß, und mit Steimann, Ücker, Schmidt, Schopenhauer und Fariduddin Attar, derweilen du mit Reinhold Schneider, Drewermann & Don Camillo „dort, wo es schimmert“ (Klopstock) sitzen darfst, herabschauen auf uns schweißtriefende Orkusbraten? Du hast also noch nie eine Mücke plattgeschlagen und keinesfalls eine Wurst getötet? Folglich dürfte ich auch mein Brot nicht mehr mit dir brechen dürfen? Darf ich wenigstens Mäuse bekämpfen? Nachts flitzen und rammeln sie mir stundenlang überm Kopf herum.

Diffizile theologische Probleme eröffnest du: Falls ich die Boulette auslege, kannst du keinen Tee mehr mit mir trinken. Falls ich mich für den Rest meines Lebens jeden Morgen ab 5 wachbellen lasse, um alsdann ganztägig übernächtigt und unkonzentriert am Schreibtisch zu leiden, alle paar Minuten vom Gebell zusammenschrecke, obwohl ich allein 1993 über 8000.- DM für zusätzliche Lärmschutzfenster ausgab, was kaum half, falls mir also auch von den nächsten zehn Jahren vier rundweg fortgebellt werden und mein chef d’oeuvre, z.B. „Isis entschleiert“, unabsehbar vertagt wird, dann kannst du weiterhin mit mir Tee trinken!?!? Von Herbert erhoffte und erbat ich mir bereits vor Jahren brieflich „die bedingungslose Unterstützung meiner fraglichsten Tendenzen“ und der Gute gewährte sie mir reichlich.

Deine abgrundtiefenpsychologische Kompaktdeutung unserer virtuell unvermeidlichen und dreifach auskostbaren Lebenswurstiaden sind in ihrer glänzenden Stringenz und inneren Logik unschlagbar, plausibel, unwiderlegbar und vieles mehr, dennoch scheinen mir deine Ausführungen von deiner abgebremsten sexuellen Energie nicht nur angefärbt, sondern durch und durch imprägniert zu sein; deine Formulierungen triefen und leuchten von einer Geilheit, die ein Normalgenießer vermutlich zeitlebens nie und nimmermehr genießen darf — hybrid, verrucht! Wenns nach dir ginge, müßten alle Leute, die je in und um und bei Darmstadt wohnten, Afterverkehr üben — das geht Müller und mir entschieden zu weit, bitteschön! Zwischen uns – hiermit seis reumütig gebeichtet – war praktisch gar nichts; seit 73 sind wir in aufrichtiges Bedauern verstrickt, nicht schwul zu sein. Immer wenn ich ihn zu küssen versuchte (bei Begrüßungen), wich er angewidert aus und betonte, er liebe nur meinen Geist, von dem er – unter uns gesagt – nicht viel mitkriegt. Er sieht mich bevorzugt als Mensch, nicht als Literat. Allenfalls saßen wir mal in einer Badewanne, oder er führte mir Dias mit Nacktbildern diverser Freundinnen vor, derweilen wir uns vergebens zu kraulen und zu erregen versuchten. Wir hockten nackt am Projektor; lediglich die Brille behielt er auf, um den bleichen Hintern seiner Urholden Elke wenigstens halbwegs sehen zu können.

Nie gelang es mir, diesem Mann das Fleischessen ernsthaft abzugewöhnen, trotz eines Riesenaufgebots an Verekelungsmethoden, edlen Zitatsammlungen (schier aus dem Hause des Heiligen Burghard) und beispiellosem Vorleuchten. In diesem Punkt halten Müller und Schmid mir gegenüber deutlich zusammen. Beide essen Wurst, beide sind etwas älter als ich, leiden an Haarausfall, wollen nicht mein Privatsekretär werden und beide lieben hartkantige popular music. Lehrer Müller unterrichtet sogar E-Gitarre. Obwohl ich ihn bereits 1973 in Debussy einweihte und er auch eine Zeit lang so tat, als hätte es geklappt, hört er jetzt ausschließlich Phil Collins, Nirvana — ich muß nachfragen, was für Gruppen er z.Z. präferiert. Auch Steinmann verhüllt nur schlecht seine Klassikferne. Und Ücker raucht sogar. Du siehst, einsamer als ich kann man gar nicht sein. Keiner will mit mir Hunde töten gehn, d.h. der dienstbare Herbert will und würde schon, aber im Grunde schaudert es mich ja selber davor. Ich möchte bloß, daß nicht gebellt wird, und das ist bisher durch nichts zu erzielen.

Bedenklich bleibt lediglich dies, daß du keinen Tee mehr mit mir trinken möchtest, bloß weil ich eine Fliege am Beinchen zu verletzen erwog. Einem Freund möcht ich beichten können: „Ich hab soeben leider meine Oma geschlachtet“ und dann nicht von der Tür gewiesen werden, sondern in deiner Küche Asyl genießen, vor den Nachstellungen Derricks und Harry Kleins. Sonst können wir uns ja gleich so ungnädig anraunzen wie Dr. Treher und ich uns. Was vielleicht nicht ohne Interesse wäre. Gäbe es ein Thema, anhand dessen wir uns brieflich restlos zerstreiten könnten? Das würde ich gern erforschen = provozieren, nur wie? So eine billige Lebenswurst dürfte da nicht ausreichen.

Da ich in Gedanken bereits Daisy und Shanya (so heißen heut deutsche Schäferhunde selbst bei Fam. Lepper) vergiftet habe, kann ich die Tat aufgrund deiner Unterstützung noch so unausgeführt lassen, im Innern und vor Gott bin ich bereits schuldig geworden und hab im Herzen die Ehe gebrochen, derweilen es draußen weiterbellt — wie kann man nur aufseiten aggressiv dressierter Natur fechten, statt zur Literaturgeschichte und ihren Bedingungen (Stille) zu halten?

Vorspruch:

Und es kann doch auch nicht zu Deiner Zunft gehören, daß Freundschaft da immer dem Beruf geopfert werden muß. Was hab ich nur an mir, daß ich immer nur zur Spottfigur reiche? Wieviel Schmidts werden noch kommen, bis ich ihnen die Nulpe endgültig abnehme und zur finalsten Briefvorlage herhalte? Jedes Mäusevergiften im Feuilleton, jede Freundschaftstrübung als Rundbrief bei den Kollegen, — (Herbert Müller brieflich am 29.2.94 an mich)

Mein entzahnter Burghard,

Nulpe und Pulpa verliefen sich im Wald — besten Dank für die gurgelnden und spritzenden Berichte deiner genußvoll vorverlegten Pseudokastration: Selbstverständlich wäre nichts davon nötig gewesen! Seit 1880 kann jeder Zahn, außer ein paradontös hervorwackelnder oder abgrundtief vereiterter, prinzipiell gerettet werden, kraft raffinierter Wurzelbehandlung. Nur verdienen halt die Ärzte – sowieso stets im Bunde mit Kukident – mit der Ersatzproduktion wesentlich mehr als mit Zahnrettung, und so werden denn pro Jahr in der BRD 60 Millionen Zähne gezogen, 59 Millionen unnötigerweise! Ich könnte Storys erzählen. Wenn ich jedesmal auf den Rat meiner Dentisten gehört hätte, stünde ich bereits jetzt mit Hollywood-Blendax-Vollprothese vor dir, statt gelbe, marode Originalsubstanz vorweisen zu können. Als Hilfspfleger im Stadtkrankenhaus Kassel konnte ich psychisch unangefochten Sammelurin einsammeln und durchs Nierensteingitter gießen, randvolle Schieber leeren, im WC auf Marabubeinen stehende, neunzigjährige, moribunde Hängeärsche abwischen, wobei mir auf Kniekehlenhöhe Hodenbeutel ungepflegt in die Quere baumelten, den Geruch von Fistelabsaugsaft ertragen — mein Brechzentrum wurde erst dann gekitzelt, als es die flamingofarben-schneeweißen Gebisse der Patienten von Belag und Algenbewuchs zu befreien galt. Lieber mümmele ich für den Rest meiner Tage Grießbrei, als daß ich solche Objekte, samt Hakenkonstruktion in mein Maul hineinließe. Unser nächstes Teetrinken wird also doppelt getrübt sein: Du wirst mich schlürfend verdächtigen, daß vor dir ein Hundemörder sitze, und ich werde gucken, ob dir beim Lachen verdächtiges Metall aus der Lücke blitzt — oft verändern ja Prothesen die Physiognomie nachdrücklich, formen komplette Mundpartien gespenstisch um, immer ins noch Mißglücktere hinein; man steht dann vor einem Wolkenkratzer und sehnt sich nach dem Tante-Emma-Laden, der da vorher stand und den man sich gedanklich kaum noch rekonstruieren kann. Deine Alpträume können sich also noch steigern. Die Probleme beginnen stets erst nach der Extraktion. Aber was nimmt der Mensch nicht alles in Kauf, um 19jährige Pobacken auf Augenhöhe sich gegeneinander bewegen zu sehen, beim wiederholten Spritzenaufziehen, anläßlich harter, einfach nicht betäubbarer Brocken. Ich bitte um weiterführende Berichte. Und jetzt kommt etwas, was dich hoffentlich von jedem Teppich fegen wird: An genau derselben von dir bezeichenten Stelle im Mund – falls ich nicht links und rechts verwechselte – wurde auch mir – noch dazu praktisch zeitgleich! – etwas Ersetzbares aus dem Kiefer gehebelt, allerdings – Verzeihung – nicht gleich zwei Backenzähne, sondern bloß einer, dafür ohne die Zugabe eines halbierten Gesäßes bzw. hing da ein weißer Kittel drüber. Hoffentlich hast du dir die Beutestücke geben lassen, auf daß wir demnächst die drei Zähne vergleichen können. Ich kann beurteilen, ob es nötig war, die deinen zu ziehen. Bei mir war es absolut unnötig. Ich hatte bloß ein schlechtes Gewissen gegenüber Dr. Fried. Weil ich ihm bereits mehrmals Frust bereitet habe, indem ich ihn nichts ziehen ließ, wollte ich ihm ein kleines Erfolgserlebnis am Feierabend gönnen; es war schon 18 Uhr 30. Außerdem saß ein gewisser Werner im Wartezimmer, der mich chauffiert hatte, und dem wollte ich einen Beweis mitbringen, daß sich sein Aufwand an Hilfe und Zeit gelohnt habe und der dann auch bewundernd reagierte, als ich ihm plötzlich einen Zahn aus dunkelrotem Läppchen hervorsteigen ließ. Werner fuhr mich dann zu meinen Eltern, die soeben mit Oma, 89, Antje und Georg am Abendbrottisch saßen, Pizza o.ä. aßen und denen manch ein Brocken im Halse steckenblieb, als ich den Zahn, der machtvoll alle viere von sich streckte, in die kauende Runde hielt und aus den Tiefen des Schlundes blutstillende Watte hervorzog. Das hätte ich nicht tun sollen. Denn offenbar riß ich damit die Wunde neu auf und blutete nun vier Stunden lang wie ein Schwein, wobei nun auch ich einen permanenten Blutwurstgeschmack (Blutwurst, die rituelle Lieblingsspeise meines nekrophilen Vaters H. Holbein) im Maul hatte, was für einen Vollblutvegetarier eine ganz besonders infame Zumutung darstellt. Nachts nach 23 Uhr stand ich dann eine halbe Stunde an einer Bushaltestelle im Ödland von Wabern, spuckte aus, da klatschte ein Schwall Herzblut aufs desolate Pflaster, was die busfahrenden Frühaufsteher von Wabern garantiert veranlaßt hat, völlig verstört die nächste Mordkommision anzuklingeln (Oberinspektor Derrick).

Nebenbei entnahm ich deinen Ausführungen, daß du doch noch realen Erfüllungen entgegenlebst, nämlich kußfeste Prothetik erhoffst. Also irgendwie werd ich aus deiner halb simulierten, halb wundgepeitschten Asketik immer noch nicht so richtig schlau. Wahrscheinlich gehen wir noch nicht genügend ins Detail. Vermutlich bist du jener jungfräuliche Eunuch, der beneidenswertere Wonnen zu fühlen vermag als ein dumpfer Pascha mit dreihundertköpfigem Harem. Kierkegaard hats glaub ich auch so gemacht.

Jetzt noch ein bißchen Kleckerkram: 1. Many thanks für die Mosaik-Enthüllung (wird eingearbeitet) 2. Bitte meditativ die Briefmarke betrachten — Mülli im Profil erschreckend ähnlich; und so einen soll ich besteigen? 3. Am 18.4. um 10 Uhr 11 treffe ich auf dem HBH Hamburg ein, bitte schon den Teppich ausrollen und mit Schulchor plus Joghurta Packovska den Knallmasse-Dichter empfangen, bzw. rufe ich dich ganz zwanglos mal nachmittags an, falls ich freie Telefonzellen finde. Falls du zwischenzeitlich den Zettelverkäufer Achsel inspiriert hast, daß am 18. oder 19. abends ich in seinem Laden lesen soll, so bin ich hierzu gern bereit. Er soll mich dann anrufen — es kann nämlich niemals der Autor der werbende oder vorschlagende Teil sein, schon gar nicht ich, der ich nicht äußerst gern vorlese, doch gern die Summen für die mir tatsächlich noch fehlenden Schmidtbücher drücke. Übrigens habe ich in Hamburg noch keine Unterkunft, auch keinerlei zwingenden Termin, zugleich vermute ich, daß diesmal sich das nicht so günstig fügt mit schwesterlich leerstehender Wohnung mit Pappeln vorm Fenster. Zur Not müßte ich zum Giftmischer Ücker ausweichen, der mich gern einlüde, aber unter einer Xanthippe leidet, die ihm sogar Briefwechsel mit mir verbot. 4. Du fichst also weiterhin auf der Seite radaumachender Köter, statt auf der Seite sensitiver Dichter und Denker, deren ouevre aufgrund permanenten Gebells partout nicht richtig anschwellen kann? Heut stand auf einmal Frau Lepper von nebenan in meinem Arbeitszimmer, sie hatte sich aus Versehn ausgesperrt und wollt nun bei mir den Klempner anrufen, daß er ihr das Haus irgendwie aufmacht. Ich wagte das Thema Hunde nicht anzusprechen. (Ich an Burghard Schmid, 19.3.1994)

18.15.2035 — Computer-Uhr defekt. In Wirklichkeit schreiben wir den 4.4.94. Vorsprüche: — entzahnte Kiefern schnattern —

     Goethe: An Schwager Kronos, vertont von Schubert (Franz)

— und ich sehe uns alle von Kühle und Abend umgeben – weit von den Sternen abgerissen – von Johanniswürmchen belustigt, von Irrwischen beunruhigt — alle einander verhüllt, jeder einsam und sein eignes Leben nur fühlend durch die warme pulsierende Hand des Freundes, die er im Dunkeln hält.

                    Jean Paul: „Hesperus“, 1794

Ein Freund ist jemand, zu dem man immer kommen kann.

                 Wahlspruch Herbert Müllers seit 1973

Am Bahnhofseingang ein Pfarrer und vier Nonnen: schlechtes Omen! Den ganzen Nachmittag über hatte ein Hund aus der Nachbarschaft schauerlich geheult. Ich beneide die starken Naturen, die in solchen Augenblicken auf so etwas nicht achten.

        Reinhold Schneider — nein: Gustave Flaubert: Reise in den Orient,

                                                   22.10.1849

 — ein Dackel brüllte —

         Arno Schmid irgendwo

Geliebter Madenmörder!

Unglaublich, wie wir uns durchschauen. Ich weiß genau, warum dein Brief mit Tesa rundum wasserdicht und madenfest versiegelt war, derart, daß ich mit Messern statt vom Rand her sehr seitlich – auf Adressenhöhe – in die Sendung eindringen mußte. Du ahntest etwas von der Wurffreude bundesdeutscher Postangestellter, und sahst bereits das kostbare Odol-Schild sich metallen aus dem Brief hervorsicheln — many thanks!

Falls du auf einen Nebeneffekt deines Asketentums baust, nämlich dir (durch Kontemplation der Pobacken deiner Zahnassistentin) kein Aids einzuhandeln, so muß ich dich in diesem Punkt verunsichern. In einem TV-Report wurde aufgedeckt, daß 600 Aidsfälle weder Bluter noch Fixer noch Afterverkehrer noch Fremdgeher sind, sondern Kukident-Anwärter. Auch Dr. Struensee gehört zu denen, die die Winkelstücke ihrer Bohrer nicht desinfizieren. Das dauert nämlich 40 teure Minuten in einer Apparatur, die erst 18 % aller Zahnärzte sich überhaupt anschaffen; das würde alles nur das Durchschleusen der Patientenherde verlangsamen. Folglich entlädt jeder Bohrer beim Bohren verläßlich die Blut- und Speichelreste des Vorgängers in deinen unschuldigen Mund. Vertiefe dich also in die Kismet-Gesichter des Wartezimmers. Achte darauf, daß vor dir nie junge kopulierfreudige Patienten drankommen, sondern stets einsame Kriegswitwen, bei denen allerdings wiederum kaum gebohrt werden muß. Falls dich nicht auf diese Weise dein Schicksal ereilt, dann doch wohl durch den im Jahre 2005 flächendeckend auch beim Menschen ausbrechenden Rinderwahnsinn, zuzüglich Schweinepest.

Doch nun zu einem ebenso ernsthaften Thema: Du darfst – ohne bei mir vorher zutraulich um Erlaubnis zu fragen – Maden morden und Türken aus dem Fenster werfen, sogar obdachlose Dichterfürsten ausladen, nur ich und Mülli dürfen nichts, höchstens wichsen, nicht aber Lärmquellen abdrehen, die nachweislich meine Magengeschwüre weitertreiben, also mein Ableben vorverlegen (und ewig bellen die Hunde über meinen Tod hinaus), und das nur weil in meinem Fall hirnlos jaulende, keifende, kläffende, fiepende NATUR den prinzipiell pazifistischen, immerhin mit Notwehrmitteln versehenen GEIST besiegen soll, wenns nach dir ginge. Du darfst im Lauf des Lebens 40 Schweine töten (jeder Deutsche zerkaut im Jahr ein halbes), ich aber null Hunde, die laut Darwin & Grzimek um nichts höher stehn als Schweine. Na gut, Maden stehn nicht ganz so hoch, doch kommt – falls Menschenähnlichkeit als Kriterium der Tötungshemmung fortfällt – da wieder das Kriterium der ausgelöschten Individuenzahl ins Spiel. Ich lasse einen einzelnen Hund (der Gedanke allein/kann tödlich sein) vollständig am Leben, du aber spielst de facto und in natura Saddam und streust Giftgas über deinen wimmelnden, vom Sperma weichgemachten Perser (Dschingis Kahn mußte zu erobernde Perserstädte immer erst sturmreif machen). Du mißt mich und dich mit zweierlei Zollstock — kein Schwein will auf meiner Seite fechten, das find ich fies. „Ich trete die Kelter allein.“ Meinen Aufenthalt in Kassel nutzte ich für den Besuch eines Zooladens, dort erkundigte ich mich nach Hundehalsbändern, die mittels Elektroimpuls Hunden das Bellen aberziehen — der Fachhändler sah mich feindlich an, als hätte ich Zyklon B verlangt, solche Waren führe er nicht, das wär ja genauso, als wolle man einem Menschen das Sprechen abgewöhnen, Bellen sei Kommunikation — er betrachtete meine leidgezeichnete, allein heut nacht 4 x wachgebellte, jetzt kopfwehbehaftet und totenbleich herumsitzende, zu konzentrierter literarischer Produktion deshalb seit Wochen komplett unfähige Person als Tierschinder und hätte jederzeit in dir einen beredten, also an meinem Unglück mitschuldigen Eideshelfer gefunden, soviel zu Motiv Nr. 1. Nun ging ich noch ein wenig durch den Gestank des Ladens, beobachtete einen Opa, der Zierfische kaufte, die glitzernden Minitierchen nämlich in einem prall wassergefüllten Zellophanbeutel abtransportierte, und schon kam Briefmotiv Nr. 2 in Sicht: Neben einem Stapel Schokolade für Hunde stieg ein Stapel weißer Schokolade für Hunde auf — und weit und breit kein Neger.

„Und ich mit regem Blute sah die Betrogene an.“

Zu Gustave Courbets Tierdarstellungen

Von Wolfgang Brassat

Die Gemälde mit Tiermotiven von Gustav Courbet, um die es in diesem Beitrag gehen wird, sind bemerkenswerte Beispiele einer Identifikation mit der leidenden Kreatur. Um ihre Modernität zu verdeutlichen, soll ihrer Behandlung eine knapp skizzierte Geschichte des Tieres in der bildenden Kunst seit dem Ende der Antike vorangestellt werden.[1]

Das Tier als Sujet der bildenden Kunst der Nachantike

Nach der Zeitenwende am Ende der Antike hat in frühchristlicher Zeit bekanntlich die Theologie den Rang einer alle anderen Wissenschaften als „ancillae theologiae“ kolonialisierenden Leitwissenschaft eingenommen, welche die Tierwelt als Offenbarung Gottes und seines Heilsplans deutete. Im „Physiologus“, dem „Naturkundigen“, einer wohl schon um 200 n. Chr. wahrscheinlich in Alexandria entstandenen Schrift, werden in 55 Abschnitten zahlreiche Tiere, darunter auch Fabelwesen wie das Einhorn, sowie die Perle, der Diamant, weitere Gesteins- und zwei Baumarten als Heilssymbole und ihre Merkmale und Verhaltensweisen als Gleichnisse für ein christlich-ethisches Verhalten gedeutet. In diesem ältesten und meistverbreiteten Tierbuch des christlichen Mittelalters erfahren wir z. B., dass der Biber, dessen Geschlechtsteile damals als Arzneimittel verwendet wurden, wenn er einen Jäger sieht, sich dieselben abreißt und dem Jäger hinwirft, und wenn der nächste Jäger kommt, sich auf den Rücken legt, damit dieser erkennt, dass er keine Geschlechtsteile mehr hat, und von ihm ablässt. So wie der Biber, erklärt der „Physiologus“, solle auch der gute Christ Hurerei und Unzucht von sich abreißen.[2]

Oder wir lesen, dass der Hase, da seine Vorderläufe kürzer als die Hinterläufe sind, seine Schnelligkeit nur in ansteigendem, nicht aber in abschüssigem Gelände ausspielen kann, und so solle auch der Mensch nach dem Willen Gottes laufen, den wahren Felsen, unseren Herrn Jesus Christus, aufsuchen und die Anstiege der Tugend bewältigen.[3] Gestützt auf Texte wie Aristoteles’ „Tierkunde“, die Schriften des Demokriteers Bolos von Mendes, die „Naturalis Historia“ von Plinius d.Ä. und vielleicht auch die ungefähr gleichzeitig entstandenen, sich eng mit ihm berührenden 17 Bücher Aelians „Über die Eigentümlichkeiten der Tiere“,[4] berichtet der „Physiologus“ z. B., dass der Pelikan versehentlich seinen Nachwuchs tötet, um ihn drei Tage danach, indem er sich die Brust aufreißt und ihn mit seinem Blut betropft, wieder zum Leben zu erwecken.[5] Dass der Pelikan tatsächlich seine Jungen mit Futter aus seinem dehnbaren Kehlsack versorgt, dazu den Schnabel auf die Brust stemmt, um Fischreste auszuwürgen, wobei sich seine weißen Federn oft mit Fischblut färben, hatte den uralten Irrglauben begründet, er reiße sich seine Brust auf, um seine Kinder mit dem eigenen Blut zu nähren. Schon in der ägyptischen Kunst als Sinnbild aufopferungsvoller elterlicher Liebe verwendet, wurde der Pelikan daher zu einem noch in der Kunst des Barock weit verbreiteten Symbol für den Opfertod Christi und die Auferstehung. Bekannte Darstellungen sind z. B. die von dem Bologneser Simone dei Crocefissi um 1355 gemalte „Vision Mariä“ (Il sogno della Vergine) (Ferrara, Pinacoteca Nazionale), in der das Nest des Pelikans und seiner Jungen den aus dem Leib der schlafenden Jungfrau sich erhebenden Kreuzesbaum bekrönt,[6] und Tizians späte, um 1570-76 entstandene „Pietà“ (Venedig, Galleria dell´Academia), in der der blutende Pelikan mit seinen Kindern in der Kalotte der Aspis erscheint.

Als Spiegel der Heilsgeschichte hat der „Physiologus“ auch das Verhalten des Vogel Strauß gedeutet, der nach alter Überlieferung seine Eier nicht ausbrütet, sondern sie nur unverwandt anblickt, anhaucht oder, wie der „Physiologus“ meinte, durch die Sonne ausbrüten lässt.[7] Daher wurde der Strauß zum Symbol der Auferstehung Christi und der Erweckung frommer Seelen durch die göttliche Gnade, wie die Darstellung aus dem 1596 veröffentlichten Emblembuch des Nürnberger Arztes Joachim Camerarius zeigt (Abb. 1, s.u.; vollständige Bildunterschriften am Ende des Textes), und das Straußenei, das man noch heute im Osten zu Ostern in Kirchen aufzuhängen pflegt, zum Symbol der jungfräulichen Mutterschaft.

Abb 1

Das Mittelalter hat die ihm bekannte Fauna mit einer christlichen Symbolik belegt und Tiere vorwiegend als Träger derselben repräsentiert, sofern ihre Darstellung nicht ohnehin bei biblischen Themen wie der Geschichte der Schöpfung und der Arche Noahs oder als Attribute von Heiligen gefordert war, wie z.B. der Löwe, dem Hieronymus einen Stachel aus der Pranke zog, oder der Hirsch mit dem Kreuz im Geweih, der dem Heiligen Eustachius erschien. Noch in Vittore Carpaccios Darstellung eines jungen Ritters in der Sammlung Thyssen-Bornemisza (Abb. 2, s.u.) sind wie im Alten Testament reine und unreine Tiere unterschieden.[8]

Abb. 2

Das links unten auf dem Cartellino mit dem latinisierten Namenszug „Victor Carpathius“ signierte und auf 1510 datierte Gemälde zeigt einen jungen Ritter – es handelt sich wahrscheinlich um ein frühes ganzfiguriges Porträt –, dessen Motto „Malo Mori Quam Foedari“ (Lieber sterben als sich beschmutzen) auf dem an einem Zweig am rechten Bildrand befestigten, zweiten Cartellino steht. Detailliert geschildert, nehmen die reiche Flora und Fauna hier teil am Kampf zwischen Reinheit und Unreinheit, Gut und Böse. Man beachte die fette Kröte, die links im Bild unter dem Cartellino sitzt. Der nahe bei ihr befindliche weiße Hermelin ist ein Symbol der Reinheit, wie auch die weißen Lilien und die Wasservögel, die Schlangen und Kröten verschlingen. Wir sehen weiter die Nutztiere, Pferde und Hunde, sowie weiße Hasen, den Hirsch, der nach Psalm 42,2 nach frischem Wasser schreit, wie die Seele nach Erlösung, zahlreiche Vögel, darunter einen von einem Greifvogel attackierten Pelikan, den Pfau neben dem Herbergsschild und ganz hinten, auf den Mauern der Befestigungsanlage den Storch, den Feind der Schlangen, der sein Nest nie unbewacht lässt.

Man hat dieses Gemälde lange irrtümlich Albrecht Dürer zugeschrieben, da es trotz seiner herkömmlichen Symbolik das die Renaissance charakterisierende neue Interesse an der Natur und genaue Studium derselben bezeugt. In dieser Zeit entstanden tatsächlich viele Arbeiten wie Dürers berühmte akribische, mit Wasserfarben und Gouache ausgeführte Darstellung eines jungen Feldhasen von 1502 (Wien, Albertina), die allerdings nur den Status von Studien hatten. Auch das früheste erhaltene Beispiel eines Tierstilllebens, Jacopo de’ Barbaris auf 1504 datiertes „Rebhuhn mit Eisenhandschuhen und Armbrustbolzen“ (München, Alte Pinakothek), war wahrscheinlich nicht als autonomes Werk konzipiert, sondern als trompe l´oeil in die Holzvertäfelung eines höfischen Innenraums eingelassen.[9] Das autonome Tierbild entstand erst später. Gemäß der biblisch verbürgten Superiorität des Menschen, der sich die Schöpfung untertan machen soll, rangierte in der akademischen, bis ins 19. Jahrhundert gültigen Gattungslehre die Historienmalerei vor dem Porträt, der Genremalerei, der Landschaft und dem Stillleben. Obwohl Tierdarstellungen demnach zu den niedrigsten Gattungen zählten, etablierten sich in der Frühneuzeit verschiedene Darstellungstypen. Nutztiere, allen voran das Pferd und der Hund, konnten in höchste Sphären der herrscherlichen Repräsentation aufsteigen. So ließ Francesco Gonzaga, der Herzog von Mantua, 1527/28 von Giulio Romano und seiner Werkstatt die prachtvollsten, mit Hilfe arabischer Tiere gezüchteten, damals an allen europäischen Höfen begehrten Pferde seines Gestüts in der Sala dei Cavalli, einem Empfangs- und Festsaal, im Palazzo del Te porträtieren. Die Tiere – bei vier von ihnen sind sogar ihre Namen überliefert – zieren die Wände gemeinsam mit Götterdarstellungen und den Taten des Herkules.[10]

Große Verbreitung fanden Darstellungen von Potentaten zu Pferde und mit ihren Hunden. In dem auf antik-imperiale Ursprünge zurückgehenden Reiterporträt, z. B. Tizians „Karl V. zu Pferde“ (1548, Madrid, Prado), symbolisiert die mit der Piaffe demonstrierte Reitkunst die Fähigkeit des Regenten, sein Volk zu führen, und das wohlgenährte, gepflegte Tier bezeugt seine Fürsorglichkeit.[11] Jacob Seisenegger, der Hofmaler Ferdinands I., verewigte 1532 dessen älteren Bruder Karl V. in Bologna in einem wegweisenden Ganzfigurenporträt mit dem imponierend großen Hund (Wien, Kunsthistorisches Museum), den der Kaiser auf seiner Reise nach Italien mit sich führte.[12]

Für die Entwicklung zoologischer Darstellungen wurde die mehrbändige, in Zürich von 1551 bis 1587 publizierte „Historia animalium“ des Konrad Gessner wegweisend, welche die damals bekannten Vierbeiner, Vögel und Fische in 1200 Holzschnitten wiedergibt. Wenngleich der überwiegende Teil dieser Darstellungen „nach dem Leben“ angefertigt worden war, umfasst Gessners Enzyklopädie auch Fabelwesen und Hinweise auf Legenden, Sprichwörter und die symbolische Bedeutung der Tiere.[13]

Über das flämische Markt- und Küchenstillleben (Abb. 3, s.u.), Darstellungen von Vorratskammern und Jagdstillleben sollte sich seit dem späten 16. Jahrhundert das autonome Tierstillleben entwickeln.

Abb 3

In der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, die bereits zu großen Teilen für den Kunstmarkt entstand und eine spezialisierte Fachmalerei hervorbrachte, erfreuten sich dieses und generell das nunmehr autonome Tierbild großer Beliebtheit, wie z. B. Aelbert Cuyps 1648-50 entstandene „Flusslandschaft mit Kühen“ (Washington, National Gallery), der von Carel Fabritius 1654 gemalte „Distelfink“ (Den Haag, Mauritshuis), und Gabriel Metsus „Der tote Hahn“ von ca. 1659/60 (Madrid, Museo del Prado) zeigen.

Tiere und Tierdarstellungen kamen damals auch in enzyklopädischen Zusammenhängen vor: Naturalia gehörten zu den Kunst- und Wunderkammern; die Fauna wurde repräsentiert in Darstellungen der Elemente, der Jahreszeiten und der Erdteile, wie in den Gemälden des Antwerpener Malers Jan van Kessel in der Alten Pinakothek, in denen vor Ansichten namhafter Städte charakteristische Tiere dargestellt sind (Abb. 4, s.u.).[14]

Abb 4

Und weiterhin diente die Fauna in der Emblematik als Spiegel des menschlichen Lebens, als ein vielfach immer noch aus antiken Schriften gewonnenes Motivreservoir, aus dem eine sentenziöse Weltweisheit moralische Maximen ableitete. „Wie der Hecht seine Kinder dem eigenen Bauch einverleibt, so quälen die Menschen einander“, und „Sieh, der Salamander geht unverletzt durch die Flammen hindurch. Unverletzt bleibt immer auch die Reinheit“, erklären die Epigramm der entsprechenden Embleme im viertem Band des Camerarius.[15]

Die Epoche der Aufklärung zeitigte grundlegende Veränderungen im Verständnis der Natur und der Tierwelt. Rousseau vertrat die Vorstellung von einem friedlichen Naturzustand, in dem der Mensch noch nicht Feind der Tiere gewesen sei.[16] Hatte noch Descartes erklärt, dass diese keine Seele hätten, nur aus Materie bestünden und daher empfindungslos seien, gewannen nun Philosophen an Einfluss, die auch ihnen Seele und Empfindungen zusprachen. Charles Bonnet (1720-1793), Pierre Louis Moreau de Maupertuis (1698-1759) und weitere Autoren entwickelten ethische Grundsätze des Umgangs mit Tieren, die im Namen der Natur Grausamkeit gegen diese untersagten.[17] Und einige Aufklärer reklamierten die Menschenrechte auch für das Tierreich. Beeindruckende Zeugnisse einer nun um sich greifenden Tierliebe sind die Grabmäler, welche die englische Gentry in ihren Landschaftsgärten verstorbenen Lieblingstieren errichten ließ. Legendär ist die Tierliebe Friedrichs des Große, der testamentarisch verfügte, mit seinen Lieblingshunden, mit denen er zuweilen sogar sein Bett teilte, begraben zu werden, und seinem Pferd Condé uneingeschränkten Zugang zum Park von Sanssouci und selbst zum Runden Salon des Palastes gewährte, obwohl dessen Fußboden unter den Hufen wiederholt Schaden nahm und erneuert werden musste.[18] Zu den kunsthistorischen Zeugnisse dieser neuen Haltung zählen die zahlreichen Tierporträts, die der 1724 in Liverpool geborene George Stubbs anfertigt hat.[19] Als Autor und Illustrator seiner 1766 veröffentlichten Schrift „The Anatomy of the Horse“ wurde er weit über England hinaus bekannt.

Einen abermals grundlegenden Wandel im Verständnis der Tierwelt bezeugt das um 1889 entstandene Gemälde „Affen als Kunstrichter“ des vielseitig, auch theosophisch und spiritistisch interessierten Münchener Malers Gabriel von Max (Abb. 5, s.u.).[20]

abb 5

Er hat in diesem Werk ein älteres satirisches Bildthema aufgegriffen, wobei es ihm doch um mehr als das ging. Von Max besaß eine große naturwissenschaftliche Sammlung, mit prähistorischen, ethnographischen, zoologischen und anderen Objekten, insgesamt 60.000, von denen ein Teil in die Bestände des Reiss-Engelhorn-Museums in Mannheim eingegangen ist. Er hat sich intensiv mit der Lehre Darwins auseinander gesetzt und in seiner Villa am Starnberger See Affen gezüchtet. Sein Gemälde in der Neuen Pinakothek, das er mit Hilfe zahlreicher Fotos ausgestopfter Tiere schuf, bezeugt sein Interesse für die Evolution, deren Entdeckung durch Charles Darwin und andere deutlich gemacht hatte, dass die Tierwelt eben nicht von Gott für den Menschen geschaffen wurde. Der von Darwin in seiner 1859 publizierten Schrift „On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life” erbrachte Nachweis einer evolutionären Kontinuität, mit dem Descartes’ kategorische Trennung von Mensch und Tier hinfällig wurde, förderte die Vermenschlichung der Tierwelt in der Kultur des späten 19. Jahrhunderts. Diese war zugleich Ausdruck eines infolge von Industrialisierung, Landflucht und Verstädterung und der zunehmenden Entfremdung von der Natur widersprüchlich gewordenen Verhältnisses zum Tier, dessen objektive Ausbeutung als Nutztier und Nahrungsmittellieferant und die fortschreitende Zerstörung seiner natürlichen Lebensräume durch eine subjektiv sentimentalische Haltung kompensiert wurde.[21]

Dass im 19. Jahrhundert die Tierdarstellung eine Aufwertung erfuhr, die hier an den großformatigen Gemälden Courbets erörtert werden soll, war zudem darin begründet, dass die bis dahin unterbewerteten Gattungen der Landschaft und der Tierdarstellung mit dem Bedeutungsverlust der akademischen Gattungslehre zu bevorzugten Sujets der Avantgarde avancierten.

Gemälde wie Courbets „Hirsch am Wasser“ (Abb. 12, s.u.) wiederum bereiteten den Boden dafür, dass im frühen 20. Jahrhundert z. B. Franz Marc sich ganz von der menschlichen Gestalt abwandte und in seinen kosmischen Visionen, wie etwa „Die gelbe Kuh“ von 1911 (New York, Salomon R. Guggenheim Museum) und „Turm der blauen Pferde“ aus dem Jahr 1913 (ehemals Berlin, Neue Nationalgalerie), Tiere darstellte, die er als schöner und reiner empfand, oder dass Max Ernst, der aufgrund seiner scharf geschnittenen Gesichtszüge oft mit einem Adler verglichen wurde, sich mit Vögeln identifiziert, immer wieder solche dargestellt und sein Alter Ego „Loplop, den König der Vögel“ ersonnen hat. Im Haus seines Freundes, des surrealistischen Dichters Paul Éluard in Eaubonne hat er sich selbst im Kinderzimmer in einem Wandbild in Vogelgestalt, auf eine biomorphe Form zu schwimmend, dargestellt (Abb. 6, s.u.). Es ist dies eine Allegorie seiner Zuneigung zu Gala Éluard, der späteren Frau und Muse Salvador Dalís, die Ernst 1922 zu seinem Umzug von Köln nach Paris bewogen hatte.[22]

Abb 6

Nachdem das Tier in der Kunst der Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts noch eine vielfach prominente Rolle gespielt hatte, büßte es seine Bedeutung als Sujet der bildenden Kunst fast gänzlich ein.

Gustave Courbet, Realist

Kommen wir zu dem 1819 in Ornans bei Besançon geborenen Gustave Courbet (Abb. 7, s.u.)[23] und seinen Jagd- und Tierbildern, einem Sujet, dem er sich erstmals 1856 zugewandt hat.

Abb 7

Zuvor war der sozialistische Maler und spätere Kommunarde weithin bekannt geworden, als er 1850 im Salon seine Realismus-Trilogie ausstellte. Mit den Gemälden „Das Begräbnis von Ornans“, „Die Steinklopfer“ (Abb. 8, s.u.) und „Die Rückkehr der Bauern vom Markt“, in denen er die Landbevölkerung seiner Heimat, der Franche-Comté, und Tagelöhner in Formaten präsentierte, welche bis dahin der Historienmalerei vorbehalten waren, wurde er zum führenden Vertreter des Realismus.

Abb 8

Im Salon von 1853 brüskierte er das Publikum mit den Gemälden „Die Ringer“(Budapest, Szépmüvészeti Múzeum), einer politischen Allegorie, in der er seiner Hoffnung auf den Sieg der fortschrittlichen politischen Kräfte, hier verkörpert durch den voraussichtlich siegreichen Ringer in roter Hose, Ausdruck verlieh und durch die allen Konventionen spottende füllige Aktfigur in „Die Badenden“ (Montpellier, Musée Fabre), die Théophile Gautier eine „Hottentotten-Venus“ nannte. Wie Klaus Herding betont hat, blieben solche Attacken auf das autoritäre Zweite Kaiserreich nur deshalb folgenlos, weil Courbet in Charles, dem Duc de Morny, dem Halbbruder des Kaisers, einen mächtigen Beschützer hatte.[24]

1855 waren elf der vierzehn von Courbet eingereichten Gemälde auf der Pariser Weltausstellung zu sehen, nicht aber sein zurückgewiesenes kolossales Atelierbild, das er selbst als „Allegorie réele einer Phase von sieben Jahren meines Künstlerlebens“ (Paris, Musée d´Orsay) bezeichnet hat – gemeint war damit die Zeit von der 48er Revolution bis zur Entstehung dieses Gemäldes. Daher veranstaltete Courbet auf eigene Kosten parallel zur Weltausstellung eine Einzelausstellung in dem eigens errichteten „Pavillon du Réalisme“ mit dem Atelierbild und weiteren 40 Werken.

Als der führende Avantgarde-Künstler, der als Sozialist und arroganter Egozentriker allerdings höchst umstritten war, zumal er immer wieder den „instrumentierten Skandal“ als Selbstbehauptungsmittel einsetzte,[25] behandelte Courbet ab 1856 mit seinen Jagdbildern ein populäres, unpolitisches Thema, um die Kontroversen über ihn zu beruhigen. Für ihn waren Jagddarstellungen nach eigener Aussage „ein neutrales Terrain, wo sich alle einig sind und man der Begeisterung, die man für Landschaften und Tiere eben hat, freien Lauf lassen kann“.[26]

Tiermotive als lukrative „harmlose Malerei“

1861 stellte Courbet seine so genannte „Waidmännische Trilogie“, ein weiteres Tierstück und eine Landschaft im Salon aus. Über diese Auswahl schrieb er in einem Brief:

„Es ärgert mich sogar, im Salon nur mit der Landschaft und den Tierbildern vertreten zu sein. Ich wollte ein Figurenbild einreichen, wenn ich einen Aufschub bekommen hätte, aber die Regierung hat ihn nicht gewährt, und mein Daumen ist an allem schuld. Da ich in diesem Jahr unbedingt verkaufen muss, wenn ich mit der Malerei weiter machen will, war ich gezwungen, diese Bilder einzureichen, und ich hätte noch mehr davon eingereicht, wenn ich mir nicht im Winter den linken Daumen gebrochen hätte. Das hat mich für dreieinhalb Monate daran gehindert zu arbeiten.“[27]

An anderer Stelle schrieb Courbet, er werde in diesem Jahr „achzig Quadratmeter harmloser Malerei (de peinture anodine) einreichen“.[28] Diese Bilder bezeichnete auch Thoré als „völlig ungefährlich“[29] und auch Théophile Gautier, der Wortführer der L´art pour l´art-Bewegung, fand Gefallen an ihnen. Er schrieb:

„Man könnte sagen, dass Courbet endlich verstanden hat, dass er über zu viel Talent verfügt, um den Erfolg mit gewollten Exzentritäten zu suchen. – Der Apostel des Realismus hat sich dieses Jahr damit begnügt, hervorragende und solide Malerei anzufertigen. – Keine gepolsterte Venus, keinen Dorfschönheiten, keine Loretten am Ufer der Seine, sondern Tiere und Landschaften von großer Wahrheit und einer meisterhaften Ausführung. (…) Die Tiere sind bewundernswert gemalt, die Landschaft ist prachtvoll.“[30]

Der breite Zuspruch, den Courbet, wie erwartet, mit diesen Werken erfuhr, war kein Zufall. Denn damals war die Jagd, insbesondere die Parforce-Jagd, ein Modesport, der nicht zuletzt in der Hauptstadt stattfand. Man zeigte sich in Jagdkleidung in vornehmen Restaurants und Cafés, und auf den großen Boulevards waren an Sonntagen nicht selten Jagdhörner zu vernehmen. Im Zuge der allgemeinen Anglomanie beeinflussten zu dieser Zeit Jagddarstellungen der englischen Malerei, die auf dem Festland hauptsächlich durch Graphiken verbreitet war, die französische Kunst. Der „Aufbruch zur Jagd“ von Alfred de Dreux (Abb. 9, s.u.) ist ein Beispiel der damals begehrten, von englischen Vorbildern beeinflussten Jagdmalerei, die die Jagd in erster Linie als Upper-Class-Sport und gesellschaftliches Ereignis repräsentierte und somit viel Wert auf Kleidung und Physiognomien legte.

Abb 9

Von der Beliebtheit solcher Bilder hoffte Courbet profitieren zu können. Seine ersten Jagdbilder präsentierte er auf dem Salon von 1857. Zwei Jahre zuvor hatte der Engländer Edward Landseer auf der Internationalen Ausstellung in Paris große Erfolge gefeiert und als einziger britischer Künstler eine Goldmedaille gewonnen. Seinen Werken hat Courbet wiederholt Motive entlehnt. So geht das Motiv der „Hirschkuh am Lorbeerstrauch im Schnee (Jura)“ (1856-57, Privatbesitz), die er 1857 auf dem Salon zeigte, zurück auf eine Lithographie, die Thomas Landseer 1846 nach einem Gemälde seines Bruder Edward angefertigt hatte und die in Paris durch die Kunsthändler Goupil und Vibert vertrieben wurde. Interessant ist, dass Courbet den Titel mit dem Zusatz „Jura“ versah und so den Eindruck erweckte, er habe dieses Werk in seiner Heimat aufgrund eigener Beobachtungen gemalt. Auch das 1861 gemalte und im Salon gezeigte „Durchgehende Pferd“ in der Neuen Pinakothek in München (Abb. 11, s.u.) geht möglicherweise auf eine populäre englische Vorlage zurück, nämlich auf eine handkolorierte Aquatinta nach einem Aquarell von Henry Thomas Alken, die 1850 als Illustration in einem satirischen Buch über Jagdunfälle reproduziert wurde.[31]

Courbet hat die Bedeutung solcher Motivadaptionen wiederholt heruntergespielt und behauptet, seine Jagdbilder würden auf seiner unmittelbaren Naturbeobachtung beruhen. Dabei ist in kunsthistorischer Hinsicht zu betonen, dass er, wie nach ihm Manet und die Impressionisten, verstärkt auf die neuen populären Bildmedien zurückgriff, anstatt seine Sujets lediglich aus der Tradition abzuleiten.

Die Waidmännische Trilogie

Auch die „Waidmännische Trilogie“, an der Courbet 1858/59 während eines Aufenthaltes in Frankfurt am Main zu malen begann, zeigt seine Verwertung englischer Vorbilder. Zu ihr gehört das Gemälde „Brunft im Frühling oder Kämpfende Hirsche“ (Abb. 10, s.u.), ein Werk, für das der Maler von Franz Leven, dem Direktor eines 1858 in Frankfurt eingerichteten privaten Zoologischen Gartens und des Zooplastischen Kabinetts, einem Museum für Naturgeschichte in der Großen Gallusgasse 17, zwei ausgestopfte Tiere ausgeliehen hat.[32]

Abb 10

Als passionierter Jäger hat Courbet zudem an Jagden in den Revieren von Bad Homburg und Wiesbaden teilgenommen. Er war der Sohn einer Großbauernfamilie mit ausgedehntem Grundbesitz im französischen Jura, die erst nach dem Ende des Ancien Régime das Jagdrecht erhalten hatte und dieses als Symbol ihrer neu gewonnenen Selbstbestimmtheit auffasste. Dementsprechend war auch für Courbet „der Jäger […] ein Mann von unabhängigem Charakter“.[33] Ungeduldig wartete der Maler 1858 auf die Eröffnung der Saison in der Hoffnung, zur Strecke gebrachtes Wild zeichnen und somit als Modell nutzen zu können. Am 8. Februar 1859 berichtete er in einem Brief an seine Schwester Juliette ausführlich von einem Jagderlebnis:

„An Silvester habe ich etwas Herrliches erlebt. Auf einer Jagd erlegte ich in den Bergen Deutschlands einen riesigen Hirsch, einen Zwölfender, das heißt ein 13 Jahre altes Tier. Es war der größte Hirsch, der seit 25 Jahren zur Strecke gebracht worden war.“[34]

Wie Courbet weiter berichtete, wurde das von ihm geschossene Tier abgelichtet. Und dieses Foto diente ihm als Vorlage für das Gemälde „Deutscher Jäger“ (Lons-Le-Saunier, Musée des Beaux-Arts) und wohl auch für die „Hirschjagd im Winter“ (Besançon, Musée des Beaux-Arts).[35]

Fotos von Tieren in freier Natur standen Courbet damals noch nicht zur Verfügung, da die Fotografie noch sehr lange Belichtungszeiten benötigte. Erst 1878 sollte Eadweard Muybridge in der Lage sein, die Bewegungsabläufe galoppierender Tiere fotografisch festzuhalten. Daher bediente sich Courbet noch eines weiteren Hilfsmittels für seine Jagdbildern: Er kaufte regelmäßig erlegte Tiere, um sie als Modelle zu nutzen. In Frankfurt malte er z. B. einen auf dem Markt erstandenen Hasen und in Paris kannte er einen Großwildhändler in der Rue Montorgueil, der ihm regelmäßig erlegte Tiere für kurze Zeit zum Studium zur Verfügung stellte.[36]

Zu der „Waidmännischen Trilogie“ gehören die Gemälde „Brunft im Frühling oder Kämpfende Hirsche“ (Abb. 10, s.u.), „Durchgehendes Pferd“ (Abb. 11, s.u.) und „Hirsch am Wasser“ (Abb. 12, s.u.).

Abb 10

Abb 11

Abb 12

Seinen „Hirsch am Wasser“ nannte Courbet in einem Brief einen „Hirsch, der sich ins Wasser stürzt“, und er schrieb weiter: „Den Ausdruck des Kopfes werden die Engländer lieben, denn er erinnert an die Auffassung der Tiere von Landseer“.[37] Anhand dieser Textstelle, die Courbets damalige Ambitionen erkennen lässt, den englischen Markt zu erobern, hat Linda Nochlin ein wichtiges Vorbild identifizieren können, nämlich einen Reproduktionsstich nach Edward Landseers „Der Tod des Hirschen“, der 1851 im „Magasin pittoresque“ publiziert worden war (Abb. 13, s.u.).[38]

Abb 13

Diese Graphik hat Courbet allem Anschein nach auch bei der Darstellung der Hirsche in dem Bild „Brunft im Frühling oder Kämpfende Hirsche“ verwertet (Abb. 10, s.u.).

Abb 10

Gilbert Titeux hat jüngst in einem Beitrag über Courbets Jagdbilder betont, dass der Franzose die Vorlage von Landseer sehr frei adaptiert hat.[39] Diese zeigt das Ende eines Zehnenders, der, vermutlich bereits angeschossen, in einem Bergbach von zwei Jagdhunden gestellt und angefallen wird. Dagegen vergegenwärtigt Courbets „Hirsch am Wasser“ (Abb. 12, s.u.) eine Szene aus einer Parforcejagd, bei der das Tier gehetzt wird und nicht angeschossen werden darf, mit einem flüchtigen ungeraden Zwölfender, der seinen Verfolgern zu entkommen sucht, indem er, wie Jäger sagen, „das Wasser schlägt“.

Abb 12

Bei diesem verzweifelten Rettungsversuchs, bei dem der Hirsch mit dem Bauch auf das Wasser klatscht und alle Viere von sich streckt, bekommt das Tier krampfartige Zuckungen wie bei einem epileptischen Anfall. Zweifellos wollte Courbet, über den Walter Benjamin gesagt hat, er sei der letzte gewesen, „der versuchen konnte, die Photographie zu überholen“,[40] in seinem Gemälde diesen Bewegungsablauf präzise wiedergeben.

Man kann man darüber streiten, ob die Darstellung des im Sprung röhrenden (!?) und hoffnungsvoll zum Himmel blickenden Hirschs inmitten des weiten Landschaftspanoramas künstlerisch vollends gelungen ist. Schon bald darauf, in den 1870er Jahren sollten die Fotografien von Muybridge die Darstellung sich bewegender Tiere revolutionieren, wie vor allem Edgar Degas´ Bilder von Pferderennen zeigen.[41] Das Besondere an Courbets Gemälde aber besteht darin, dass er in der Darstellung des gejagten Tieres sein eigenes Schicksal thematisiert hat. 1858 war der Maler aus Frankreich geflohen, da Napoleon III., nachdem am 14. Januar ein vergebliches Attentat auf ihn stattgefunden hatte, Sicherheitsgesetze erlassen hatte, welche willkürliche Verhaftungen und Deportationen politisch missliebiger Personen ermöglichten. In dem bereits zitierten Brief, in dem Courbet den „Hirsch am Wasser“ erwähnte, bekundete er auch seine Angst vor der französischen Regierung, vor der er sich vorübergehend in „fremde Länder“ zurückgezogen habe.[42] Das Gemälde in Marseille ist somit als ein verdecktes Selbstbildnis zu verstehen. Es zeigt das dramatische Ende des verfolgten Tieres in einer weiten, ins Abendlicht getauchten Landschaft. Courbet hat selbst über die trostlose Szene geschrieben:

„Es ist Abend, denn nur nach sechs Stunden Hatz darf ein Hirsch gestreckt werden. Der Tag geht zur Neige, die letzten Sonnenstrahlen legen sich über die Landschaft, die nichtigsten Dinge werfen lange Schatten“.[43]

Indem der Maler den Hirsch formatfüllend im Vordergrund repräsentierte, während er die jagende Meute nur im Hintergrund andeutete, löste er das Tier aus dem narrativen Zusammenhang eines bestimmten Jagdgeschehens, monumentalisierte es und verlieh seinem Werk so die Dimension eines Sinnbildes der verfolgten Kreatur. Dabei betont die Weite der Landschaft die Verlorenheit des Tieres, deren Eindruck noch verstärkt wird durch seinen scheinbar auf Erlösung hoffenden, vergeblichen Blick zum Himmel. Als ein verdecktes Selbstbildnis ist „Der Hirsch am Wasser“ ein bemerkenswertes Beispiel einer Identifikation mit den Opfern, die viele der Jagdbilder Courbets charakterisiert.[44]

Der „Hirsch am Wasser“ ist der Schluss- und dramatische Höhepunkt der „Waidmännischen Trilogie“. In Anlehnung an Landseers Zyklus hatte auch Courbet diese Trilogie zunächst als eine narrative Bildfolge konzipiert. Ursprünglich hieß das „Durchgehende Pferd“ in München (Abb. 11) „Le piqueur qui sonne l´eau“ und zeigte einen Piqueur, der ins Jagdhorn stößt, um zu signalisieren, dass der Hirsch ins Wasser gegangen ist.[45]

Wie Roentgenaufnahmen erwiesen haben, hat Courbet den Reiter in dem heute an allen Seiten beschnittenen Gemälde entfernt. Es ist nicht bekannt, warum er so das zyklische Konzept revidiert hat. Anzunehmen ist, dass er die nur lockere, schwer nachzuvollziehende narrative Verknüpfung der drei Gemälde unbefriedigend fand und insbesondere den „Hirsch am Wasser“ zu einem eigenständigen Werk aufwerten wollte, wobei auch die besseren Absatzchancen und der zu erwartende höhere Ertrag dreier Einzelbilder eine Rolle gespielt haben mögen.

Die Forellenbilder

Die Identifikation mit der verfolgten Kreatur charakterisiert auch Courbets Forellenbilder. Er malte diese in seiner Heimatstadt Ornans zwischen seinem Gefängnisaufenthalt in Sainte-Pélagie, der vom 22. September bis Ende Dezember 1871 dauerte, und seiner Flucht ins Schweizer Exil.

1870 hatte der Maler in einem offenen Brief für den Abriss und die Einschmelzung der Vendôme-Säule, einem Denkmal der Napoleonischen Kriege, plädiert. 1871 war er als Delegierter der Schönen Künste für die Commune tätig gewesen und hatte in dieser Funktion sogar den Louvre gerettet. Da am 16. Mai ohne seine direkte Beteiligung tatsächlich die Vendôme-Säule gestürzt worden war, wurde Courbet nach der Niederschlagung der Commune angeklagt, verhaftet und zu sechs Monaten Gefängnis verurteilt. Nach seiner Haft wurde er in eine Klinik nach Neuilly überstellt. Zurück in Paris, fand er am 1. Mai 1872 sein Atelier geplündert vor. Danach kehrte er nach Ornans zurück.

Wahrscheinlich malte er dort sein letztes Selbstbildnis, das „Selbstbildnis im Gefängnis von Sainte-Pélagie“ (Ornans, Musée Courbet), wenn es nicht sogar, wie Marie-Thérèse de Forges meint, erst in der Zeit seines Schweizer Exils entstanden ist.[46] Es zeigt den Künstler in sich gekehrt seine Pfeife rauchend in seiner Zelle in Sainte-Pélagie. Courbet vergegenwärtigte sich nicht in der Häftlingskleidung, sondern in einem braunen Anzug mit Barett und einem roten Halstuch, mit dem er stoisch seine sozialistische Gesinnung bekundete.

Im selben Jahr wird auch sein heute im Züricher Kunsthaus bewahrtes Gemälde „Die Forelle“ (Abb. 14, s.u.) entstanden sein, obwohl Courbet es auf 1871 datiert hat.

Abb 14

In der linken unteren Ecke weist es Datum und Signatur, „71 G. Courbet“, und dazu die lateinischen Worte „in vinculis faciebat“ auf. Dieser Zusatz – „er schuf [es] in Ketten“ – stellt einen Bezug zu seiner Haftzeit her, den Courbet offenbar noch durch die falsche Datierung ins Jahr 1871 unterstreichen wollte.

Es gibt weitere Gemälde, die Courbet ausdrücklich als Produkte seiner Haftzeit ausgewiesen hat, z. B. das Früchtestillleben „Äpfel, Birnen und Schlüsselblumen auf einem Tisch (Table de Salon couverte de fruits)“ (Pasadena, The Norton Simon Museum), das rechts unten neben der Signatur die Jahresangabe „71“ und die Ortsbezeichnung „S. Pelagie“ aufweist. Auch dieses Werk hat Courbet erst 1872 vollendet und somit falsch datiert, zumal er in der Regel auf seinen Werken nicht ihr Entstehungsjahr, sondern das ihrer ersten Ausstellung angab.

Das Züricher Forellenbild (Abb. 14) zeigt den leidenden Fisch am Angelhaken. Die ockerfarbenen Kiesel und einige größere dunkle Steine deuten das Ufer der Loue an, des Flusses bei Ornans und Maizière, wo sich Courbet im Sommer 1872 im Haus seines Freundes Marcel Ordinaire erholte und mit dessen Söhnen angeln ging. Die Farbpalette ist reduziert auf den silbergrauen Farbton der Forelle und die zu großem Teil mit dem Palettmesser aufgetragenen Ocker- und Schwarztöne. Von ihnen hebt sich nur die rote Farbe des Blutes an den Kiemen und auf den Steinen sowie des darüber im Abendlicht erstrahlenden Felsens ab.

Fische waren bis dahin verbreitete Motive der niederländischen Stilllebenmalerei und der spanischen Küchenstücke, der bodegones, des 17. Jahrhunderts gewesen und der Stilllebenmalerei des 18. Jahrhunderts, z. B. der Jean Siméon Chardins. Die Forschung stimmt darin überein, dass Courbet viele solcher Darstellungen kannte, dass aber seine Forellen-Bilder eine bei solchen Sujets bis dahin nicht gekannte Dramatik und Intensität aufweisen.

Gleichwohl lohnt es sich, über mögliche Vorbilder von Courbets „Hirsch am Wasser“ und seinen Forellenbildern nachzudenken. Anregungen für diese Gemälde könnte er auch von Rembrandt empfangen haben, den er in höchsten Tönen gelobt und im Louvre und bei seiner Reise in die Niederlande 1846 intensiv studiert hat. Noch 1869, als König Ludwig II. von Bayern ihn mit dem Ritterkreuz des St. Michael Ordens 1. Klasse auszeichnete, kopierte er in der Alten Pinakothek ein Selbstbildnis des Niederländers.[47] Dass er dessen um 1639 entstandenes „Stillleben mit zwei toten Pfauen und einem Mädchen“ (Amsterdam, Rijksmuseum) kannte, ist eher unwahrscheinlich, da sich dieses Gemälde im späten 19. Jahrhundert in einer Londoner Sammlung befand und erst 1923 als Leihgabe ins Rijksmuseum kam, in dessen Besitz es seit 1960 ist.[48] Das Bild, das in der holländischen Stilllebenmalerei keine Vorläufer hat, zeigt im Vordergrund zwei erlegte Pfauen, hinter denen ein aus einem Fenster nachdenklich auf sie blickendes junges Mädchen zu sehen ist. Auch aus diesem Bild spricht die Identifikation mit den Tieren, die dem Betrachter nahe gerückt sind und deren Tod von dem Mädchen betrauert wird. Es gibt lediglich zwei verwandte Gemälde im Oeuvre Rembrandts,[49] zum einen den ebenfalls um 1639 entstandenen „Jäger mit der Rohrdrommel“ (Dresden, Gemäldegalerie Alter Meister), in dem man lange ein Selbstbildnis vermutet hat, zum anderen den „Ausgeweideten Ochsen“ im Louvre (Abb. 15, s.u.).

Abb 15

Wie in dem Pfauenstillleben in Amsterdam ist auch in diesem 1655 entstandenen Gemälde eine weibliche Person im Hintergrund zu sehen. Aus einer geöffneten Türe heraus blickt sie vorbei an dem geschlachteten Tier zum Betrachter. Die Ähnlichkeit der Bildanlage mit dem Pfauenstillleben ist evident, wenngleich in diesem Fall der Blick der in einer flüssigen Malweise mit dickem, opakem Farbauftrag nur summarisch wiedergegebenen Frau keine tiefe Anteilnahme an dem Schicksal des Tiers verrät. Es ist vielmehr ein flüchtiger, eher den Ort als den Kadaver musternder Blick, der gleichwohl die Aufmerksamkeit auf Letzteren lenkt.

Rembrandt hat den „Ausgeweideten Ochsen“, der neben der Darstellung der toten Pfauen mit dem Mädchen sein einziges gemaltes Stillleben ist, 1655 auf einer Holztafel mit den Maßen 94 x 69 cm ausgeführt. Damals durchlebte er seinen gesellschaftlichen Niedergang, der mit Saskias Tod 1642 begonnen hatte und nach der 1649 eingegangenen Lebensgemeinschaft mit Hendrikje Stoffels Mitte der 1650er Jahre in dem Verlust von Haus und Besitz kulminierte. 1656 wurden sein Haus, seine Kunstsammlung und die vorhandenen eigenen Werke versteigert. All´ dies spricht dafür, dass dieses Gemälde, das den bereits enthaupteten und ausgeweideten, mit gestreckten Gliedern aufgehangenen, man ist geneigt zu sagten, „gekreuzigten“ Tierkadaver, der am nächsten Tag zerlegt werden wird, als ein allegorisches Selbstbildnis des Künstlers zu verstehen ist.[50]

„Der ausgeweidete Ochse“ wurde 1857 vom Louvre angekauft,[51] also in dem Jahr, bevor Courbet nach Frankfurt reiste und mit der Arbeit an dem „Hirsch am Wasser“ begann. Zumal der Kauf dieses Gemäldes eine der bedeutendsten Erwerbungen des Museums in dieser Zeit war, ist davon auszugehen, dass Courbet dieses Spätwerk des Holländers gekannt hat, das ihn auch aufgrund der offenen Malweise mit dem pastosen Farbauftrag faszinieren musste. Dieses Gemälde ist das einzige mir bekannte ältere Beispiel eines Künstlerselbstporträts in Gestalt eines gejagten oder getöteten Tieres und damit ein Vorläufer der angeführten Werke Courbets.

Auch der von ihm und seinem Kreis hochgeschätzte Jean Siméon Chardin könnten für die erörterten Gemälde von Bedeutung gewesen sein. Chardins „Toter Hase mit Jagdtasche und Pulverdose“ (Abb. 16, s.u.), heute im Besitz des Philadelphia Museum of Art, erregte 1860 in Paris großes Aufsehen.

Abb 16

In diesem Jahr wurde er in der Galerie Martinet am Boulevard des Italiens im Rahmen einer Ausstellung gezeigt, die den vergessenen Chardin rehabilitieren sollte.[52] In diesem Zusammenhang erklärte Philippe Burty, dass „der Hase jedem Vergleich mit den Meisterwerken der berühmtesten ausländischen Schulen stand“ halte.[53]

Die spannungsreiche und doch ausgewogene Komposition, die sparsame Farbpalette und zugleich große Vielfalt der Braun- und Grautöne, das sorgfältig beobachtete Licht und der fließende Übergang von Mauer und Boden, der Courbet und die Impressionisten fasziniert haben wird,[54] machen den „Toten Hasen mit Jagdtasche und Pulverdose“ zu einem herausragenden Stillleben Chardins – der Louvre besitzt übrigens ein ähnliches, früheres Exemplar. Auch aus ihm spricht das Mitgefühl des Künstlers mit dem erlegten Tier, dessen achtlos hingeworfenen toten Leib Chardin in einer erbarmungswürdigen, das Auge schmerzenden, obszönen Verrenkung festgehalten hat.

Eine ähnlich eindringliche Darstellung der toten, entstellten Kreatur hat Francisco Goya um 1808-12 mit seiner „Gerupften Pute“ (Abb. 17, s.u., li.) geschaffen. Man hat dieses Gemälde mit barocken Darstellungen der Kreuzabnahme und der Kreuzigung Petri verglichen.[55] Seine Inszenierung des toten Leibes als einer menschenähnlichen Gestalt wird schlagend deutlich, vergleicht man das Gemälde mit dem 64. Blatt „Karrenladungen für den Friedhof“ aus Goyas berühmtem Graphikzyklus „Los Desastres de la Guerra“ (Abb. 18, s.u., re.). Gemalt in der Zeit des spanischen Unabhängigkeitskrieges gegen die napoleonische Herrschaft, ist der gerupfte Vogel ein Sinnbild für die Opfer desselben.[56]

???????????????Abb 18

Courbets „Forelle“ (Abb. 14) hatte also durchaus Vorbilder, wenngleich in diesem Gemälde das Drama des Sterbens eine im Tierstillleben bis dahin nicht gekannten Intensität erhielt. Während in dem Züricher Bild mit seiner herberen Farbgebung und den stärkeren Helligkeitskontrasten der Leidensausdruck überwiegt, ist die Farbpalette in dem ein Jahr später, 1873 gemalten Bild (Paris, Musée d´Orsay) wärmer und verleiht ihm „trotz des Leidensausdrucks eine lyrisch-poetische Note.“[57]

James H. Rubin hat 1997 in seiner Courbet-Monographie die These vertreten, dass der Maler zu diesen Werken durch Franz Schuberts Lied „Die Forelle“ angeregt wurde.[58] Schubert hat dieses 1816/17 komponiert. Das zugrunde liegende Gedicht stammt von Christian Friedrich Daniel Schubart, der es während seiner zehnjährigen Haft auf der Festung Hohenasperg in den Jahren 1777-87 verfasst hatte. Die Fabel der Forelle umschreibt sein eigenes Schicksal. Der Text schildert zunächst den lebhaften Fisch im Bach, der dem Angler stets entkommt. In der 3. Strophe heißt es dann:

Doch endlich ward dem Diebe
Die Zeit zu lang. Er macht
Das Bächlein tückisch trübe,
Und eh´ ich es gedacht,
So zuckte seine Rute,
Das Fischlein zappelt d´ran,
Und ich mit regem Blute
Sah die Betrogene an.[59]

Die Tatsache, dass in diesem Gedicht die Forelle als Identifikationsfigur des Dichters fungiert, und der ungeheuer suggestive Schlusssatz „Und ich mit regem Blute sah die Betrogene an“ sprechen dafür, dass der musikinteressierte Deutschlandkenner Courbet in seinen verdeckten Selbstbildnissen Schuberts Lied rezipiert hat, was sich freilich kaum verifizieren lässt.

Courbets letzte Behandlung dieses Themas ist das „Stillleben mit drei Forellen“ in Bern (Abb. 19, s.u.).

Abb 19

Es zeigt zwei offenbar bereits tote, mit Haken an einem Baum aufgehängte Fische, neben denen eine dritte, auf das steinige Ufer geworfene Forelle sich im Todeskampf krümmt und zappelt. Vor allem die Tatsache, dass Courbet hier den Forellen menschliches Maß verlieh und sie fast so groß wie den Baum darstellte, lässt keinen Zweifel daran, dass er auch dieses Gemälde als Allegorie seines Schicksals konzipiert hat, als Darstellung seiner selbst, wie er mit dem Tode ringt, während viele seiner politischen Gefährten nach der Niederschlagung der Commune exekutiert worden waren.

Courbet hat, nachdem er sich wegen ihrer politischen Unbedenklichkeit und aus finanziellen Gründen der Jagdthematik zugewandt hatte, auch auf diesem Terrain Außerordentliches geschaffen. Ein Jahr nach der Entstehung des „Stilllebens mit drei Forellen“ floh er, mittlerweile als vermeintlich Alleinverantwortlicher für den Sturz der Vendôme-Säule verurteilt, sie auf seine Kosten neu errichten zu lassen, in die nahegelegene Schweiz, wo er 1877 in La Tour-de-Peilz am Genfer See an der Wassersucht verstarb.

Abbildungen

1) Strauße beleben ihre Eier durch Anhauchen, in: symbolorum & emblematum ex vo=/latilibus et insectis / desumtorum / centuria Tertia / collecta / a / ioachimo camerario / medico norimberg. / …, Nürnberg 1596, Nr. 18

2) Vittore Carpaccio: Junger Ritter in einer Landschaft, 1510, Madrid, Museo Thyssen-Bornesmisza

3) Joachim Beukelaer: Geflügelmarkt, 1570, London, National Gallery

4) Jan van Kessel: Europa, 1664, München, Alte Pinakothek

5) Gabriel von Max: Affen als Kunstrichter, um 1889, München, Neue Pinakothek

6) Max Ernst: Les oiseaux ne peuvent diparaître (Die Vögel können nicht verschwinden), 1923, Öl auf Gips auf Leinwand übertragen, Paris, Privatbesitz

7) Gustave Courbet: Selbstbildnis als Verzweifelter, um 1844/45, Privatbesitz

8) Gustave Courbet: Die Steinklopfer, 1849, Dresden, Staatliche Gemäldesammlungen, seit 1945 vermisst

9) Alfred de Dreux: Aufbruch zur Jagd, um 1850, Paris, Musée de la chasse et de la nature

10) Gustave Courbet: Brunft im Frühling oder Kämpfende Hirsche, 1861, Paris, Musée d’Orsay

11) Gustave Courbet: Durchgehendes Pferd, 1861, München, Neue Pinakothek

12) Gustave Courbet: Hirsch am Wasser oder Ins Wasser flüchtender Hirsch, 1858-61, Öl auf Lw., 220 x 275 cm, Marseilles, Musée des Beaux-Arts

13) Reproduktionsstich von Edward Landseers „Der Tod des Hirschs“, aus: Le Magasin pittoresque, 1851

14) Gustave Courbet: Die Forelle, 1872, Kunsthaus Zürich

15) Rembrandt: Ausgeweideter Ochse, 1655, Paris, Louvre

16) Jean Siméon Chardin: Toter Hase mit Jagdtasche und Pulverdose, um 1730, Philadelphia Museum of Art

17) Francisco José Goya y Lucientes: Die gerupfte Pute, 1808-12, München, Neue Pinakothek

18) Francisco José Goya y Lucientes: Los Desastres de la Guerra, 1810-14, Blatt 64: Karrenladungen für den Friedhof

19) Gustave Courbet: Stillleben mit drei Forellen, 1872, Bern, Kunstmuseum


[1] Bei den folgenden Ausführungen kann es sich nur um einen komprimierten Überblick handeln. Einschlägige Publikationen zum Thema sind: Lucia Tongiorgi Tomasi/Edward J. Nygren: Artikel „Animal subjects“, in: Dictionary of Art, hrsg. v. Lana Turner, reprinted with minor corrections, Oxford [u.a.] 1998, Bd. 2, S. 102-108; Paul Münch/Rainer Walz (Hrsg.): Tiere und Menschen. Geschichte und Aktualität eines prekären Verhältnisses, Paderborn/München 1998; Peter Dinzelbacher (Hrsg.): Mensch und Tier in der Geschichte Europas, Stuttgart 2000; Mensch und Tier. Eine paradoxe Beziehung, Ausst.-Kat. Deutsches Hygiene-Museum Dresden, Ostfildern-Ruit 2003; Andreas Blühm/Louise Lippincott (Hrsg.): Tierschau. Wie unser Bild vom Tier entstand. Ausst.-Kat. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud Köln, Köln 2007; Bernd Küster (Hrsg.): TierARTen. Das Tier in Kunst und Kulturgeschichte, Ausst.-Kat. Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg, Bremen 2007; Vom Ansehen der Tiere (Kulturgeschichtliche Spaziergänge im Germanischen Nationalmuseum, Bd. 11), hrsg. v. Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg 2009; Von Schönheit und Tod. Tierstillleben von der Renaissance bis zur Moderne, Ausst.-Kat. hrsg. v. d. Stattlichen Kunsthalle Karlsruhe, Heidelberg/Berlin 2011.

[2] Der Physiologus, übertragen u. erläutert v. Otto Seel, Zürich/München 41983, Nr. 23, S. 22.

[3] Ebda., Nr. 51, S. 47f.

[4] Zu den antiken Quellen des „Phyiologus“ siehe im Nachwort: ebda., S. 56, 58 sowie die Zusammenstellung ebda., S. 98ff.; siehe auch P. Gerlach: Artikel „Physiologus“, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie, hrsg. von Engelbert Kirschbaum SJ, Freiburg im Breisgau 1971, Bd. 3, Sp. 432-436.

[5] Der Physiologus (wie Anm. 2), Nr. 4, S. 6f.

[6] Abb. im Artikel „Pelikan“, in: Lexikon der Christlichen Ikonographie (wie Anm. 4), Bd. 3, Sp. 390-92, 391.

[7] Der Physiologus (wie Anm. 2), Nr. 49, S. 46.

[8] Zu diesem Werk und seinen Deutungen siehe Mar Barobia (Hrsg.): Museo Thyssen-Bornemisza. Old Masters, Madrid 2007, S. 98f.

[9] Barbara Welzel: Tiere malen und Bilder machen, in: Von Schönheit und Tod (wie Anm. 1), S. 39-49, 40.

[10] Siehe Chiara Tellini Perina: Die Wandmalereien, in: Gianna Suitner/Chiara Tellini Perina: Der Palazzo Te in Mantua, Mailand 1990, S. 51-118, 59-65.

[11] Siehe Roy Strong: Van Dyck: Charles I on Horseback, London 1972; Martin Warnke: Das Reiterbildnis des Baltasar Carlos von Velázquez, in: Ders.: Nah und Fern zum Bilde. Beiträge zu Kunst und Kunsttheorie, hrsg. v. Michael Diers, Köln 1997, S. 146-159; Simon A. Vosters: Das Reiterbild Philipps IV. von Spanien als Allegorie der höfischen Affektregulierung, in: Ulrich Heinen/Andreas Thielemann (Hrsg.): Rubens Passioni. Kultur der Leidenschaften im Barock, Göttingen 2001, S. 180-191 sowie Ulrich Keller: Artikel „Reiterstandbild“, in: Uwe Fleckner/Martin Warnke/Hendrik Ziegler (Hrsg.): Handbuch der Politischen Ikonographie, München 2011, Bd. II, S. 303-309.

[12] Karl Schütz: Jacob Seisenegger: Kaiser Karl V., in: Kunsthistorisches Museum Wien. Die Gemäldegalerie, Wien 1996, S. 176. Dieses Werk, das Tizians im folgenden Jahr gemalten „Porträt Karls V. mit Hund“ (Madrid, Prado) zugrunde lag (Peter Humfrey: Tizian, Berlin 2007, S. 95f.), begründete den Typus des Aristokratenporträts mit Hund. Zu diesem siehe Manfred Schneider: Der Hund als Emblem, in: Anne von der Heiden/Joseph Vogl (Hrsg.): Politische Zoologie, Zürich/Bern 2007, S. 149f.

[13] Zu Gessner und der Tradition zoologischer Darstellungen siehe Christa Riedl-Dorn: Wissenschaft und Fabelwesen. Ein kritischer Versuch über Conrad Gessner und Ulisse Aldrovandi, Wien/Köln 1989 sowie Claus Nissen: Die zoologische Buchillustration. Ihre Bibliographie und Geschichte, 2 Bde. Stuttgart 1966-1978; Peter S. Danse: The Art of Natural History: Animal Illustrators and their Work, London 1978.

[14] Kessel war ein spezialisierter Tier- und Blumenmaler. Die Figuren in diesen Werken wurden wahrscheinlich von Erasmus Quellinus gemalt. (Konrad Renger mit Claudia Denk: Flämische Malerei des Barock, München/Köln 2002, S. 231ff.)

[15] Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, hrsg. v. Arthur Henkel u. Albrecht Schöne, Taschenausgabe, Stuttgart/Weimar 1996, Sp. 698 u. 739. Zur Tierwelt in der Emblematik: ebda., Sp. 365-946. Zu den Tieremblemen des Camerarius siehe Hermann Maué: Wundersame Verhaltensweisen von Tieren. Altdorfers Prämienmedaillen, die Emblembücher des Camerarius und die „Naturalis historia“ Pliunius’ des Älteren, in: Vom Ansehen der Tiere (wie Anm. 1), S. 71-81.

[16] Vgl. Heinz Meyer: Frühe Neuzeit, in: Dinzelbacher 2000 (wie Anm. 1), S. 293-403, 351f.

[17] Rainer Walz: Die Verwandtschaft von Mensch und Tier in der frühneuzeitlichen Wissenschaft, in: Münch/Walz 1998 (wie Anm. 1), S. 295-321.

[18] Siehe Sybille Prinzessin von Preußen/Friedrich Wilhelm Prinz von Preußen: Die Liebe des Königs – Friedrich der Große, seine Windspiele und andere Passionen, München 2006.

[19] Siehe Herbert W. Rott (Hrsg.): George Stubbs (1724-1806): Die Schönheit der Tiere. Von der Wissenschaft zur Kunst, Ausst.-Kat. Neue Pinakothek München, München 2012.

[20] Siehe Karin Althaus (Hrsg.): Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus u. Kunstbau, München, in Zsarb. mit den Reiss-Engelhorn-Museen, Mannheim, München 2010.

[21] Siehe Roland Prügel: Versachlichung und Vermenschlichung des Animalischen. Zur Tiermalerei des 19. Jahrhunderts, in: Vom Ansehen der Tiere (wie Anm. 1), S. 205-216.

[22] Dieter Scholz: Les oiseaux ne peuvent diparaître /Autant rêver d´ouvrir les portes de la mer, in: Werner Spies (Hrsg.): Max Ernst. Die Retrospektive, Ausst.-Kat. Neue Nationalgalerie, Berlin, Haus der Kunst, München, Köln 1999, S. 88.

[23] Zu Courbet siehe Timothy J. Clark: Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, London 1973; Linda Nochlin: Gustave Courbet: A Study in Style and Society, New York 1976; Klaus Herding: Realismus als Widerspruch. Die Wirklichkeit in Courbets Malerei, Frankfurt/M. 1978; James Henry Rubin: Realism and social vision in Courbet and Proudhon, Princeton, NJ 1980; Michael Fried: Courbet´s Realism, Chicago/London 1990; Petra ten-Doesschate Chu (Hrsg.): Courbet´s Letters, Chicago 1992; Gustave Courbet, Ausst.-Kat. Galeries Nationales du Grand Palais, Paris; The Metropolitan Museum of Art, New York; Musée Fabre, Montpellier, Paris 2007.

[24] Klaus Herding: Artikel “Courbet, Gustave”, in: Dictionary of Art (wie Anm. 1), Bd. 8, S. 50-61, 52.

[25] Oskar Bätschmann: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln 1977, S. 124ff.

[26] Zitiert nach Gilbert Titeux: Auf der (Traum-)Fährte des Hochwilds – Zu Courbets Jagdbildern, in: Klaus Herding/Max Hollein (Hrsg.): Courbet. Ein Traum von der Moderne, Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle Frankfurt, Ostfildern 2010, S. 70-75, 70.

[27] Zitiert nach Stefan Borchardt: Heldendarsteller. Gustave Courbet, Edouard Manet und die Legende vom modernen Künstler, Berlin 2007, S. 208.

[28] Zitiert ebda., S. 210.

[29] Zitiert ebda.

[30] Zitiert ebda.

[31] Siehe Petra ten-Doesschate Chu: The most arrogant man in France. Gustave Courbet and the nineteenth-century media culture, Princeton, NJ [u.a.] 2007, S. 167.

[32] Titeux 2010 (wie Anm. 26), S. 71.

[33] Gustave Courbet: Notes sur la chasse, zit. nach der deutschen Übersetzung bei Bert Schug: Gustave Courbet (Die Jagd in der Kunst), Hamburg/Berlin 1967, S. 7.

[34] Zitiert nach Titeux 2010 (wie Anm. 26), S. 72.

[35] Ebda.

[36] Ebda.

[37] Zitiert ebda., S. 70f.

[38] Linda Nochlin: Gustave Courbet´s Meeting. A Portrait of the Artist as a Wandering Jew, in: The Art Bulletin, 49/3, 1967, S. 209-222, 213; wieder abgedruckt in Dies.: Gustave Courbet, London 2007, S. 29-54, 37f.

[39] Titeux 2010 (wie Anm. 26), S. 71.

[40] Walter Benjamin: Pariser Brief (2), 1936, hier zitiert nach Titeux 2010 (wie Anm. 26), S. 71.

[41] Siehe Jean Sutherland Boggs (mit Beiträgen von Shelley G. Sturman, Daphne S. Barbour und Kimberley Jones): Degas at the Races, Ausst.-Kat. National Gallery of Art, Washington, New Haven [u.a.] 1998; Werner Hofmann: Degas und sein Jahrhundert, München 2007, S. 131ff.

[42] Klaus Herding: Der Hirsch am Wasser (Ins Wasser flüchtender Hirsch), in: Traum von der Moderne (wie Anm. 26), Kat. Nr. 50, S. 194.

[43] Zitiert nach Titeux 2010 (wie Anm. 26), S. 73.

[44] In Zusammenhang mit diesem Werk verdient auch das „Selbstbildnis in Gestalt einer Pfeife“ (Köln, H. G. Prager) Erwähnung, das Courbet 1858 für seine Frankfurter Malerfreunde schuf. Schon in ihm hatte er das Gebot der Ähnlichkeit, dieses Grundprinzip der Porträtmalerei, und auch die Gattungshierarchie missachtet, indem er sich in einem Stillleben verewigte. Siehe Klaus Herding/Ségolène Le Man: Selbstbildnis in Gestalt einer Pfeife, in: Traum von der Moderne (wie Anm. 26), Kat.-Nr. 46, S. 187.

[45] Eberhard Ruhmer: Gustave Courbet: Durchgehendes Pferd („Le piqueur ou le cheval dérobé“), in: Neue Pinakothek München. Erläuterungen zu den ausgestellten Werken, München 41982, S. 60.

[46] Vgl. Rae Becker: Self-Portrait at Ste.-Pélagie, in: Sarah Faunce/Linda Nochlin (Hrsg.): Courbet reconsidered, Ausst.-Kat. The Brooklyn Museum, New York, New Haven/London 1988, S. 200-203, 203.

[47] Zu der heute im Musée des Beaux-Arts et d´Archéologie in Besançon befindlichen Kopie siehe ebda., Nr. 78, S. 193f.

[48] Pieter van Thiel: Stilleben mit zwei toten Pfauen und einem Mädchen, in: Christopher Brown, Jan Kelch u. Pieter van Thiel: Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt, Bd. 1 Gemälde, Ausst.-Kat. Gemäldegalerie SMPK im Alten Museum, Berlin, Rijksmuseum, Amsterdam, The National Gallery, London, München/Paris/London 1991, Kat.-Nr. 30, S. 212.

[49] Zu dem verwandten „Jagdstillleben mit Rohrdommel und einem Mädchen“ in der Stiftung Sammlung E.G. Bührle in Zürich, das heute dem Rembrandt-Umkreis zugeschrieben wird, siehe: Von Schönheit und Tod (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 39, S. 228f.

[50] Als ein solches hat bereits mein verstorbener, ehemaliger Bochumer Kollege Prof. Dr. Reinhard Schleier dieses Werk gedeutet, ohne diese These zu publizieren.

[51] Lawrence Gowing: Die Gemäldesammlung des Louvre, Köln 1994, S. 441.

[52] Pierre Rosenberg: Toter Hase mit Jagdtasche und Pulverdose, in: Chardin, hrsg. v. d. Kunsthalle Düsseldorf, Ausst.-Kat. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Düsseldorf, Kunsthalle und Kunstmuseum am Ehrenhof, London, Royal Academy of Arts, New York, The Metropolitan Museum of Art, Köln 2000, Kat.-Nr. 20, S. 154.

[53] Zitiert ebda.

[54] Edouard Manet sollte dieses Merkmal 1865 im Prado in Madrid an dem von ihm kopierten „Porträt des Hofnarren Pablillos de Valladolid“ von Velázquez studieren und danach in mehreren eigenen Gemälden wie „Der Pfeifer“ (Paris, Musée d‘Orsay) und dem Porträt von Théodore Duret (Paris, Petit Palais) realisieren. Siehe Hans Körner: Edouard Manet. Dandy, Flaneur, Maler, München 1996, S. 98f.

[55] Peter Vischer: Goyas Stillleben. Das Auge der Natur, Petersberg 2005, S. 116.

[56] Markus Lörz: Francisco José Goya y Lucientes: Die gerupfte Pute, in: Von Schönheit und Tod (wie Anm. 1), Kat.-Nr. 93, S. 334. Es ist fraglich, ob Courbet Goyas Stillleben kannte, das erst 1909 aus dem Pariser Kunsthandel für die Neue Pinakothek angekauft wurde.

[57] Klaus Herding: Die Forelle, in: Traum von der Moderne (wie Anm. 26), Kat.-Nr. 90, S. 268.

[58] Rubin schrieb zu dem Züricher Forellenbild: “It brings to mind the famous song ‚Die Forelle‘ (‚The Trout‘) by Franz Schubert (1817), a classic by Courbet´s time and surely known to an artist who was a lover of song and a Germanophile. Its final verses, repeated twice as a refrain when performed, would have conveyed Courbet´s feeling of betrayal: ‚Und ich mit regem Blute sah die Betrogene an’”. (James H. Rubin: Courbet, London 1997, S. 285.)

[59] Schubart 17-24.

Leben und leben lassen

Von Ulrich Holbein

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