Nicht artgerecht

Tiere in Musikvideos als Verkörperung menschlicher Ausbruchsphantasien und deren Entlarvungsstufen bei Coldplay, den Scissor Sisters und Roger Cicero

Von Florian Seubert

1.1. Tierisch menschlich

Das Obertier Mensch hat viele Möglichkeiten seine Mittiere in kulturellen Einrichtungen zu bannen. Unmittelbar denkt man an den Zoo. Dann gibt es aber auch mittelbare Wege, Tiere einzufangen: in Bild, Sprache, Musik. Vereint finden sich diese Komponenten in der weitverbreitenden intermedialen Form des Video Clips, vor allem im Musikvideo. Schaut man sich das Musik-Fernsehen oder dessen Internet-Ableger an, finden sich gehäuft Videos, in denen Tiere eingesetzt werden – in Form von realen Tieren, Plüschtieren oder auch als Verkleidung.

Den in diesem Aufsatz betrachteten Tieren in Musikvideos von Coldplay, den Scissor Sisters und Roger Cicero aus den letzten Jahren ist gemein, dass sie allesamt im Rahmen eines Gefangenschafts- und/oder Ausbruchsszenarios inszeniert werden. Die Videoclips zeigen also Tiere, die in die Freiheit, in die Natur streben, was zumeist mit einem Weg aus Kulturräumen und ihren Zwängen gleichzusetzen ist. Dieser Fluchtweg (oder Fluchtinstinkt) ist in den drei Beispielen unterschiedlich stark narrativ ausgeformt. Gleichzeitig wird auch dieses Eskapismusnarrativ unterschiedlich stark reflektiert, hinterfragt oder dekonstruiert.

Im Folgenden werden die Videos also nicht nur auf ihre Repräsentation von Tieren hin untersucht, sondern vor allem daraufhin, inwieweit sie diese Repräsentationen als menschlich markieren. Sind die dargestellten Tiere lediglich menschliche Projektion oder werden sie als außerhalb dieser kulturellen Konstruktionen stehend thematisiert? Wünscht sich wirklich das Tier einen Ausbruch aus den Zwängen der Kultur, oder ist es nicht eher das Oberttier Mensch selbst, das gerne aus seinem Zivilisationsgefängnis ausbrechen möchte? Kurz gefragt: Ist die Haltung von Tieren in Musikvideos artgerecht oder nicht?

Um diese Frage zu beantworten, wird für jedes visuelle Artefakt die menschliche Ausbruchsphantasie aus einem Kulturraum nachgezeichnet, die Rolle des Tiers darin festegestellt und untersucht, ob und wie die eskapistische Dramaturgie im Sinne einer kritischen Anthropomorphvisierung (für das Konzept vgl. Weil 2012, 44 f.) hinterfragt wird.

1.2. Das Tier als Zeichen und Lebewesen im Musikvideo

Wo sich eine Definition für das Musikvideo aufgrund seiner technischen Rahmenbedingungen noch recht einfach aufstellen lässt, wird es beim Tier in einem (visuellen) Text ungleich schwieriger.

Unter Musikvideo oder Videoclip ist für die folgenden Ausführungen ein meist „drei- bis fünfminütige[r] Werbefilm[…] für einen Musiktitel“ (Handbuch der populären Kultur, 478) zu verstehen. Die besprochenen Clips weisen zwar alle eine narrative Grundspur auf, jedoch ist diese Grundspur mehr oder weniger stark ausgeprägt. Manche Videos tendieren aufgrund ihrer „experimentellen […] Illustration“ des Songs in Richtung eines Concept oder Art Clips oder zeigen als Performance Clip auch die „musikalische Arbeit“ von Musikern (für die Systematik vgl. Metzler Lexikon Literatur, 808; vgl. für weitere Klassifikation und Problematisierung, die hier aus Platzgründen eingespart wird, Altrogge 2001, 8-20). Dennoch scheint in den Beispielen eine Ausbruchsbewegung oder zumindest ein Ausbruchswunsch als narratives Moment durch, ein Drang weg aus einer kulturellen Enge.

Es gibt Massen an Musikvideos, in denen Tiere auftreten. Aus diesen Massen auszuwählen, ist notwendig stichprobenhaft, selbst wenn sich der Auswahlzeitraum auf die vergangenen vier Jahre beschränkt. Deswegen ist die folgende Analyse mehr Studie zu einzelnen Beispielen als umfassende Systematik. Dennoch liegt der Videoauswahl ein System zugrunde und sie ist nach gewissen Kriterien erfolgt. Pragmatisch gesprochen sollte das Tier im Video mindestens in gut der Hälfte der Einstellungen auftauchen.

Als Untersuchungsgegenstand bot sich ein tierisches Musikvideo zudem dann an, wenn ein Tier darin eine zentrale Rolle spielt. Das heiß, dass Tiere nicht nur Effekte oder Randerscheinungen, wenig narrativ motiviertes Attribute (z.B. m. E. die Tierverkleidungen in Lützenkirchens 3 Tage Wach, 2008, Sportfreunde Stillers Applaus, Applaus, 2013) oder Accessoires (wie z. B. das Ritterpferd in Robbie Williams’ Candy, 2012, der Plüschbär in P!ink feat. Nate Ruess’ Just Give Me a Reason, 2013) sind, sondern vor allem als Verkörperung einer menschlichen Ausbruchsphantasie prägendes Element des Videos.

Biologisch gesprochen ist das Tier zunächst gar nicht so verschieden vom Menschen. Als eukaryotischer Organismus gehört es wie der Mensch, die Pflanze und der Pilz zur Gruppe der Lebewesen mit echtem Zellkern. Bereits Aristoteles (vgl. Animals Reader, 5 ff.) unterscheidet es nur graduell in seinen Fähigkeiten vom homo sapiens. Da aber für die folgenden Videos eine Opposition nachvollzogen werden soll, zwischen kulturellem Gefängnisraum und natürlicher Freiheit, ist es hilfreich, auch Tier (nonhumanes Lebewesen) und Mensch (humanes Lebewesen) voneinander abzugrenzen.

An das Vokabular von Peter Singer angelehnt  (vgl. Animasl Reader 2007, 14 ff.) steht das Tier im Folgendem dem Lebewesen Mensch als „creature without language“ gegenüber, dessen Interessen, Neigungen und Gefühle nicht menschlich mitgeteilt werden können. In diesem Sinne unterläuft das Tierische als das Andere, das nicht (restlos) verstanden werden kann, menschliche Medien (z. B. Sprache, Film) zwangsläufig. Das heißt nicht, dass Tiere keine Sprache besitzen, nur kann sie der Mensch eben nicht mit seinen kulturellen Praktiken erfassen. Ähnlich den Körperdiskursen ist das Tier als Lebewesen also das, was als Körper (Soma) außerhalb der Sprache (Sema) steht (vgl. Weil 2012, 7 ff. und Assmann 2008, 93 ff.). Jedoch lassen sich anthropomorphvisierende Geschichten erdenken, die aus menschlicher Sicht plausibel wirken – es aber nicht sein müssen! Wird dies mitreflektiert, kann man dies im Sinne eines kritischen Anthropomorphismus’ beschrieben.

Um nun das Lebewesen Tier als literarische/mediale Größe zu definieren, schlägt Roland Borgards (vgl. Borgards 2012, 91) den Begriff diegetische Tiere vor für Tiere, die als „fassbare Elemente“ „[…] in einem erzählten Universum“ (Borgards 2012, 89 ff. und 105 f.), auftauchen. Demgegenüber stellt er tierische Repräsentationen als Stilmittel uneigentlichen Sprechens (z. B. als Allegorie, Metapher, Metonymie). Oft lassen sich Tiere in literarischen Texten (und visuellen Artefakten) nicht nur einer dieser beiden Gruppen zurechnen. Ein Tier kann zugleich Zeichen und Lebewesen sein. Aus dieser Feststellung heraus bildet Borgards schließlich noch eine Mischung beider Gattungen: Tiere als materiell-semiotische Knoten (vgl. Borgards, 105). Für die Bestimmung der Tiere in den gesammelten Musikvideos trifft diese hybride Definition zu. Zwar werden sie zunächst als fassbare Elemente eines diegetischen Universums gesehen, immer wieder zeigt sich aber gerade im Hinblick auf das Thema dieses Aufsatzes ihr semiotisches Potenzial, freilich in unterschiedlicher Abstufung.

Die semiotischen Betrachtungen holen dabei weniger eine historische Bedeutungsspanne der Tiermotive ein, als dass sie sich auf die Rolle des jeweiligen Tiers im Kontext der Videoclip-Erzählung konzentrieren. Scheint das narrative Moment des Clips schwach auf, richtet sich in einigen Fällen der Fokus auch auf den Songtext, dessen Bebilderung das Musikvideo zumeist ist. In ihrer Einleitung zur ästhetischen Analyse von Videoclips betont Carol Vernallis (Experiencing Music Video 2004, ix ff.) ausdrücklich den Ursprung des Songvideos im Text und dessen Relevanz für seine Analyse. Dies gilt auch für die folgenden Analysen. Immer wieder wird der Liedtext dabei mitbetrachtetet werden (müssen), was dann nicht als methodische Unreinheit zu verstehen ist, sondern sich schlicht aus der intermedialen Kunstform des Videoclips als „synästhetische[s] Kunstwerk[] aus Bild und Ton“ (Handbuch der populären Kultur, 478) ergibt.

 

2. Raus hier mit Tier: Auf zum Ausbruch aus den Kulturräumen!

Will man eine Fluchtbewegung nachzeichnen, braucht man als Erstes einen Ausgangspunkt; eine Ort also, den der Ausreißer fliehen möchte. Dieser Raum kann entweder ganz greifbar gestaltet sein, geographisch fassbar wie die Stadt oder ein Gefängnis, oder aber ein zwischenmenschliches Gefängnis sein wie eine klischeehafte Paarbeziehung. Ob nun konkret oder eher abstrakt, dieser Raum ist dabei in den Videos immer von kulturellen Zwängen und Zivilisationsprozessen geprägt. Er grenzt sich somit als Kulturraum von einem Naturraum ab, der (vermeintlich) Freiheit symbolisiert und oft mit einer unmittelbareren Welterfahrung einhergeht, die mehr auf körperlicher als auf geistiger Ebene gemacht wird. In zwei der drei Videos bewegen sich die Tiere aus einem kultivierten Raum in inszenierte Natürlichkeit.

 

2.1. Das Gefängnis: Coldplay, Paradise (2011)

Die konventionellste Ausbruchssituation von den drei ausgewählten Videos stellt Coldplays Video zu Paradise dar: Ein Elefant sitzt in einem Zoogehege, aus dem er schließlich (relativ mühelos) ausbricht und sich auf den Weg zurück ins afrikanische Buschland macht. Gleichzeitig aber entlarvt das Video im Vergleich am deutlichsten die menschliche Denkfigur hinter der inszenierten tierischen Flucht aus der kulturellen Züchtigungsanstalt.

Schon der anti-mimetisch gestaltete Phänotyp des tierischen Protagonisten trägt dazu bei: Der schmächtige, frottiert-plüschige Elefantenzweibeiner mit rosafarbenem Innenohr unterscheidet sich vom in der Wildnis vorkommenden Kollos mit ledriger Haut deutlich und lässt somit gar nicht erst die Illusion aufkommen, dass es sich beim gezeigten Lebewesen um ein echtes Tier handelt. Außerdem verhält sich der Pachyderm durchgehend menschlich. Vereinsamt sitzt er in seiner Zelle und performiert seine Gefangenschaft nach den kulturellen Codes adäquatem Gefangenseins (bekannt aus Gefängnisfilmen): Er rüttelt am Gitter, schaut durch die Stäbe, protokolliert die Dauer seiner Inhaftierungszeit mit Kreidestrichen an der Wand. Darüber hat der Dickhäuter Strichmännchenelefanten gezeichnet. Er scheint sich nach Gesellschaft zu sehnen.

Doch das werkzeugbegabte Rüsseltier weiß sich zu helfen: Mit einem Stein knackt es das Vorhängeschloss und rennt los, kontrastiv vorbei an seinen sich noch in Gefangenschaft befindlichen äffischen Kollegen, verfolgt von Wärtern. Zwar setzt sich der Elefant von der Menschenwelt durch seine Kostümierung ab, doch nicht zu sehr: Es ist ihm dennoch möglich menschliche Verkehrsmittel ungestört zu nutzen: Zweirad, U-Bahn, Flugzeug, Einrad. Ein Roadmovie entfaltet sich. Wie beim Ausbruchgenre des Gefängnisfilms geht es auch bei diesem Genre um die menschliche Sehnsucht nach Freiheit, nach Ausbruch aus Zivilisationsräumen.

Neben der Verwendung von Verkehrsmittelen und Werkzeugen charakterisieren weitere Handlungen den Elefanten eher als Menschen denn als Tier: Beispielsweise ist er der menschlichen Sprache mächtig. Kann er die Lautfolgen auch nicht phonetisch artikulieren, so ist es ihm doch möglich, sich auf Papptafeln schriftlich mitzuteilen. Er möchte in Richtung Paradies. Dieses Paradies liegt für den Elefanten in Afrika bei seinen Elefantenkollegen, weg vom Gefängnis, den Untergrundbahnen und großen Städten. Weit weg von der Zivilisation?

Dort, wo der Elefant gerne wäre, scheint es zumindest nur wenig Infrastruktur zu geben: Um sein Ziel zu erreichen, kann er am Schluss in keine Bahn mehr steigen. Vereinzelt fährt ein Auto vorbei, aber letztendlich ist er auf die Urform eines Fortbewegungsmittels angewiesen: auf ein Rad. Zivilisatorisch gesprochen ist das Einrad im Gegensatz zum Zweirad eine Schwundstufe. Dennoch gebärdet sich der Elefant auch beim Einradfahren weiterhin konsequent menschlich, da er das Gefährt geschickt balancierend zweibeinig nutzt. Wie schon seine Kostümierung verfremdet auch das Verhalten des Elefanten die Darstellung des Tiers hin zum Menschlichen und erzeugt somit kritische Distanz. Die Illusion wird dann gar direkt gebrochen, wenn der einradfahrende Protagonist, um kurz durchzuatmen, den Elefantenkopf lüpft.

Auf mehreren Ebenen wird im Video das anthropomorphistische Moment exzessiv ausgestellt. Da der Elefant aufgrund seiner Darstellungs- und Handlungsweise somit nicht als authentische Tierrepräsentation aufgefasst werden kann, wird schließlich auch das nachvollzogene Freiheitsnarrativ anthropologisch fragwürdig. Nicht nur das Video, sondern auch der Liedtext markieren deutlich, dass der Fluchtwunsch ins Paradies dem menschlichen Hirn entsprungen ist. Das Ausreisen bzw. Ausreißen ins Paradies ist das Traumszenario eines kleinen Mädchens. Das Mädchen hat sich diese Traumfiktion bis ins Erwachsenenalter bewahrt und sucht immer dann darin Trost, wenn es von den Stürmen der Welt zu übermannt werden droht: „In the night, the stormy night she’ll close her eyes […] // And dreams of Para-para-paradise“.

Das Video löst dieses kritische Hinterfragen der menschlichen Ausbruchsphantasie mit seiner Schlusspointe ein: Denn ist der Elefant schließlich in seinem Paradies angekommen und trifft auf echte Tiere aus Fleisch und Fell anstatt aus Mensch und Plüsch, laufen diese vor ihm weg. Seine Verwandtschaft findet er erst in ebenfalls plüschkostümierten Musikern, die mitten im afrikanischen Grassland Popmusik betreiben.

Im wörtlichen Sinne wird die Ausbruchsphantasie des knuffigen Elefanten als menschliche Imagination entkleidet: Plötzlich wird in die afrikanische Szenerie ein Konzertmitschnitt der Band gesetzt, der diese im Kulturraum Stadion zeigt. Die Bandmitglieder tragen nun nur noch die Elefantenköpfe, der Unterbau ist menschlich. Dieser Zwischenschnitt wirkt ähnlich wie die Szene zuvor, in der der ehemalige Elefantenhäftling auf dem Einrad seine Maske abzieht. In beiden Fällen kommt der Mensch im Elefantenpelz zum Vorschein. Der ist es schließlich auch, der im Schlussbild mit hochgerissenen Armen die Freiheit der afrikanischen Wildnis feiert. Was ein wirklicher Elefant denkt, oder die Affen im Zoogehege sich wünschen, das sagt sich nicht.

2.2. Die Stadt: Scissor Sisters, Only the Horses (2012)

In der modernen Literatur ist oft die Großstadt das beengende Gegenbild zur offenen Weite der Natur. Die Scissor Sisters schließen mit ihrer Stadtflucht auf textlicher Ebene an diese Tradition an. Ein Sprecher-Ich stellt zunächst fest, dass es zusammen mit einem Gegenüber die urbanen Landschaften verlassen hat, „that the city was gone“. Der oder die Mitreisende scheint diesen Grenzüberschritt allerdings zunächst nicht bemerkt zu haben, es fehlen deutliche Signale, die das Ende des Stadtraums einläuten, keine Reklametafeln, keine Neonlichter am Himmel. Oder sind die „flashing signs“, die die Stadtflüchtlinge zur Orientierung am Himmel suchen, bereits transzendent eingefärbt?

In dem anscheinend unzivilisierten Raum sind die zwei Protagonisten nun auf sich alleine gestellt, wirken verloren ohne jegliche kulturelle Marker „[at] the end of the world“. Sofort relativiert der Sprecher aber diese Aussage und schätzt die nicht erschlossene Landschaft: „It’s the best place I’ve ever been“. Liegt in dieser Situation eine gewisse Orientierungslosigkeit vor, so steht diese doch der leistungsorientierten Heimatlosigkeit in der globalen Welt gegenüber. Folglich wird sie positiv bewertet: „It feels so good to just / Get lost sometimes.“ Get lost erscheint hier als entspannende (bewusste) Aktivität im Gegensatz zum passiven be lost, also sich verlieren im Gegensatz zum verzweifelten verloren sein.

Im Video wird ebenfalls ein räumlicher Gegensatz zwischen beengtem Kulturraum und freiem Naturraum inszeniert, allerdings wirkt dieser abstrakter und symbolhafter als im zuvor besprochenen Clip (oder in diesem vergleichenbaren Clips wie Herbert Grönemeyers Mensch).  Das Video ist nur schwach narrativ. Die Handlung besteht darin, dass eine Gruppe von drei Pferden (situationslogisch müssten es eigentlich vier sein) zeitlupenhaft durch zunehmendes Straffen der an ihnen befestigten Taue vier Pfropfen aus einer pyramidalen Konstruktion entfernt. Der graduellen Spannung des Taus ist eine graduelle Entfernung des Farbschleims von den Körpern der Bandmitglieder gegenübergestellt (rückwärts abgespielt).

Der Klimax beider Handlungen führt zu einer Farberuption und damit auch zu einem Befreiungsakt von Mensch und Tier: Die Menschen, die sich wohl in der Pyramide befinden, werden von der Farbschicht befreit. Gefühl, Unterbewusstes, Orgasmisch-Triebhaftes bricht sich Bahn? Zumindest erlauben die Bilder eine solche sexualisierte Lesart: Die Farbe spritzt aus den Löchern in der Pyramidenwand und beschmutzt die zunächst so saubere Ornamentfassade des Pyramidenbaus. Die Pferde wiederum lösen mit dem Herausziehen der Stopfen ihre Leinen von den Befestigungen am kulturellen Bau. Sie lösen sich damit aus ihrer Gefangenschaft und rennen den zerklüfteten Bergen am Horizont zu.

Wie auch im Text findet eine Bewegungsrichtung von einem Kulturraum zu einer natürlichen Landschaft statt. Die Pyramide kann dabei als zentrales Symbol für zivilisatorische Bauten und Errungenschaften gesehen werden, ob man  nun an die Baukünste der Ägypter oder an Dachkonstruktionen allgemein denkt. Dazu ist die Pyramide mit ihrer ornamentalen Verzierung eindeutig kulturästhetisch bearbeitet.

Visuell wirksam sind die kulturellen Errungenschaften und Zwänge auch im Zaumzeug der Pferde (vom Sattel bis zu den Fußmanschetten), im Sinne eines Akteurs (vgl. Borgards 2012, 103-109) sind diese dadurch in einen Handlungszusammenhang mit menschlichen Lebewesen gebracht. Nach Borgards bietet der Akteur-Ansatz (ähnlich wie die kritische Vermenschlichung, vielleicht etwas subtiler) eine Möglichkeit, Tiere als nichtmenschliche Lebewesen „zwar nicht als selbstbewusste Subjekte, aber doch als handelnde Akteure“ (Borgards 2012, 104 f.) mit Menschen in Beziehung zu setzten. Das Tier als Mischwesen zwischen Objekt (Ding) und Subjekt (Mensch) ist dann laut Borgards etwas Drittes, was sich einer absoluten menschlichen Vereinnahmung entzieht. Somit wird die Darstellung im Video damit möglicherweise gerade der Art gerecht, um auf den Titel dieses Aufsatzes zu rekurrieren.

Eine Tendenz zum kritischen Hinterfragen bietet die Akteur-Theorie aber auch. Schließlich  schwingt die Frage mit: Wer hat die Pferde denn dressiert? Oder: Wer hat sie an die Leine einer menschlichen Ausbruchsphantasie genommen? Erst im Verlauf des avantgardistisch gestalteten Videos wird die kausale Verbindung zwischen farbverschmiertem Mensch und rennendem Tier klar. Ähnlich wie die Verunsicherung des Text-Ichs ist auch der Zuschauer des Videos zunächst orientierungslos: Zeitlupe, angeschnittene Close-Ups und ein zunächst undurchsichtiges parallel editing versperren sich einer Deutung, können nicht gelesen werden. Vielmehr stehen die Körperlichkeit, das kulturelle Material Film und der tierische Körper im Zentrum. Athletisch werden die Pferdekörper in Bewegung präsentiert und erinnern damit an die frühen Filmstudien Edward Muybridges, einen ersten Versuch, Tiere filmisch einzufangen.

Doch dieses Einfangen der Tiere, ob nun sprachlich oder filmisch, ist schon von Beginn an zum Scheitern verurteilt. Kari Weil stellt dies in Anlehnung an Kafkas Bericht für eine Akademie fest: „Language is at the core of Kafka’s critique of assimilation as a process that gives voice only by destroying the self that would speak“ (Weil 2012, 7). Das Tierische an sich kann also mit menschlichen (Kommunikations-)Mitteln nicht eingefangen oder verstanden werden. Der Schluss des Videos lässt sich vor diesem Hintergrund deuten: Die Pferde rennen aus dem Bild, befreit vom menschlichen Zaumzeug, unterwegs in eine Welt, die nicht mit menschlicher Sprache kommunizierbar ist, sondern auf unmittelbare Körperempfindungen, auf tierisches (?) Empfinden angewiesen ist. Die Weite der Berglandschaft steht als unbeherrschbare, „anti-rationale“ Welt der geordnet-geometrischen Form der Pyramide gegenüber.

Die zweite Strophe schlägt eine ähnliche Gegenüberstellung vor. Die beiden Stadthelden, rationale Tiere, befinden sich augenscheinlich in einem nicht-urbanen (Natur-)Raum. Sie sind Kälte und Regen ausgesetzt und somit auf ihre Empfindung ‚zurückgeworfen‘:

We can’t escape the basic facts
How cold it can get
There is nothing to protect ourselves
When the rain gets us wet

Durch die „How“- und „When“-Formulierungen wirken diese Zeilen mehr wie abstrakt geschilderte Naturgesetzte, weniger wie eine konkret gefühlte Situationsbeschreibung. Sie sind basic facts, die man vor allem außerhalb eines schützenden Zivilisationsraums in voller Intensität spüren kann. Sprachlich bleiben diese Zeilen womöglich deshalb so vage, da die mit Regen und Kälte verbundenen Empfindungen sprachlich schlicht nicht fassbar sind. Sie befinden sich außerhalb der Kulturstrategie Sprache, sind körperlich wahrnehmbar, aber nicht in sprachliche Zeichen übersetzbar.

Diese Gefühl-Sprache-Dichotomie wird schließlich eingesetzt, um den Topos der Unaussprechlichkeit des Liebesgefühls oder der zwischenmenschlicher Zuneigung elegant zu bedienen: „If you don’t know the way to / Hold me let me show you now.“ Dem kognitiven Nicht-Wissen steht also ein taktil-visuelles Zeigen gegenüber. Wo zivilisatorische Errungenschaften wie Reklametafeln und Sprache nicht mehr greifen, um zu erklären, wie Gefühle funktionieren und zu sein haben, sind die Ausreißer nun auf ihre Empfindungen, ihre Körperlichkeit zurückgeworfen.

In diesem Gesamtzusammenhang spielen die Pferde eine zentrale Rolle, denn sie bewegen sich als equine Spürhunde zwischen den Welten. Ihnen gelingt es, in einer menschenfeindlichen Welt die menschliche Fährte aufzunehmen: „Our tracks they will follow / They’ll hear us calling“. Außerhalb der Kulturräume scheint eine andere Sprache gesprochen zu werden. Aufgrund ihrer geschärften Sinne und Körperempfindungen können Tiere diese verstehen. Folglich sie sind auch die einzigen die sich im unmittelbaren Naturraum wirklich zurechtfinden (im Gegensatz zum Get-Lost der Menschen).

Erstaunlich in diesem Zusammenhang: Der Sprecher sieht die gezeichnete gegen-urbane Landschaft nicht als Heimat, sondern geht davon aus, dass die Pferde die beiden urbanen Turteltauben am nächsten Morgen zurück nach Hause bringen, „back home“. Das ist allerdings dezidiert die Sicht des Sprechers: „bring us back home“ (Hervorh. durch d. Verf.). Die Frage bleibt, ob die Pferde mit ihren Fähigkeiten nicht eigentlich mehr im Naturraum zu Hause wären (was freilich auch wieder eine menschliche Projektion ist). In dieser Tagesliedsituation sind die Pferde in ihrer Funktion als Shakespearesche Lerchen ebenfalls Mischling zwischen Kultur und Natur. Sie sind Boten der Natur, die gesellschaftliche Zwänge ins Bewusstsein rufen.

Zwitterwesen sind die Pferde in Text und Video auch in Bezug auf die Unterscheidung zwischen diegetischem Tier und semiotischem Tier. Als Materialisierung der sprichwörtlich gewordenen Pferde, derer es bedarf, um jemanden dazu zu bewegen, etwas zu tun oder zu unterlassen (im anglophonen Raum sind es die wild horses, vgl. Oxford Advanced Learners Dictionary Online), bedienen sie zugleich den Ausspruch, somit die allegorische Seite der proverbialen Pferde, und unterwandern ihn, da sie dem uneigentlichen Sprechen mit einer Vereigentlichung entgegnen. Betrachtet man die Pferde in dieser menschlichen Ausbruchsphantasie also zum Teil auch als rhetorische Nutztiere, dann braucht es in der Tat Pferdestärken, um die Kulturflüchtlinge zurück zu bringen.

2.3. Die klischeehafte Paarbeziehung: Roger Cicero Nicht Artgerecht (2009)

Ein semiotisches Nutztier ist auch der Hahn in Roger Ciceros Video zum Lied Nicht Artgerecht aus dem Jahre 2009. Im Text wird anhand eines nicht näher bestimmten Tieres und seiner Verhaltensauffälligkeiten („Stressverhalten“) in Gefangenschaft eine Dichotomie aufgemacht zwischen „artgerechtem“ (Draußen-Sein, männliche Körperlichkeit, Geschwindigikeit) und „nicht artgerechtem“ (Drinnen-Sein, weibliche Körperlichkeit, Drosselung) Leben.

Wie schon diese Zuordnung zeigt, ist das „artgerecht“ lebende Tier ein semantischer Knotenpunkt (vgl. Borgards 89 f.) von Männlichkeitsklischees, die ein abstrakters ‚Er‘ gerne ausleben möchte. Konsequent wird dieses Er von einem domestizierenden, femininen „Du“ daran gehindert. Die Fluchthoffnung besteht somit in einer Befreiung aus diesen Zwängen einer aus männlicher Sicht zu stark effeminierten Partnerschaft. Die Auflösung der Bindung mag nicht das Ziel sein, lediglich die Verbesserung der Haltungsbedingungen des Mannes. Die Fluchtbewegung (wenn auch schwach narrativ) vollzieht sich dabei aus einem (weiblich) kultivierte Raum hin in einen (männlich) verrohten Raum, die „schmutzige“ „Natur“.

Im Video selbst bekommt das abstrakte maskuline Subjekt ein konkret tierisches Gesicht, und zwar das des Hahns. In seiner Gockelhaftigkeit entspricht das tierische Symbol dem Klischee des omnipotenten, virilen Mistkratzers, und somit der im Text konsequent bedrängten „Natur“ des Gefangen. Als Frauen- respektive Hennenheld ist es gerade eine zentrale Aufgabe des Hahns auf dem Hühnerhof, „Frauen anzuschau’n“. Außerdem muss er qua seiner Positionierung auf dem Komposthügel „schmutzig werden“ dürfen. Dazu stolziert er normalerweise frei über den Hof, ist nicht eingeengt (im Hobbykeller, durch eine Schwiegermutter – der Hahn treibt Polygamie), schreit, wann er will.

Die Freiheitsliebe des Text-Roosters drückt sich in seiner Vorliebe für Roadster aus, für Motorrad, Chips und Cola als uramerikanische Sinnbilder einer gelebten Highwayexistenz, geprägt vom Im-Stehen-Pinkeln und dem dann wieder sehr deutschen, biedermeierlich-samstäglichem Sportschaugucken. Im Video tauchen diese Embleme gelebter Männlichkeit (zum Teil in Abwandlung: Bier als visuell wirksameres Virilitätsattribut im Gegensatz zu Cola) und weitere als kurze Einblendungen auf und werden zum Teil in ihrer femininen „Modifikation“ gezeigt: ein Motorrad mit Stützrädern, ein Im-Sitzen-Urinieren-Schild. Demgegenüber stehen Männerphantasien wie zwei halbentblößte Aktivistinnen oder die Traumfahrt im Cabrio.

Gegen die Verunstaltungen männlicher Heiligtümer und Riten werden am Anfang Einstellungen eines aufgekratzten Hahns geschnitten. Der Zuschauer sieht das im Text so markante, prosaisch geschilderte Stressverhalten des Tiers abgebildet. Schließlich denkt Mann zunächst, dass die dargestellten Szenarien an kaltblütige Entmannung grenzen. Wenn sich der Gefangene nicht aus seinen Zwängen befreit, dann „überlebt er [das] nicht“. Hahn und Mann sind stark bedroht. Dringend sind also aktivistische Maßnahmen nötig.

Strenggenommen sind das aber lediglich menschliche Rückschlüsse in Bezug auf Tiere in Käfighaltung. Da das Schnittverfahren nach der Montagetechnik in der Tradition Sergei Eisensteins verfährt, befördert das Video diese Assoziationen zusätzlich. Der Zuschauer projiziert durch die Zwischenschnitte (und die im Text dargestellte bedrohliche Situation) eine Emotion, ein Denkmuster auf den Hahn, das möglicherweise gar nicht da ist. Gewiss gibt es reichlich physische Beweise, dass sich z. B. Hühner in Massenhaltung nicht gesund entwickeln, nicht artgerecht gehalten werden; ob allerdings ein Tier wirklich den Drang zum Ausbrechen verspürt, lässt sich aus menschlicher Sicht nicht (restlos) klären.

Besteht also diese tierische Repräsentation vor allem aus menschlichen Annahmen, wird das Tier durch die direkte Gleichsetzung mit dem Mann noch deutlicher zur Illustration und Verkörperung menschlicher Fluchtinstinkte. Die eigentliche Situation eines Hahns wird somit nicht thematisiert. Als Kommentar darauf lassen sich einige Einstellungen aus dem Video lesen: Nicht nur ist der Hahn immer wieder zwischen menschlichen Genderklischees eingekastelt, im wörtlichen Sinne schafft er es auch nicht „aus dem Bild“ zu rennen (ebenso wenig übrigens das Männertier oder die Frauenhenne). Er irrt umher, ist zwischen kulturellen Errungenschaften wie Trompeten gefangen.

Um den Vergleich zwischen Hahn und Mann noch einmal zu unterstreichen, nimmt Roger Cicero das Federtier am Schluss unter seinen Arm (oder in den menschlichen Schwitzkasten?), zwei Leidensgenossen vereint. Überhaupt entspricht das puristische mis-en-scène in weiß und rot nicht dem natürlichen Lebensraum eines Hahns. Wie der Mann Roger Cicero in einer Einstellung ist der Hahn in der weißen Box des von Menschen produzierten Videos „nicht artgerecht“ gehalten und möchte gerne raus. Eine kritische Hinterfragung dieser anthropomorphisierten bildrhetorischen Handhabung des Hahns tritt in diesem Video nicht in den Vordergrund wie bei den im Vorangegangen analytisierten Clips. Der Hahn bleibt Chiffre für die menschliche Männlichkeit.

Der Hahn ist somit weitgehend ungebrochen semiotisches Tier, auch wenn in einer Unterspur ein ökologischer Schutzgedanke mitschwingt und  man die Situation auch gegen den Strich als Sinnbild für das Bedrängende von Gendervorstellungen lesen könnte. Gerade die leicht ironische Umsetzung der Klischees (Roger Ciceros Macho-Gesichtsausdrücke, Anzugfarbe Rot als Farbe der Greenpeace-BHs und des Hahns) deutet auf eine heitere Brechung der Geschlechterklischees. In diesem Sinne wäre dann gemäß dem Titel des Lieds das Leben von Mann und Frau als reines Genderklischee ebenfalls ganz und gar „nicht artgerecht“. Ob Text und/oder Video damit untergründig eine kritische Lesart der Tierrepräsentation anempfehlen, ist damit allerdings nicht entschieden.

3. Töröööööö!

Anhand der Musikvideos von Coldplay, den Scissor Sisters und Roger Cicero wurde exemplarisch der Frage nachgegangen, wie Tierkörper in Musikvideos menschlich eingefangen werden, wie Körperempfindungen und vermeintliche Fluchtreflexe eines Lebewesens ohne menschliche (!) Sprache darin medial abgebildet werden. Die drei Videos reagieren auf die Distanz zwischen echtem Tier und menschlicher Repräsentation jeweils mit einer eigenen Strategie.

Im Video zu Coldplays Paradise wird von Beginn an die unüberbrückbare Distanz zwischen Sprache und Körper ausgestellt und durch Verfremdungseffekte die Illusion gebrochen, dass es sich beim Protagonisten um einen wirklichen Elefanten handelt. Der Tierkörper wird hier möglicherweise adäquat abgebildet, da er sich einer medialen Übersetzung verweigert, nur als Randerscheinung im Video auftaucht und dann gar vor dem menschlichen Tier davonläuft.

Das Pferd erscheint bei den Scissor Sisters sowohl auf textlicher Ebene als auch im Video als „biokultureller Mischling“ (Borgards 105) oder „materiell-semiotischer Knoten“ (Borgards 105). Dieser Einordnung entspricht das Einbinden des Pferds als Akteur in eine menschliche Versuchsanordnung. Das Tier selbst wird dabei nicht als humanes Subjekt entlarvt, genauso wenig wirkt es ausschließlich als Objekt oder kulturelles Symbol für z. B. unterdrückte Triebe. Es behält einen Rest an unauflösbarer Körperlichkeit, die filmisch stilistisch durch eine starke Betonung des Mediums selbst und eine Verweigerung von eindeutiger Lesbarkeit unterstützt wird.

In Roger Ciceros Nicht Artgerecht „spricht“ ein abstrakt gehaltenes Tier im Text, der Hahn im Video, nicht von sich selbst, sondern von etwas anderem, ist ironische Trope für das Tier im Mann, das von einer weiblichen Kulturträgern zurückgedrängt wird. Durch den Einsatz geschickter Montagetechnik wird diese semiotischen-anthropologische Wirkung des Tiers filmisch verstärkt.

Zum Schluss bleibt die Frage, welche tierische Repräsentation nun also am artgerechtesten ist, welche der Darstellungsweisen einem Tier am Ende wirklich gerecht wird. Dies allerdings will und kann diese Analyse nicht entscheiden, da das selbst wiederum in einer menschlichen Bevormundung des Tierischen enden würde. Festzustellen ist aber, dass sich die drei Videos auf einer Skala von starkem Bewusstmachen der menschlichen Ausbruchsfiktion (im Sinne eines kritischen Anthropomorphismus) bis hin zu einer eher klassisch-symbolischen Verwertung von Tieren bewegen.

Auch aus tierischer Sicht lässt sich diese Frage nicht beantworten, um es mit Randy Malamud zu sagen: „The answers are unresolvable, unknowable…and this is an insight“  (Malamud 2007). In diesem Sinne ein herzliches Töröööö!, Wihaaa! und Kikeriki! Das ist dann aber artgerecht. Oder?

Florian Seubert, Bamberg

Erwähnte Videos mit Tieren

Coldplay: Paradise, 2011 (Elefant).

Herbert Grönemeyer: Mensch, 2002 (Eisbär).

Lützenkrichen, 3 Tage Wach, 2008 (diverse Tierkostüme).

P!ink feat. Nate Ruess’ Just Give Me a Reason, 2013 (Plüschbär).

Robbie Williams: Candy, 2012 (Pferd).

Roger Cicero: Nicht Artgerecht, 2009 (Hahn).

Sportfreunde Stillers Applaus, Applaus, 2013 (diverse Tierkostüme).

Scissor Sisters: Only the Horses, 2012 (Pferde).

Literatur

Altrogge, Michael: Tönende Bilder. Interdisziplinäre Studie zu Musik und Bildern in

Videoclips und ihrer Bedeutung für Jugendliche. Bd. 2: Das Material: Die Musikvideos. Berlin 2001.

Aristoteles: „The History of Animals“. In: The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writing. Hg. von Linda Kalof und Amy Fitzgerald. Oxford/New York, 2007, S. 5-7.

Assmann, Aleida: Einführung in die Kulturwissenschaften. Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen [Kapitel: Körper]. 2. neu bearb. Aufl. Berlin 2008 (= Grundlagen der Anglistik und Amerikanistik 27), S. 93-124.

Borgards, Roland: Tiere in der Literatur. Eine methodische Standortbestimmung. In: Das Tier an sich. Disziplinenübergreifende Perspektiven für neue Wege im wissenschaftsbasierten Tierschutz. Hg. von Herwig Grimm und Carola Otterstedt. Göttingen 2012, S. 87-118.

Malamud, Randy: Prologue: Animals. In: The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writing. Hg. von Linda Kalof und Amy Fitzgerald. Oxford/New York 2007, S. x-xi.

Singer, Peter: Animal Liberation as Animal Rights? In: The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writing. Hg. von Linda Kalof und Amy Fitzgerald. Oxford/New York 2007, S. 14-22.

Vernallis, Carol: Experiencing Music Video. Aesthetics and Cultural Context. New York 2004.

Videoclip. In: Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen. Hg. v. Hans-Otto Hügel. Stuttgart/Weimar 2003, S. 478-482.

Videoclip. In: Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begründet von G. und I. Schweikle. Hg. von Dieter Burdorf u. a. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart/Weimar 2007, S. 808-809.

Horse. In: Oxford Adanved Learners Dictionary Online. Oxford: Oxford University Press 2011, zuletzt aufgerufen am 24. Juni 2013.

Weil, Kari: Thinking Animals. Why Animal Studies Now? New York 2012.

Advertisements

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s

%d Bloggern gefällt das: