Nicht artgerecht

Tiere in Musikvideos als Verkörperung menschlicher Ausbruchsphantasien und deren Entlarvungsstufen bei Coldplay, den Scissor Sisters und Roger Cicero

Von Florian Seubert

1.1. Tierisch menschlich

Das Obertier Mensch hat viele Möglichkeiten seine Mittiere in kulturellen Einrichtungen zu bannen. Unmittelbar denkt man an den Zoo. Dann gibt es aber auch mittelbare Wege, Tiere einzufangen: in Bild, Sprache, Musik. Vereint finden sich diese Komponenten in der weitverbreitenden intermedialen Form des Video Clips, vor allem im Musikvideo. Schaut man sich das Musik-Fernsehen oder dessen Internet-Ableger an, finden sich gehäuft Videos, in denen Tiere eingesetzt werden – in Form von realen Tieren, Plüschtieren oder auch als Verkleidung.

Den in diesem Aufsatz betrachteten Tieren in Musikvideos von Coldplay, den Scissor Sisters und Roger Cicero aus den letzten Jahren ist gemein, dass sie allesamt im Rahmen eines Gefangenschafts- und/oder Ausbruchsszenarios inszeniert werden. Die Videoclips zeigen also Tiere, die in die Freiheit, in die Natur streben, was zumeist mit einem Weg aus Kulturräumen und ihren Zwängen gleichzusetzen ist. Dieser Fluchtweg (oder Fluchtinstinkt) ist in den drei Beispielen unterschiedlich stark narrativ ausgeformt. Gleichzeitig wird auch dieses Eskapismusnarrativ unterschiedlich stark reflektiert, hinterfragt oder dekonstruiert.

Im Folgenden werden die Videos also nicht nur auf ihre Repräsentation von Tieren hin untersucht, sondern vor allem daraufhin, inwieweit sie diese Repräsentationen als menschlich markieren. Sind die dargestellten Tiere lediglich menschliche Projektion oder werden sie als außerhalb dieser kulturellen Konstruktionen stehend thematisiert? Wünscht sich wirklich das Tier einen Ausbruch aus den Zwängen der Kultur, oder ist es nicht eher das Oberttier Mensch selbst, das gerne aus seinem Zivilisationsgefängnis ausbrechen möchte? Kurz gefragt: Ist die Haltung von Tieren in Musikvideos artgerecht oder nicht?

Um diese Frage zu beantworten, wird für jedes visuelle Artefakt die menschliche Ausbruchsphantasie aus einem Kulturraum nachgezeichnet, die Rolle des Tiers darin festegestellt und untersucht, ob und wie die eskapistische Dramaturgie im Sinne einer kritischen Anthropomorphvisierung (für das Konzept vgl. Weil 2012, 44 f.) hinterfragt wird.

1.2. Das Tier als Zeichen und Lebewesen im Musikvideo

Wo sich eine Definition für das Musikvideo aufgrund seiner technischen Rahmenbedingungen noch recht einfach aufstellen lässt, wird es beim Tier in einem (visuellen) Text ungleich schwieriger.

Unter Musikvideo oder Videoclip ist für die folgenden Ausführungen ein meist „drei- bis fünfminütige[r] Werbefilm[…] für einen Musiktitel“ (Handbuch der populären Kultur, 478) zu verstehen. Die besprochenen Clips weisen zwar alle eine narrative Grundspur auf, jedoch ist diese Grundspur mehr oder weniger stark ausgeprägt. Manche Videos tendieren aufgrund ihrer „experimentellen […] Illustration“ des Songs in Richtung eines Concept oder Art Clips oder zeigen als Performance Clip auch die „musikalische Arbeit“ von Musikern (für die Systematik vgl. Metzler Lexikon Literatur, 808; vgl. für weitere Klassifikation und Problematisierung, die hier aus Platzgründen eingespart wird, Altrogge 2001, 8-20). Dennoch scheint in den Beispielen eine Ausbruchsbewegung oder zumindest ein Ausbruchswunsch als narratives Moment durch, ein Drang weg aus einer kulturellen Enge.

Es gibt Massen an Musikvideos, in denen Tiere auftreten. Aus diesen Massen auszuwählen, ist notwendig stichprobenhaft, selbst wenn sich der Auswahlzeitraum auf die vergangenen vier Jahre beschränkt. Deswegen ist die folgende Analyse mehr Studie zu einzelnen Beispielen als umfassende Systematik. Dennoch liegt der Videoauswahl ein System zugrunde und sie ist nach gewissen Kriterien erfolgt. Pragmatisch gesprochen sollte das Tier im Video mindestens in gut der Hälfte der Einstellungen auftauchen.

Als Untersuchungsgegenstand bot sich ein tierisches Musikvideo zudem dann an, wenn ein Tier darin eine zentrale Rolle spielt. Das heiß, dass Tiere nicht nur Effekte oder Randerscheinungen, wenig narrativ motiviertes Attribute (z.B. m. E. die Tierverkleidungen in Lützenkirchens 3 Tage Wach, 2008, Sportfreunde Stillers Applaus, Applaus, 2013) oder Accessoires (wie z. B. das Ritterpferd in Robbie Williams’ Candy, 2012, der Plüschbär in P!ink feat. Nate Ruess’ Just Give Me a Reason, 2013) sind, sondern vor allem als Verkörperung einer menschlichen Ausbruchsphantasie prägendes Element des Videos.

Biologisch gesprochen ist das Tier zunächst gar nicht so verschieden vom Menschen. Als eukaryotischer Organismus gehört es wie der Mensch, die Pflanze und der Pilz zur Gruppe der Lebewesen mit echtem Zellkern. Bereits Aristoteles (vgl. Animals Reader, 5 ff.) unterscheidet es nur graduell in seinen Fähigkeiten vom homo sapiens. Da aber für die folgenden Videos eine Opposition nachvollzogen werden soll, zwischen kulturellem Gefängnisraum und natürlicher Freiheit, ist es hilfreich, auch Tier (nonhumanes Lebewesen) und Mensch (humanes Lebewesen) voneinander abzugrenzen.

An das Vokabular von Peter Singer angelehnt  (vgl. Animasl Reader 2007, 14 ff.) steht das Tier im Folgendem dem Lebewesen Mensch als „creature without language“ gegenüber, dessen Interessen, Neigungen und Gefühle nicht menschlich mitgeteilt werden können. In diesem Sinne unterläuft das Tierische als das Andere, das nicht (restlos) verstanden werden kann, menschliche Medien (z. B. Sprache, Film) zwangsläufig. Das heißt nicht, dass Tiere keine Sprache besitzen, nur kann sie der Mensch eben nicht mit seinen kulturellen Praktiken erfassen. Ähnlich den Körperdiskursen ist das Tier als Lebewesen also das, was als Körper (Soma) außerhalb der Sprache (Sema) steht (vgl. Weil 2012, 7 ff. und Assmann 2008, 93 ff.). Jedoch lassen sich anthropomorphvisierende Geschichten erdenken, die aus menschlicher Sicht plausibel wirken – es aber nicht sein müssen! Wird dies mitreflektiert, kann man dies im Sinne eines kritischen Anthropomorphismus’ beschrieben.

Um nun das Lebewesen Tier als literarische/mediale Größe zu definieren, schlägt Roland Borgards (vgl. Borgards 2012, 91) den Begriff diegetische Tiere vor für Tiere, die als „fassbare Elemente“ „[…] in einem erzählten Universum“ (Borgards 2012, 89 ff. und 105 f.), auftauchen. Demgegenüber stellt er tierische Repräsentationen als Stilmittel uneigentlichen Sprechens (z. B. als Allegorie, Metapher, Metonymie). Oft lassen sich Tiere in literarischen Texten (und visuellen Artefakten) nicht nur einer dieser beiden Gruppen zurechnen. Ein Tier kann zugleich Zeichen und Lebewesen sein. Aus dieser Feststellung heraus bildet Borgards schließlich noch eine Mischung beider Gattungen: Tiere als materiell-semiotische Knoten (vgl. Borgards, 105). Für die Bestimmung der Tiere in den gesammelten Musikvideos trifft diese hybride Definition zu. Zwar werden sie zunächst als fassbare Elemente eines diegetischen Universums gesehen, immer wieder zeigt sich aber gerade im Hinblick auf das Thema dieses Aufsatzes ihr semiotisches Potenzial, freilich in unterschiedlicher Abstufung.

Die semiotischen Betrachtungen holen dabei weniger eine historische Bedeutungsspanne der Tiermotive ein, als dass sie sich auf die Rolle des jeweiligen Tiers im Kontext der Videoclip-Erzählung konzentrieren. Scheint das narrative Moment des Clips schwach auf, richtet sich in einigen Fällen der Fokus auch auf den Songtext, dessen Bebilderung das Musikvideo zumeist ist. In ihrer Einleitung zur ästhetischen Analyse von Videoclips betont Carol Vernallis (Experiencing Music Video 2004, ix ff.) ausdrücklich den Ursprung des Songvideos im Text und dessen Relevanz für seine Analyse. Dies gilt auch für die folgenden Analysen. Immer wieder wird der Liedtext dabei mitbetrachtetet werden (müssen), was dann nicht als methodische Unreinheit zu verstehen ist, sondern sich schlicht aus der intermedialen Kunstform des Videoclips als „synästhetische[s] Kunstwerk[] aus Bild und Ton“ (Handbuch der populären Kultur, 478) ergibt.

 

2. Raus hier mit Tier: Auf zum Ausbruch aus den Kulturräumen!

Will man eine Fluchtbewegung nachzeichnen, braucht man als Erstes einen Ausgangspunkt; eine Ort also, den der Ausreißer fliehen möchte. Dieser Raum kann entweder ganz greifbar gestaltet sein, geographisch fassbar wie die Stadt oder ein Gefängnis, oder aber ein zwischenmenschliches Gefängnis sein wie eine klischeehafte Paarbeziehung. Ob nun konkret oder eher abstrakt, dieser Raum ist dabei in den Videos immer von kulturellen Zwängen und Zivilisationsprozessen geprägt. Er grenzt sich somit als Kulturraum von einem Naturraum ab, der (vermeintlich) Freiheit symbolisiert und oft mit einer unmittelbareren Welterfahrung einhergeht, die mehr auf körperlicher als auf geistiger Ebene gemacht wird. In zwei der drei Videos bewegen sich die Tiere aus einem kultivierten Raum in inszenierte Natürlichkeit.

 

2.1. Das Gefängnis: Coldplay, Paradise (2011)

Die konventionellste Ausbruchssituation von den drei ausgewählten Videos stellt Coldplays Video zu Paradise dar: Ein Elefant sitzt in einem Zoogehege, aus dem er schließlich (relativ mühelos) ausbricht und sich auf den Weg zurück ins afrikanische Buschland macht. Gleichzeitig aber entlarvt das Video im Vergleich am deutlichsten die menschliche Denkfigur hinter der inszenierten tierischen Flucht aus der kulturellen Züchtigungsanstalt.

Schon der anti-mimetisch gestaltete Phänotyp des tierischen Protagonisten trägt dazu bei: Der schmächtige, frottiert-plüschige Elefantenzweibeiner mit rosafarbenem Innenohr unterscheidet sich vom in der Wildnis vorkommenden Kollos mit ledriger Haut deutlich und lässt somit gar nicht erst die Illusion aufkommen, dass es sich beim gezeigten Lebewesen um ein echtes Tier handelt. Außerdem verhält sich der Pachyderm durchgehend menschlich. Vereinsamt sitzt er in seiner Zelle und performiert seine Gefangenschaft nach den kulturellen Codes adäquatem Gefangenseins (bekannt aus Gefängnisfilmen): Er rüttelt am Gitter, schaut durch die Stäbe, protokolliert die Dauer seiner Inhaftierungszeit mit Kreidestrichen an der Wand. Darüber hat der Dickhäuter Strichmännchenelefanten gezeichnet. Er scheint sich nach Gesellschaft zu sehnen.

Doch das werkzeugbegabte Rüsseltier weiß sich zu helfen: Mit einem Stein knackt es das Vorhängeschloss und rennt los, kontrastiv vorbei an seinen sich noch in Gefangenschaft befindlichen äffischen Kollegen, verfolgt von Wärtern. Zwar setzt sich der Elefant von der Menschenwelt durch seine Kostümierung ab, doch nicht zu sehr: Es ist ihm dennoch möglich menschliche Verkehrsmittel ungestört zu nutzen: Zweirad, U-Bahn, Flugzeug, Einrad. Ein Roadmovie entfaltet sich. Wie beim Ausbruchgenre des Gefängnisfilms geht es auch bei diesem Genre um die menschliche Sehnsucht nach Freiheit, nach Ausbruch aus Zivilisationsräumen.

Neben der Verwendung von Verkehrsmittelen und Werkzeugen charakterisieren weitere Handlungen den Elefanten eher als Menschen denn als Tier: Beispielsweise ist er der menschlichen Sprache mächtig. Kann er die Lautfolgen auch nicht phonetisch artikulieren, so ist es ihm doch möglich, sich auf Papptafeln schriftlich mitzuteilen. Er möchte in Richtung Paradies. Dieses Paradies liegt für den Elefanten in Afrika bei seinen Elefantenkollegen, weg vom Gefängnis, den Untergrundbahnen und großen Städten. Weit weg von der Zivilisation?

Dort, wo der Elefant gerne wäre, scheint es zumindest nur wenig Infrastruktur zu geben: Um sein Ziel zu erreichen, kann er am Schluss in keine Bahn mehr steigen. Vereinzelt fährt ein Auto vorbei, aber letztendlich ist er auf die Urform eines Fortbewegungsmittels angewiesen: auf ein Rad. Zivilisatorisch gesprochen ist das Einrad im Gegensatz zum Zweirad eine Schwundstufe. Dennoch gebärdet sich der Elefant auch beim Einradfahren weiterhin konsequent menschlich, da er das Gefährt geschickt balancierend zweibeinig nutzt. Wie schon seine Kostümierung verfremdet auch das Verhalten des Elefanten die Darstellung des Tiers hin zum Menschlichen und erzeugt somit kritische Distanz. Die Illusion wird dann gar direkt gebrochen, wenn der einradfahrende Protagonist, um kurz durchzuatmen, den Elefantenkopf lüpft.

Auf mehreren Ebenen wird im Video das anthropomorphistische Moment exzessiv ausgestellt. Da der Elefant aufgrund seiner Darstellungs- und Handlungsweise somit nicht als authentische Tierrepräsentation aufgefasst werden kann, wird schließlich auch das nachvollzogene Freiheitsnarrativ anthropologisch fragwürdig. Nicht nur das Video, sondern auch der Liedtext markieren deutlich, dass der Fluchtwunsch ins Paradies dem menschlichen Hirn entsprungen ist. Das Ausreisen bzw. Ausreißen ins Paradies ist das Traumszenario eines kleinen Mädchens. Das Mädchen hat sich diese Traumfiktion bis ins Erwachsenenalter bewahrt und sucht immer dann darin Trost, wenn es von den Stürmen der Welt zu übermannt werden droht: „In the night, the stormy night she’ll close her eyes […] // And dreams of Para-para-paradise“.

Das Video löst dieses kritische Hinterfragen der menschlichen Ausbruchsphantasie mit seiner Schlusspointe ein: Denn ist der Elefant schließlich in seinem Paradies angekommen und trifft auf echte Tiere aus Fleisch und Fell anstatt aus Mensch und Plüsch, laufen diese vor ihm weg. Seine Verwandtschaft findet er erst in ebenfalls plüschkostümierten Musikern, die mitten im afrikanischen Grassland Popmusik betreiben.

Im wörtlichen Sinne wird die Ausbruchsphantasie des knuffigen Elefanten als menschliche Imagination entkleidet: Plötzlich wird in die afrikanische Szenerie ein Konzertmitschnitt der Band gesetzt, der diese im Kulturraum Stadion zeigt. Die Bandmitglieder tragen nun nur noch die Elefantenköpfe, der Unterbau ist menschlich. Dieser Zwischenschnitt wirkt ähnlich wie die Szene zuvor, in der der ehemalige Elefantenhäftling auf dem Einrad seine Maske abzieht. In beiden Fällen kommt der Mensch im Elefantenpelz zum Vorschein. Der ist es schließlich auch, der im Schlussbild mit hochgerissenen Armen die Freiheit der afrikanischen Wildnis feiert. Was ein wirklicher Elefant denkt, oder die Affen im Zoogehege sich wünschen, das sagt sich nicht.

2.2. Die Stadt: Scissor Sisters, Only the Horses (2012)

In der modernen Literatur ist oft die Großstadt das beengende Gegenbild zur offenen Weite der Natur. Die Scissor Sisters schließen mit ihrer Stadtflucht auf textlicher Ebene an diese Tradition an. Ein Sprecher-Ich stellt zunächst fest, dass es zusammen mit einem Gegenüber die urbanen Landschaften verlassen hat, „that the city was gone“. Der oder die Mitreisende scheint diesen Grenzüberschritt allerdings zunächst nicht bemerkt zu haben, es fehlen deutliche Signale, die das Ende des Stadtraums einläuten, keine Reklametafeln, keine Neonlichter am Himmel. Oder sind die „flashing signs“, die die Stadtflüchtlinge zur Orientierung am Himmel suchen, bereits transzendent eingefärbt?

In dem anscheinend unzivilisierten Raum sind die zwei Protagonisten nun auf sich alleine gestellt, wirken verloren ohne jegliche kulturelle Marker „[at] the end of the world“. Sofort relativiert der Sprecher aber diese Aussage und schätzt die nicht erschlossene Landschaft: „It’s the best place I’ve ever been“. Liegt in dieser Situation eine gewisse Orientierungslosigkeit vor, so steht diese doch der leistungsorientierten Heimatlosigkeit in der globalen Welt gegenüber. Folglich wird sie positiv bewertet: „It feels so good to just / Get lost sometimes.“ Get lost erscheint hier als entspannende (bewusste) Aktivität im Gegensatz zum passiven be lost, also sich verlieren im Gegensatz zum verzweifelten verloren sein.

Im Video wird ebenfalls ein räumlicher Gegensatz zwischen beengtem Kulturraum und freiem Naturraum inszeniert, allerdings wirkt dieser abstrakter und symbolhafter als im zuvor besprochenen Clip (oder in diesem vergleichenbaren Clips wie Herbert Grönemeyers Mensch).  Das Video ist nur schwach narrativ. Die Handlung besteht darin, dass eine Gruppe von drei Pferden (situationslogisch müssten es eigentlich vier sein) zeitlupenhaft durch zunehmendes Straffen der an ihnen befestigten Taue vier Pfropfen aus einer pyramidalen Konstruktion entfernt. Der graduellen Spannung des Taus ist eine graduelle Entfernung des Farbschleims von den Körpern der Bandmitglieder gegenübergestellt (rückwärts abgespielt).

Der Klimax beider Handlungen führt zu einer Farberuption und damit auch zu einem Befreiungsakt von Mensch und Tier: Die Menschen, die sich wohl in der Pyramide befinden, werden von der Farbschicht befreit. Gefühl, Unterbewusstes, Orgasmisch-Triebhaftes bricht sich Bahn? Zumindest erlauben die Bilder eine solche sexualisierte Lesart: Die Farbe spritzt aus den Löchern in der Pyramidenwand und beschmutzt die zunächst so saubere Ornamentfassade des Pyramidenbaus. Die Pferde wiederum lösen mit dem Herausziehen der Stopfen ihre Leinen von den Befestigungen am kulturellen Bau. Sie lösen sich damit aus ihrer Gefangenschaft und rennen den zerklüfteten Bergen am Horizont zu.

Wie auch im Text findet eine Bewegungsrichtung von einem Kulturraum zu einer natürlichen Landschaft statt. Die Pyramide kann dabei als zentrales Symbol für zivilisatorische Bauten und Errungenschaften gesehen werden, ob man  nun an die Baukünste der Ägypter oder an Dachkonstruktionen allgemein denkt. Dazu ist die Pyramide mit ihrer ornamentalen Verzierung eindeutig kulturästhetisch bearbeitet.

Visuell wirksam sind die kulturellen Errungenschaften und Zwänge auch im Zaumzeug der Pferde (vom Sattel bis zu den Fußmanschetten), im Sinne eines Akteurs (vgl. Borgards 2012, 103-109) sind diese dadurch in einen Handlungszusammenhang mit menschlichen Lebewesen gebracht. Nach Borgards bietet der Akteur-Ansatz (ähnlich wie die kritische Vermenschlichung, vielleicht etwas subtiler) eine Möglichkeit, Tiere als nichtmenschliche Lebewesen „zwar nicht als selbstbewusste Subjekte, aber doch als handelnde Akteure“ (Borgards 2012, 104 f.) mit Menschen in Beziehung zu setzten. Das Tier als Mischwesen zwischen Objekt (Ding) und Subjekt (Mensch) ist dann laut Borgards etwas Drittes, was sich einer absoluten menschlichen Vereinnahmung entzieht. Somit wird die Darstellung im Video damit möglicherweise gerade der Art gerecht, um auf den Titel dieses Aufsatzes zu rekurrieren.

Eine Tendenz zum kritischen Hinterfragen bietet die Akteur-Theorie aber auch. Schließlich  schwingt die Frage mit: Wer hat die Pferde denn dressiert? Oder: Wer hat sie an die Leine einer menschlichen Ausbruchsphantasie genommen? Erst im Verlauf des avantgardistisch gestalteten Videos wird die kausale Verbindung zwischen farbverschmiertem Mensch und rennendem Tier klar. Ähnlich wie die Verunsicherung des Text-Ichs ist auch der Zuschauer des Videos zunächst orientierungslos: Zeitlupe, angeschnittene Close-Ups und ein zunächst undurchsichtiges parallel editing versperren sich einer Deutung, können nicht gelesen werden. Vielmehr stehen die Körperlichkeit, das kulturelle Material Film und der tierische Körper im Zentrum. Athletisch werden die Pferdekörper in Bewegung präsentiert und erinnern damit an die frühen Filmstudien Edward Muybridges, einen ersten Versuch, Tiere filmisch einzufangen.

Doch dieses Einfangen der Tiere, ob nun sprachlich oder filmisch, ist schon von Beginn an zum Scheitern verurteilt. Kari Weil stellt dies in Anlehnung an Kafkas Bericht für eine Akademie fest: „Language is at the core of Kafka’s critique of assimilation as a process that gives voice only by destroying the self that would speak“ (Weil 2012, 7). Das Tierische an sich kann also mit menschlichen (Kommunikations-)Mitteln nicht eingefangen oder verstanden werden. Der Schluss des Videos lässt sich vor diesem Hintergrund deuten: Die Pferde rennen aus dem Bild, befreit vom menschlichen Zaumzeug, unterwegs in eine Welt, die nicht mit menschlicher Sprache kommunizierbar ist, sondern auf unmittelbare Körperempfindungen, auf tierisches (?) Empfinden angewiesen ist. Die Weite der Berglandschaft steht als unbeherrschbare, „anti-rationale“ Welt der geordnet-geometrischen Form der Pyramide gegenüber.

Die zweite Strophe schlägt eine ähnliche Gegenüberstellung vor. Die beiden Stadthelden, rationale Tiere, befinden sich augenscheinlich in einem nicht-urbanen (Natur-)Raum. Sie sind Kälte und Regen ausgesetzt und somit auf ihre Empfindung ‚zurückgeworfen‘:

We can’t escape the basic facts
How cold it can get
There is nothing to protect ourselves
When the rain gets us wet

Durch die „How“- und „When“-Formulierungen wirken diese Zeilen mehr wie abstrakt geschilderte Naturgesetzte, weniger wie eine konkret gefühlte Situationsbeschreibung. Sie sind basic facts, die man vor allem außerhalb eines schützenden Zivilisationsraums in voller Intensität spüren kann. Sprachlich bleiben diese Zeilen womöglich deshalb so vage, da die mit Regen und Kälte verbundenen Empfindungen sprachlich schlicht nicht fassbar sind. Sie befinden sich außerhalb der Kulturstrategie Sprache, sind körperlich wahrnehmbar, aber nicht in sprachliche Zeichen übersetzbar.

Diese Gefühl-Sprache-Dichotomie wird schließlich eingesetzt, um den Topos der Unaussprechlichkeit des Liebesgefühls oder der zwischenmenschlicher Zuneigung elegant zu bedienen: „If you don’t know the way to / Hold me let me show you now.“ Dem kognitiven Nicht-Wissen steht also ein taktil-visuelles Zeigen gegenüber. Wo zivilisatorische Errungenschaften wie Reklametafeln und Sprache nicht mehr greifen, um zu erklären, wie Gefühle funktionieren und zu sein haben, sind die Ausreißer nun auf ihre Empfindungen, ihre Körperlichkeit zurückgeworfen.

In diesem Gesamtzusammenhang spielen die Pferde eine zentrale Rolle, denn sie bewegen sich als equine Spürhunde zwischen den Welten. Ihnen gelingt es, in einer menschenfeindlichen Welt die menschliche Fährte aufzunehmen: „Our tracks they will follow / They’ll hear us calling“. Außerhalb der Kulturräume scheint eine andere Sprache gesprochen zu werden. Aufgrund ihrer geschärften Sinne und Körperempfindungen können Tiere diese verstehen. Folglich sie sind auch die einzigen die sich im unmittelbaren Naturraum wirklich zurechtfinden (im Gegensatz zum Get-Lost der Menschen).

Erstaunlich in diesem Zusammenhang: Der Sprecher sieht die gezeichnete gegen-urbane Landschaft nicht als Heimat, sondern geht davon aus, dass die Pferde die beiden urbanen Turteltauben am nächsten Morgen zurück nach Hause bringen, „back home“. Das ist allerdings dezidiert die Sicht des Sprechers: „bring us back home“ (Hervorh. durch d. Verf.). Die Frage bleibt, ob die Pferde mit ihren Fähigkeiten nicht eigentlich mehr im Naturraum zu Hause wären (was freilich auch wieder eine menschliche Projektion ist). In dieser Tagesliedsituation sind die Pferde in ihrer Funktion als Shakespearesche Lerchen ebenfalls Mischling zwischen Kultur und Natur. Sie sind Boten der Natur, die gesellschaftliche Zwänge ins Bewusstsein rufen.

Zwitterwesen sind die Pferde in Text und Video auch in Bezug auf die Unterscheidung zwischen diegetischem Tier und semiotischem Tier. Als Materialisierung der sprichwörtlich gewordenen Pferde, derer es bedarf, um jemanden dazu zu bewegen, etwas zu tun oder zu unterlassen (im anglophonen Raum sind es die wild horses, vgl. Oxford Advanced Learners Dictionary Online), bedienen sie zugleich den Ausspruch, somit die allegorische Seite der proverbialen Pferde, und unterwandern ihn, da sie dem uneigentlichen Sprechen mit einer Vereigentlichung entgegnen. Betrachtet man die Pferde in dieser menschlichen Ausbruchsphantasie also zum Teil auch als rhetorische Nutztiere, dann braucht es in der Tat Pferdestärken, um die Kulturflüchtlinge zurück zu bringen.

2.3. Die klischeehafte Paarbeziehung: Roger Cicero Nicht Artgerecht (2009)

Ein semiotisches Nutztier ist auch der Hahn in Roger Ciceros Video zum Lied Nicht Artgerecht aus dem Jahre 2009. Im Text wird anhand eines nicht näher bestimmten Tieres und seiner Verhaltensauffälligkeiten („Stressverhalten“) in Gefangenschaft eine Dichotomie aufgemacht zwischen „artgerechtem“ (Draußen-Sein, männliche Körperlichkeit, Geschwindigikeit) und „nicht artgerechtem“ (Drinnen-Sein, weibliche Körperlichkeit, Drosselung) Leben.

Wie schon diese Zuordnung zeigt, ist das „artgerecht“ lebende Tier ein semantischer Knotenpunkt (vgl. Borgards 89 f.) von Männlichkeitsklischees, die ein abstrakters ‚Er‘ gerne ausleben möchte. Konsequent wird dieses Er von einem domestizierenden, femininen „Du“ daran gehindert. Die Fluchthoffnung besteht somit in einer Befreiung aus diesen Zwängen einer aus männlicher Sicht zu stark effeminierten Partnerschaft. Die Auflösung der Bindung mag nicht das Ziel sein, lediglich die Verbesserung der Haltungsbedingungen des Mannes. Die Fluchtbewegung (wenn auch schwach narrativ) vollzieht sich dabei aus einem (weiblich) kultivierte Raum hin in einen (männlich) verrohten Raum, die „schmutzige“ „Natur“.

Im Video selbst bekommt das abstrakte maskuline Subjekt ein konkret tierisches Gesicht, und zwar das des Hahns. In seiner Gockelhaftigkeit entspricht das tierische Symbol dem Klischee des omnipotenten, virilen Mistkratzers, und somit der im Text konsequent bedrängten „Natur“ des Gefangen. Als Frauen- respektive Hennenheld ist es gerade eine zentrale Aufgabe des Hahns auf dem Hühnerhof, „Frauen anzuschau’n“. Außerdem muss er qua seiner Positionierung auf dem Komposthügel „schmutzig werden“ dürfen. Dazu stolziert er normalerweise frei über den Hof, ist nicht eingeengt (im Hobbykeller, durch eine Schwiegermutter – der Hahn treibt Polygamie), schreit, wann er will.

Die Freiheitsliebe des Text-Roosters drückt sich in seiner Vorliebe für Roadster aus, für Motorrad, Chips und Cola als uramerikanische Sinnbilder einer gelebten Highwayexistenz, geprägt vom Im-Stehen-Pinkeln und dem dann wieder sehr deutschen, biedermeierlich-samstäglichem Sportschaugucken. Im Video tauchen diese Embleme gelebter Männlichkeit (zum Teil in Abwandlung: Bier als visuell wirksameres Virilitätsattribut im Gegensatz zu Cola) und weitere als kurze Einblendungen auf und werden zum Teil in ihrer femininen „Modifikation“ gezeigt: ein Motorrad mit Stützrädern, ein Im-Sitzen-Urinieren-Schild. Demgegenüber stehen Männerphantasien wie zwei halbentblößte Aktivistinnen oder die Traumfahrt im Cabrio.

Gegen die Verunstaltungen männlicher Heiligtümer und Riten werden am Anfang Einstellungen eines aufgekratzten Hahns geschnitten. Der Zuschauer sieht das im Text so markante, prosaisch geschilderte Stressverhalten des Tiers abgebildet. Schließlich denkt Mann zunächst, dass die dargestellten Szenarien an kaltblütige Entmannung grenzen. Wenn sich der Gefangene nicht aus seinen Zwängen befreit, dann „überlebt er [das] nicht“. Hahn und Mann sind stark bedroht. Dringend sind also aktivistische Maßnahmen nötig.

Strenggenommen sind das aber lediglich menschliche Rückschlüsse in Bezug auf Tiere in Käfighaltung. Da das Schnittverfahren nach der Montagetechnik in der Tradition Sergei Eisensteins verfährt, befördert das Video diese Assoziationen zusätzlich. Der Zuschauer projiziert durch die Zwischenschnitte (und die im Text dargestellte bedrohliche Situation) eine Emotion, ein Denkmuster auf den Hahn, das möglicherweise gar nicht da ist. Gewiss gibt es reichlich physische Beweise, dass sich z. B. Hühner in Massenhaltung nicht gesund entwickeln, nicht artgerecht gehalten werden; ob allerdings ein Tier wirklich den Drang zum Ausbrechen verspürt, lässt sich aus menschlicher Sicht nicht (restlos) klären.

Besteht also diese tierische Repräsentation vor allem aus menschlichen Annahmen, wird das Tier durch die direkte Gleichsetzung mit dem Mann noch deutlicher zur Illustration und Verkörperung menschlicher Fluchtinstinkte. Die eigentliche Situation eines Hahns wird somit nicht thematisiert. Als Kommentar darauf lassen sich einige Einstellungen aus dem Video lesen: Nicht nur ist der Hahn immer wieder zwischen menschlichen Genderklischees eingekastelt, im wörtlichen Sinne schafft er es auch nicht „aus dem Bild“ zu rennen (ebenso wenig übrigens das Männertier oder die Frauenhenne). Er irrt umher, ist zwischen kulturellen Errungenschaften wie Trompeten gefangen.

Um den Vergleich zwischen Hahn und Mann noch einmal zu unterstreichen, nimmt Roger Cicero das Federtier am Schluss unter seinen Arm (oder in den menschlichen Schwitzkasten?), zwei Leidensgenossen vereint. Überhaupt entspricht das puristische mis-en-scène in weiß und rot nicht dem natürlichen Lebensraum eines Hahns. Wie der Mann Roger Cicero in einer Einstellung ist der Hahn in der weißen Box des von Menschen produzierten Videos „nicht artgerecht“ gehalten und möchte gerne raus. Eine kritische Hinterfragung dieser anthropomorphisierten bildrhetorischen Handhabung des Hahns tritt in diesem Video nicht in den Vordergrund wie bei den im Vorangegangen analytisierten Clips. Der Hahn bleibt Chiffre für die menschliche Männlichkeit.

Der Hahn ist somit weitgehend ungebrochen semiotisches Tier, auch wenn in einer Unterspur ein ökologischer Schutzgedanke mitschwingt und  man die Situation auch gegen den Strich als Sinnbild für das Bedrängende von Gendervorstellungen lesen könnte. Gerade die leicht ironische Umsetzung der Klischees (Roger Ciceros Macho-Gesichtsausdrücke, Anzugfarbe Rot als Farbe der Greenpeace-BHs und des Hahns) deutet auf eine heitere Brechung der Geschlechterklischees. In diesem Sinne wäre dann gemäß dem Titel des Lieds das Leben von Mann und Frau als reines Genderklischee ebenfalls ganz und gar „nicht artgerecht“. Ob Text und/oder Video damit untergründig eine kritische Lesart der Tierrepräsentation anempfehlen, ist damit allerdings nicht entschieden.

3. Töröööööö!

Anhand der Musikvideos von Coldplay, den Scissor Sisters und Roger Cicero wurde exemplarisch der Frage nachgegangen, wie Tierkörper in Musikvideos menschlich eingefangen werden, wie Körperempfindungen und vermeintliche Fluchtreflexe eines Lebewesens ohne menschliche (!) Sprache darin medial abgebildet werden. Die drei Videos reagieren auf die Distanz zwischen echtem Tier und menschlicher Repräsentation jeweils mit einer eigenen Strategie.

Im Video zu Coldplays Paradise wird von Beginn an die unüberbrückbare Distanz zwischen Sprache und Körper ausgestellt und durch Verfremdungseffekte die Illusion gebrochen, dass es sich beim Protagonisten um einen wirklichen Elefanten handelt. Der Tierkörper wird hier möglicherweise adäquat abgebildet, da er sich einer medialen Übersetzung verweigert, nur als Randerscheinung im Video auftaucht und dann gar vor dem menschlichen Tier davonläuft.

Das Pferd erscheint bei den Scissor Sisters sowohl auf textlicher Ebene als auch im Video als „biokultureller Mischling“ (Borgards 105) oder „materiell-semiotischer Knoten“ (Borgards 105). Dieser Einordnung entspricht das Einbinden des Pferds als Akteur in eine menschliche Versuchsanordnung. Das Tier selbst wird dabei nicht als humanes Subjekt entlarvt, genauso wenig wirkt es ausschließlich als Objekt oder kulturelles Symbol für z. B. unterdrückte Triebe. Es behält einen Rest an unauflösbarer Körperlichkeit, die filmisch stilistisch durch eine starke Betonung des Mediums selbst und eine Verweigerung von eindeutiger Lesbarkeit unterstützt wird.

In Roger Ciceros Nicht Artgerecht „spricht“ ein abstrakt gehaltenes Tier im Text, der Hahn im Video, nicht von sich selbst, sondern von etwas anderem, ist ironische Trope für das Tier im Mann, das von einer weiblichen Kulturträgern zurückgedrängt wird. Durch den Einsatz geschickter Montagetechnik wird diese semiotischen-anthropologische Wirkung des Tiers filmisch verstärkt.

Zum Schluss bleibt die Frage, welche tierische Repräsentation nun also am artgerechtesten ist, welche der Darstellungsweisen einem Tier am Ende wirklich gerecht wird. Dies allerdings will und kann diese Analyse nicht entscheiden, da das selbst wiederum in einer menschlichen Bevormundung des Tierischen enden würde. Festzustellen ist aber, dass sich die drei Videos auf einer Skala von starkem Bewusstmachen der menschlichen Ausbruchsfiktion (im Sinne eines kritischen Anthropomorphismus) bis hin zu einer eher klassisch-symbolischen Verwertung von Tieren bewegen.

Auch aus tierischer Sicht lässt sich diese Frage nicht beantworten, um es mit Randy Malamud zu sagen: „The answers are unresolvable, unknowable…and this is an insight“  (Malamud 2007). In diesem Sinne ein herzliches Töröööö!, Wihaaa! und Kikeriki! Das ist dann aber artgerecht. Oder?

Florian Seubert, Bamberg

Erwähnte Videos mit Tieren

Coldplay: Paradise, 2011 (Elefant).

Herbert Grönemeyer: Mensch, 2002 (Eisbär).

Lützenkrichen, 3 Tage Wach, 2008 (diverse Tierkostüme).

P!ink feat. Nate Ruess’ Just Give Me a Reason, 2013 (Plüschbär).

Robbie Williams: Candy, 2012 (Pferd).

Roger Cicero: Nicht Artgerecht, 2009 (Hahn).

Sportfreunde Stillers Applaus, Applaus, 2013 (diverse Tierkostüme).

Scissor Sisters: Only the Horses, 2012 (Pferde).

Literatur

Altrogge, Michael: Tönende Bilder. Interdisziplinäre Studie zu Musik und Bildern in

Videoclips und ihrer Bedeutung für Jugendliche. Bd. 2: Das Material: Die Musikvideos. Berlin 2001.

Aristoteles: „The History of Animals“. In: The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writing. Hg. von Linda Kalof und Amy Fitzgerald. Oxford/New York, 2007, S. 5-7.

Assmann, Aleida: Einführung in die Kulturwissenschaften. Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen [Kapitel: Körper]. 2. neu bearb. Aufl. Berlin 2008 (= Grundlagen der Anglistik und Amerikanistik 27), S. 93-124.

Borgards, Roland: Tiere in der Literatur. Eine methodische Standortbestimmung. In: Das Tier an sich. Disziplinenübergreifende Perspektiven für neue Wege im wissenschaftsbasierten Tierschutz. Hg. von Herwig Grimm und Carola Otterstedt. Göttingen 2012, S. 87-118.

Malamud, Randy: Prologue: Animals. In: The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writing. Hg. von Linda Kalof und Amy Fitzgerald. Oxford/New York 2007, S. x-xi.

Singer, Peter: Animal Liberation as Animal Rights? In: The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writing. Hg. von Linda Kalof und Amy Fitzgerald. Oxford/New York 2007, S. 14-22.

Vernallis, Carol: Experiencing Music Video. Aesthetics and Cultural Context. New York 2004.

Videoclip. In: Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen. Hg. v. Hans-Otto Hügel. Stuttgart/Weimar 2003, S. 478-482.

Videoclip. In: Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begründet von G. und I. Schweikle. Hg. von Dieter Burdorf u. a. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart/Weimar 2007, S. 808-809.

Horse. In: Oxford Adanved Learners Dictionary Online. Oxford: Oxford University Press 2011, zuletzt aufgerufen am 24. Juni 2013.

Weil, Kari: Thinking Animals. Why Animal Studies Now? New York 2012.

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Die Reblaus

Von Andreas Dix

Ein Bestiarium wäre wohl unvollständig, wenn man nicht auch die Tiere mit Migrationshintergrund erwähnte. Wir selbst haben sie einstmals auf die Reise geschickt, und sie sind Teil unserer Globalisierungsgeschichte geworden.

Spätestens seit den Entdeckungsfahrten der Portugiesen ab dem 15. Jahrhundert reisen Organismen um die Welt, mal beabsichtigt, öfter wohl unbeabsichtigt und versteckt, auf jeden Fall aber in immer größerer Zahl. So sind sich viele Pflanzen und Tiere begegnet, die sich ohne Zutun des Menschen nie getroffen hätten. Der amerikanische Historiker und Geograph Alfred W. Crosby hat dies den „Columbian Exchange“ genannt, der Austausch von Pflanzen und Tieren in Folge der europäischen Entdeckung Nordamerikas durch Kolumbus. Die reisenden Menschen importierten neuartige Kulturpflanzen wie Mais und Kartoffel von Amerika nach Europa. Von Südamerika brachten sie den Maniok nach Afrika, was dort die landwirtschaftlichen Erträge unerhört steigern ließ. Außerdem kamen tödliche Seuchen wie die Blattern nach Afrika (vgl. Crosby 1972; Nunn, Qian 2010).

Die Nutzpflanzen wurden gezielt aus Amerika mitgenommen. Doch auf ihnen reisten, quasi als blinde Passagiere, auch Pilze und kleine Tiere mit nach Europa und Afrika. Und auch die wollten es sich an ihren neuen Standorten in der Alten Welt gut gehen lassen (vgl. Dix 2003b, Kowarik 2010).

Als besonders prägnantes Beispiel von erhofftem Vorteil und tatsächlichem Nachteil, von Pflanzenimport und gleichzeitigem Schädlingsimport sind die Schädlinge zu nennen, die die tiefgreifendste Krise hervorgerufen haben, die der europäische Weinbau in seiner langen Geschichte je erlebt hat. Ab den 1850er Jahren trat der Echte Mehltau auf, ab den 1860er Jahren verbreitete sich die Reblaus rasant. Beide Probleme waren neu und außerordentlich schwer zu bekämpfen.

Der Echte Mehltau war durch importierte Zierreben aus Amerika eingeschleppt worden und in den 1850er Jahren in vielen europäischen Ländern aufgetreten. Der Pilz vermehrte sich rasch, die Reben wurden stark geschädigt, die Erträge des Weinbaus gingen massiv zurück. Man experimentierte mit Giften, allerdings erfolglos. Und man suchte nach resistenten Reben. Dabei entdeckte man einige nordamerikanische Sorten. Solche Rebsorten zu importieren, galt jetzt als der Königsweg zur Lösung des Problems. Und das geschah in großen Mengen. Leider holte man sich durch diese Maßnahme ein weitaus größeres Problem nach Europa. Denn auf diesen importierten Reben saß die Reblaus.

Die Reblaus (Viteus vitifoliae) ist eine ganz unscheinbare, nur anderthalb Millimeter große Blattlaus. In einem komplizierten Lebenszyklus entwickelt sie sich unter- und oberirdisch und schädigt dabei den gesamten Rebstock. An den Wurzeln leben die Wurzelläuse, die im Spätherbst durch Jungfernzeugung geflügelte Weibchen hervorbringen. Diese Weibchen legen am oberirdischen Holz Eier ab. Im nächsten Frühjahr schlüpfen aus den Eiern die Maigallenläuse, die an den Blättern saugen und dort Gallen erzeugen. Über weitere Zwischenstadien wandern diese Läuse an die Wurzeln anderer Stöcke und bilden dort wiederum Wurzelgallen. Wenn Wurzeln und Blätter befallen sind, stirbt der Rebstock nach einiger Zeit schließlich ab.

Erste Anzeichen eines Befalls durch die Reblaus wurden 1864 in Südfrankreich beobachtet. Nur zwanzig Jahre später waren alle Weinbauregionen Frankreichs reblausverseucht. 1872 wurde die Reblaus erstmals in Österreich, 1874 in der Schweiz und in Deutschland, 1877 in Spanien und Portugal, 1879 in Ungarn und Italien, 1880 auf der Krim und 1883 in Bulgarien entdeckt (Dix 2003a, 2004).

Im Deutschen Reich wurden die ersten befallenen Reben 1874 in Bonn auf der Domäne Annaberg der Landwirtschaftlichen Akademie Poppelsdorf gefunden. Die befallenen Reben hatten den falschen Postweg genommen. Sie waren vom Berliner Akklimatisationsverein beim US-Landwirtschaftsministerium angefordert worden. Der Akklimatisationsverein verfolgte das Ziel, die Migration von Pflanzen und Tieren in die Kolonien und aus den Kolonien systematisch zu betreiben, dies immer auf der Suche nach neuen Feldfrüchten, nach höheren Erträgen und nach exotischen Zierpflanzen, die für die heimischen Gärten geeignet zu sein schienen (Borowy 2009). Tatsächlich sind die neuen amerikanischen Reben über das preußische Landwirtschaftsministerium 1866 der Poppelsdorfer Akademie zu Versuchszwecken zur Verfügung gestellt worden (AUBn, LWF 1, 1147).

Anfangs waren die Reben unauffällig. Erst durch Zufall wurde die versteckte Reblaus enttarnt. 1874 sollten die Reben von der Domäne Annaberg in die Versuchanstalt Geisenheim im Rheingau umziehen. Eine letzte Kontrolle brachte dann das schockierende Ergebnis des Reblausbefalls, das direkt nach Berlin gemeldet wurde. Wenn die amerikanischen Reben tatsächlich umgezogen wären, hätte das direkt den damals weltberühmten Rheingauer Weinbau gefährdet. Jetzt wurden die Rebflächen auf der Domäne Annaberg schnellstens gerodet, das Fruchtholz verbrannt und der Boden durch eine „Dynamit-Sprengung“ „desinfiziert“. (LHaKo, 403, Nr. 7904). Zur Sicherheit wurde noch eine Tannenschonung angepflanzt. Dennoch fand man die Reblaus noch Jahre später auf Rebwurzelresten, die auf der Fläche verblieben waren.

Die Ausbreitung der Reblaus wurde durch die Wirtschaftsentwicklung begünstigt, aber gleichzeitig stieß der Schädling in den sich industrialisierenden Nationalstaaten Europas auf eine institutionelle Ordnung, die ihn wirkungsvoll bekämpfen konnten. Im Deutschen Kaiserreich wurde schon im Folgejahr der Entdeckung der ersten Reblaus in Bonn-Poppelsdorf ein erstes Gesetz zur Bekämpfung der Reblaus erlassen (1875). Darin waren weitreichende Regelungen zur Überwachung der Weinberge und Vernichtung befallener Rebstöcke getroffen.

Für die Kontrolle der Reblaus entstand eine regelrechte Reblausbürokratie mit Reblauskommissaren an ihrer Spitze, die weitreichende exekutive Befugnisse erhielten. Man hatte frühzeitig erkannt, dass die Ausbreitung der Reblaus hauptsächlich durch den Handel mit Reben erfolgte. Deswegen versuchten die Polizeibehörden diesen Handel in allen betroffenen Staaten lückenlos zu überwachen und einzuschränken. Mit kriminalistischem Spürsinn wurden die Wege einzelner Reben verfolgt. Oft waren es die Honoratioren, also die Rentiers, die reichen Bürger, die hohen Beamten und Professoren, die sich mit den Reben die Reblaus in ihre Gärten holten und von dort weiter verteilten. Eine 1886 aufgestellte Liste beweist dies auch für die nähere Umgebung von Bamberg. Die Reblaus war zu dieser Zeit in den Gärten des preußischen Generalleutnants Theodor Alexander von Schoeler in Coburg und Hermann Hartmann Freiherr von Erffa in Ahorn bei Coburg aktenkundig geworden (LHaKo, 403, 7869).

Die Gefahr bedrohte alle europäischen Länder gleichermaßen, was sie zu einer frühzeitigen internationalen Zusammenarbeit zwang. Die Reblausdiplomatie begann mit einer 1877 einberufenen Internationalen Reblauskonferenz in Lausanne. Die 1881 zunächst zwischen dem deutschen Kaiserreich, Frankreich, der Schweiz, Österreich-Ungarn und Portugal geschlossene Reblauskonvention bestimmte detailliert die Ein- und Ausfuhr von Reben sowie Grenzkontrollen. Bedeutsam ist außerdem, dass zur engeren Zusammenarbeit jedem Konventionsstaat ein umfangreicher Katalog an Datenerhebung und Informationsweitergabe auferlegt wurde. Es wurde ein internationales Kommunikationsnetz aufgebaut, jährlich wurde zu jedem Land eine Karte mit den befallenen Gebieten herausgegeben, ein sinnfälliges Produkt, um die Katastrophe sichtbar zu machen.

Besonders aufwändig und sorgfältig gestaltet sind die jährlichen Verbreitungskarten aus dem cisleithanischen Reichsteil der Donaumonarchie. Am Beispiel des Weinbaus in und um Wien ist das bedrohliche Vordringen der Reblaus dargestellt. Ganz im Stile militärischer Karten ist hier die Reblaus als Feind in rot gehalten und ihr Vorrücken auf diese Weise sofort und eindrucksvoll nachvollziehbar (Abb. 1, k.k. Ackerbauministerium 1890, 1902).

Reblaus_1889Reblaus_1901

Abb. 1, Verbreitung der Reblaus um Wien, 1889 und 1901. Weinbaufläche: blau, Reblausverbreitung: rot

Alle Länder waren verpflichtet, jährlich einen Bericht über den Stand der Reblausfrage herauszugeben, der an alle beteiligten Staaten verteilt wurde. Der Konvention traten nach und nach alle wichtigen Weinbau treibenden Länder Europas bei.

Schließlich war die Überwachung und Reblausabwehr in allen Ländern ähnlich straff organisiert. Wenn Reblausbefall entdeckt wurde, versuchte man zunächst, den Schädling im Weinberg zu vernichten. Das passierte zum Beispiel, als die Reblaus erstmals im Bereich der Ahr 1881 an der Landskrone bei Heimersheim entdeckt worden war. Die verkümmerten Triebe und gelbbraun gefärbten Blätter der Rebstöcke waren anfangs anderen Ursachen zugeschrieben worden. Dann aber wurde die Reblausabwehr sofort und mit großem Aufwand in Gang gesetzt: Die befallenen Flächen wurden abgesperrt, Tag und Nacht bewacht und sofort mit ihrer Rodung begonnen. Die gerodeten Rebstöcke wurden verbrannt, der Boden durch Schwefelkohlenstoff, einer brennbaren und hochgiftigen Substanz, desinfiziert. Trotzdem stellte sich ein Risikobewusstsein bei den Winzern nicht automatisch ein. Gegenüber den Maßnahmen der Obrigkeit blieben sie misstrauisch bis ablehnend, wurde doch im schlimmsten Fall ihr gesamter Rebenbestand vernichtet. Doch alle Maßnahmen, so viele Hoffnungen man auch in sie setzte, konnten eine weitere Ausbreitung der Reblaus nicht verhindern (Dix 2003a, 2004).

In den 1880er Jahren setzte sich die Erkenntnis durch, dass man die Reblaus niemals würde völlig vernichten können. Und wieder experimentierte man mit reblausresistenten amerikanischen Reben als Pfropfunterlage für die einheimischen Weinsorten. In Frankreich tobte eine heftige Diskussion zwischen den „Sulfuristen“, die den Einsatz von Schwefelkohlenstoff favorisierten, und den „Amerikanisten“, die amerikanische Reben einsetzen wollten. Weil sich schließlich die „Amerikanisten“ durchsetzten, sind heute in den Weinbergen, bis auf wenige Reste wurzelechter Reben, fast nur noch Pfropfreben zu finden. Doch der Umbauprozeß der Weinberge war nicht kurzfristig zu bewerkstelligen. Man baute Rebschulen und Versuchsgärten auf.

Auch dieses Mal wurde ein Schädling verschleppt, der sogenannte Falsche Mehltau, der in Frankreich 1878 das erste Mal entdeckt wurde. 1880 trat er in Deutschland auf. Der Falsche Mehltau war als Problem erstmalig kleiner als seine Vorgängerin, die Reblaus. Nach vielen Experimenten wurde ein wirksames, allerdings giftiges Spritzmittel gefunden, die „Bordelaiser Brühe“, eine Lösung aus Kupfersulfat und Kalk.

Die drei großen biologischen Probleme, der Echte Mehltau, die Reblaus und der Falsche Mehltau, hatten dem europäischen Weinbau stark zugesetzt. Doch trotz aller Schwierigkeiten wurde in den Gebieten, wo der Weinbau lohnend war, nach einer Phase des Rückgang häufig wieder die alte Rebfläche erreicht. Der durch die Reblaus direkt verursachte Flächenverlust war sehr gering.

Es gab allerdings einen ausgeprägten indirekten Einfluss der Reblaus auf den Weinbau. Schon durch die Antizipation der Krise wurde Weinbau aufgegeben. Vor allem kleineren Winzern in schlechten Lagen schien es angesichts drohender Ernteausfälle, wachsender Kosten für Schädlingsbekämpfung und Kosten für die Wiederherstellung der Rebpflanzungen ratsamer zu sein, den Weinbau ganz aufzugeben. Dies betraf besonders die marginalen Randgebiete, die schon vorher durch die Konkurrenz anderer Weinbaugebiete unter ökonomischen Druck geraten waren. Die Streuobstfläche am Hang des Michelsberg, die im Vorfeld der Landesgartenschau 2012 gerodete worden ist, war ein typisches Relikt der Folgenutzung ehemaliger Weinbauflächen ab der Mitte des 19. Jahrhunderts (Gunzelmann, Röhrer 2009).

Die Reblaus war nie alleine schuld am Rückgang des Weinbaus, aber doch ein bedeutender Faktor. Sie ist ebenfalls nie ein nur biologisches oder agrarwirtschaftliches Problem geblieben. Die sozialen und politischen Folgen ihres Auftretens waren vielfältig. In Zeiten vor der Errichtung des Völkerbundes und der UNO zwangen diese praktischen Fragen die Staaten auf der internationalen Bühne trotz aller politischen Gegensätze zusammen und führten ebenso zu einer Internationalisierung des wissenschaftlichen Austausches (Herren-Oesch 2009). Dennoch: Einmal freigesetzt, ließ sich das Insekt auch durch aufwändigste Überwachung und Bekämpfung nie mehr ganz einfangen. Bis heute ist das Problem nicht gelöst. In jüngster Zeit taucht die Reblaus wieder häufiger auf, weil sich viele Hobbywinzer in Baumärkten mit Zierreben eindecken, deren Herkunft nicht immer nachvollziehbar ist.

Aus den Erfahrung mit der Reblaus hätte man gewarnt sein können, als Anfang des 20. Jahrhunderts in Nordamerika der Asiatische Marienkäfer (Harmonia axyridis) zur Blattlausbekämpfung in Weinbergen eingeführt worden ist. Er tut was er soll, frisst fleißig Blattläuse, versteckt sich aber leider im Herbst vor der Witterung in den Weintrauben. Wenn er in größeren Mengen mitgekeltert wird, kann der Wein einen „Maikäferton“ bekommen. Dieser Fehlton wird durch die bitter schmeckende und giftige Hämolymphe des Marienkäfers verursacht. 2001 tauchte der Käfer das erste Mal in Belgien auf und ist mittlerweile in Teilen Deutschlands verbreitet (Kögel 2012).

Die Migrationsgeschichte der Tiere, die uns umgeben, erzählt viel über uns selbst.

Literatur

Borowy, Iris: Akklimatisierung. Die Umformung europäischer Landschaft als Projekt

im Dienst von Wirtschaft und Wissenschaft, 1850-1900. In: Themenportal Europäische

Geschichte (2009), http://www.europa.clio-online.de/2009/Article=386, aufgerufen am 25.05.2013.

Crosby, Alfred W.: The Columbian Exchange. Biological and Cultural Consequences of 1492. Westport CT 1972 (= Contributions in American Studies 2).

Dix, Andreas (2003 a): The Spread of Phylloxera and its Effect on land Use Patterns in german Highland Areas. In: Spek, Theo u. Unwin, Tim (Hg.): From Mountain to Sea. Proceedings of the 19th Session of the Permanent European Conferende for the Study of the Rural Landscape at London and Aberystwyth. Tallinn 2003, S. 32-44.

Dix, Andreas (2003b): Die ökologischen Folgen der modernen Weltwirtschaft des 19. Jahrhunderts in Deutschland. In: Archiv für Sozialgeschichte, 43, 2003, S. 81-99.

Dix, Andreas: Art. Phylloxera. In: Krech III, Shepard, McNeill, John R., Merchant, Carolyn (Hrsg.): Encyclopedia of World Environmental History. New York, London, Bd. 3, 2004, S. 1002.

Gunzelmann, Thomas u. Röhrer, Armin: Entwicklung und Struktur der historischen Kulturlandschaft. In: Breuer, Tilmann, Kippes-Bösche, Christine u. Ruderich, Peter: Stadt Bamberg. Immunitäten der Bergstadt. 4. Michelsberg und Abtsberg. Bamberg, München 2009, S. 10-34 (Die Kunstdenkmäler von Bayern, Regierungsbezirk Oberfranken, 5, Stadt Bamberg 3, 4).

Herren-Oesch, Madeleine: Internationale Organisationen seit 1865. Eine Globalgeschichte der internationalen Ordnung. Darmstadt 2009.

k.k. Ackerbauministerium (Hrsg.): Bericht über die Verbreitung der Reblaus (Phylloxera vastatrix) in Österreich 1889. Wien 1890.

k.k. Ackerbauministerium (Hrsg.): Bericht über die Verbreitung der Reblaus (Phylloxera vastatrix) in Österreich im Jahre 1901, sowie über die Maßregeln, welche behufs Wiederherstellung des Weinbaues getroffen wurden und  die Erfahrungen, die sich hierbei ergeben. Nebst den Gesetzen, Verordnungen und Erlassen, betreffend die Reblaus. Wien 1902.

Nunn, Nathan u. Qian, Nancy: The Columbian Exchange: A History of Disease, Food, and Ideas. In: Journal of Economic Perspectives, 24, 2010, Nr. 2, S. 163-188.

Kögel, Susanne: Risikoabschätzung von Harmonia axyridis, dem Asiatischen Marienkäfer, für den Deutschen Obst- und Weinbau. Trier Univ. Diss. 2012 (Dissertationen aus dem Julius Kühn-Institut).

Kowarik, Ingo: Biologische Invasionen – Neophyten und Neozoen in Mitteleuropa. Stuttgart, 2. erw. Aufl. 2010.

Archivalische Quellen

Archiv der Universität Bonn (AUBn), Bestand LWF 1, Landwirtschaftliche Akademie und Hochschule.

Landeshauptarchiv Koblenz (LHaKo), Bestand 403, Oberpräsidium der Rheinprovinz.

Monströse Selbsterkenntnis

Christian Mosers „Monster des Alltags“ als didaktische Literatur

Von Katharina Kellermann

„Das Leben könnte so schön sein, würden uns nicht ständig Launen und Gefühlsschwankungen aus der Bahn werfen – ganz zu schweigen von den schlechten Eigenschaften unserer Mitmenschen.“ (Moser 2007, 6) Autor und Comiczeichner Christian Moser ist nicht der Erste, der diese Misere erkennt: Schon seit mehreren Jahrtausenden bemühen sich ambitionierte Weltverbesserer (z. B. Buddha, Jesus, Immanuel Kant, Claudia Roth) mit gut gemeinten Ratschlägen und Handlungsanweisungen darum, ihre Artgenossen zu bessern – bisher ohne durchschlagenden Erfolg. Nach wie vor frönen die Menschen ihren Neurosen und Charakterschwächen und gehen damit sich selbst und anderen auf die Nerven. Trotz seiner – zugegeben auf hohem Niveau – gescheiterten Vorgänger hat der eingangs zitierte Moser kurz nach der letzten Jahrtausendwende mit Die Monster des Alltags einen eigenen Versuch unternommen, die Unzulänglichkeiten seiner Mitmenschen wirksam zu bekämpfen. Dabei knüpfte er an aufklärerische Praktiken an und versuchte, das didaktische Potenzial der Literatur zur moralischen Läuterung zu nutzen.

Im Vorwort zu seiner dreibändigen Enzyklopädie erklärt Moser, er habe die Ursache für die menschlichen Schwächen gefunden: die Monster des Alltags, „[e]ine geheime Kraft – oder vielmehr eine ganze Reihe solcher Kräfte –, die das Individuum beeinflussen und es zu den fragwürdigsten Verhaltensweisen treiben.“ (Moser 2007, 6) Die Monster sind „höchst eigennützige Wesen“ (ebd.), die den Menschen befallen und bei ihm eben die schlechten Verhaltensweisen hervorrufen, durch die er „sich selbst und anderen zur Plage [wird]“ (Moser 2007, 8). In den zwischen 2001 und 2009 erschienenen Bänden präsentiert Moser die Ergebnisse seiner „Monsterforschung“ (Moser 2007, 7) und stellt die einzelnen Monster, ihr Aussehen sowie die Auswirkungen auf das Verhalten der Befallenen vor. Der Autor bedient sich dabei der altbewährten Form des Emblems, einer „Wort-Bild-Gattung mit im Regelfall dreigliedriger typographischer Anordnung von Bild und Wort“ (Metzler Lexikon Literatur 2007, 186). So besteht jeder Eintrag in Die Monster des Alltags aus einer Überschrift (Inscriptio bzw. Motto), einem Bild (Pictura) und einer erläuternden Bildunterschrift (Subscriptio). Die Inscriptio enthält den Namen des Monsters, der sich nach der jeweils beim Opfer hervorgerufenen Verhaltensweise richtet in deutscher und lateinischer Sprache; der Artikel der deutschen Bezeichnung ist wie bei Lexikoneinträgen dem eigentlichen Lemma nachgestellt, die lateinische Bezeichnung steht in kleinerem Schriftgrad unter dem Motto (vgl. z. B. Moser 2009, 31):

ju-gend-liche leicht-sinn, der

lat. levitas iuventutis

In der Subscriptio erläutert der Autor das Wesen des Monsters, die häufigsten Symptome des befallenen Opfers sowie sein Verhältnis zu anderen Monsterarten:

Der Jugendliche Leichtsinn fig.13 liebt das Leben und er liebt das Spiel – ganz besonders gern spielt er mit dem Leben seines Opfers. Wobei er es niemals so dramatisch ausdrücken würde. Er will ja niemanden beunruhigen. Stattdessen wartet er ständig mit neuen Ideen für wagemutige Freizeitvergnügen ohne Helm, Gurt und Gummi auf. Da die meisten Menschen den Leichtsinn insgeheim beneiden und seine Eskapaden mit bewundernden Blicken belohnen, fällt es ihm nicht schwer, die Warnungen der wenigen Zweifler in den Wind zu schlagen.

Im Grunde gibt es nur eine Gefahr für den Jugendlichen Leichtsinn, und das ist der biologische Alterungsprozess seines Opfers. Geht dieser mit einer geistigen Reifung einher, muss er bald der Lebenserfahrung (vgl. Altersstarrsinn […]) weichen. Findet eine solche Entwicklung jedoch nicht statt, dann wird der Leichtsinn über kurz oder lang zur ganz banalen Dummheit fig.14. Da er beides nicht erleben will, plädiert er immer für volles Risiko.

Anm.: Kann keiner Versuchung […] widerstehen: Stürzt sich mit dem Übermut […] ins Abenteuer, geht mit Brunft und Balz […] auf die Jagd und feiert rauschende Feste mit dem Suff […] und dem Absturz […]. [Hervorh. i. Orig.]

Auch verschiedene Besonderheiten der Monster notiert Moser in der Subscriptio, beim Jugendlichen Leichtsinn etwa sekundäre Symptome beim Befallenen: „Der Jugendliche Leichtsinn vermittelt seinem Opfer das Gefühl, unverwundbar zu sein.“ [Hervorh. i. Orig.]

Die Pictura nimmt etwa die Hälfte des doppelseitigen Emblems ein und zeigt das gesamte Monster in Frontalansicht, oft ergänzt durch weitere kleinere Illustrationen.

Leichtsinn_01

Die Gestalt der einzelnen Monster variiert deutlich, tierische und menschliche Züge verschmelzen zu einer wunderbaren Gesamterscheinung; starke Mimik und Gestik unterstreichen die individuellen Eigenarten der Wesen.

Mit seinen Illustrationen gibt Moser den alltäglichen menschlichen Schwächen eine Gestalt, macht also Abstraktes, wie Verhaltensweisen und Eigenschaften, sichtbar. Gattungstheoretisch sind die Abbildungen folglich als „phantasmagorisch[e] picturae“ einzustufen, „d.h. solch[e] Bilde[r], die ‚Gegenstände‘ präsentieren, die es in dieser Merkmale-Kollokation in der Realität der Schöpfungsordnung nicht gibt“ (Küpper 2005, 104). Der Comiczeichner stellt sich damit in eine Reihe mit bekannten Emblematikern des 16. und 17. Jahrhunderts, die das phantasmagorische Bild in ihren Emblemen nutzten, um Abstrakta piktural darzustellen, wie etwa in Gabriel Rollenhagens Emblem Nr. 42 (Rollenhagen 1985):

Rollenhagen_Schwatzhaftigkeit

Im Zentrum des Emblems steht eine monströse, beflügelte Zunge, die über einer Hügellandschaft schwebt; die Subscriptio verweist auf die hier verbildlichte Eigenschaft: „Geschwätzige, wohin strebst Du, wohin zieht dich der Eifer mit unfrommer Zunge. Ah, lerne zu schweigen mit zusammengepreßten Lippen.“ (Küpper 2005, 104) Die Pictura bildet in diesem Fall nicht die Wirklichkeit ab, sondern „ist ein Ensemble bildhafter Zeichen“ (Braungart 2002, 420), das in Kombination mit der erläuternden Subscriptio ein abstraktes Phänomen, die Geschwätzigkeit, deutbar macht. Einen vergleichbaren Effekt erzielt die Personifikation, die abstrakte Phänomene in menschlicher Gestalt zeigt, wie etwa bei von Goidtsenhoven (von Goidtsenhoven 1579, 14):

Goidtsenoven_Momus

Auch hier erläutert die Subscriptio die Szene: Die Pictura zeigt die tanzende Venus auf einem Fest der Götter; alle bewundern die schöne Tänzerin, „[e]iner lobt diß / der ander das / Niemand nichts mißgefälligt was“ (Henkel/Schöne 1996, 1576). Allein die personifizierte Tadelsucht gibt sich nicht zufrieden und bemängelt Venus’ krachende Schuhsohle.

Mit seiner Visualisierungsstrategie zitiert Moser aber nicht nur die ästhetischen Aspekte der alten literarischen Form, sondern auch die funktionale Ebene der Gattung. Warncke bezeichnet das Emblem als „Medium für Denkanstöße und Gedächtnishilfen“ (Warncke 2005, 98) und bezieht sich damit auf die ursprüngliche Verwendung der Wort-Bild-Verknüpfung als Merkhilfe (vgl. Küpper 2005, 90), derzufolge die Visualisierung im Bild dabei helfen sollte, den Text der Subscriptio besser zu verstehen und zu memorieren. Das Emblem birgt also ein didaktisches Potenzial, das die Autoren des 16. und 17. Jahrhunderts nutzten, um belehrend auf die Rezipienten einzuwirken. Rollenhagens oben zitiertes Emblem kann als typisches Beispiel für die didaktische Absicht bzw. Wirkung der Gattung verstanden werden, warnt es doch den Betrachter davor, allzu geschwätzig zu sein (vgl. Küpper 2005, 104). Ebenso läuternd funktionieren nun auch Mosers monströse Emblemata, die dem Betrachter helfen, schlechte Eigenschaften bei den Mitmenschen, aber auch bei sich selbst zu erkennen. In der Subscriptio beschreibt der Autor eine menschliche Unart, sowie das typische Verhalten einer Person, die dieser Unart verfallen ist, tarnt diese jedoch als Verhaltensweise eines Parasiten, die sich dann lediglich auf das Opfer überträgt:

Die Sauerei fig.27 ist der personifizierte Albtraum des Ordnungswahns […]. Während er sich verzweifelt um absolute Kontrolle bemüht, praktiziert sie Lässigkeit in höchster Vollendung. Ein bisschen Schmutz hat schließlich noch keinem geschadet, macht die Wohnung gemütlich und stärkt obendrein die Abwehrkräfte – die Sauerei ist ein Meister der Ausrede. So versorgt sie ihr Opfer jederzeit mit guten Gründen, das Putzen auf später zu verschieben. [Moser 2007, 44, Hervorh. i. Orig.]

Sauerei_01

Das Spiel ist leicht zu durchschauen: Hier geht es nicht wirklich um die Eigenschaften eines wunderbaren Wesens, vielmehr kennt jeder die beschriebenen Charakterschwächen aus eigener Erfahrung: den ach-so-welterfahrenen Kollegen, der mit „küchenpsychologischen Phrasen“ seine angebliche Menschenkenntnis beweist („men-schen-kennt-nis, die“ Moser 2009, 87), die hysterische Freundin, die mal wieder „[a]us den banalsten Anlässen […] große Opern [inszeniert]“ („hys-te-rie, die“ Moser 2009, 113), den Vermieter, der nicht zugeben will, dass er etwas nicht kann und mithilfe des Pfuschs dafür sorgt, „dass alle anstehenden Arbeiten schnell und unzuverlässig erledigt werden“ („pfusch, der“ Moser 2009, 48) und nicht zu vergessen den Kommilitonen, der „[m]it spektakulären Kampagnen“ aus der Werbeagentur der Wichtigtuerei um jeden Preis auffallen will („wich-tig-tu-e-rei, die“ Moser 2008, 55).

Doch der ehrliche Leser erkennt neben den zahlreichen „schlechten Eigenschaften [seiner] Mitmenschen“ auch die eigenen Neurosen und Charakterschwächen: die „Revier[e] der Sauerei“ (ebd.) in der eigenen Wohnung, die fantasievollen Ausreden bei Unpünktlichkeit („Man hat verschlafen, da die Katze den Wecker verschluckt hat, oder irgendein Schurke hat heimlich die Armbanduhr zurückgestellt.“ Moser 2008, 61) oder das „gnadenlos[e] Pathos“ des Selbstmitleids (Moser 2007, 82), das einen beim Gedanken an den immer noch nicht fertig geschriebenen Aufsatz überkommt. Die Beschreibung des Monsters in der Subscriptio ermöglicht dem Betrachter ein erstes Wiedererkennen und legt so den Grundstein für die didaktische Wirkung der Embleme. Dennoch wirken die verschiedenen Elemente des Emblems hinsichtlich seiner didaktischen Funktion „als Teile eines funktionalen Sinn-Ganzen“ (Scholz 2002, 304), der läuternde Effekt kommt also nur durch die Wort-Bild-Kombination zustande; vor allem die Strategie, menschliche Eigenschaften als Monster, also als „Furcht erregend[e], hässlich[e] Fabelwesen“ (Duden 1999, 2636) zu veranschaulichen, komplettiert die didaktische Wirkung.

Folgt man Peter Hutchings, so grenzt der Bereich des Monströsen immer an unsere Alltagsrealität: „these monsters are never far away, are always close to home.“ (Hutchings 1996, 103, vgl. auch Kyora/Schwagmeier 2011, 10) Gemäß Hutchings Überlegung generiert gerade der drohende Einbruch des Monströsen in die alltägliche Welt das Grauen. Moser kehrt mit der visuellen Darstellung seiner Monster des Alltags diesen Effekt um, indem er alltägliche Übel in die Gestalt von Monstern bannt und sie so aus der Alltagsrealität in den Bereich des Wunderbaren verschiebt. Doch das Alltägliche geht nicht im Monströsen auf, sondern bricht an verschiedenen Stellen durch, sodass der Betrachter der Alltäglichkeit der Untugend gewahr wird: Verschiedene ikonische Details der Abbildungen, wie z. B. Farbe und Physiognomie der Monster, verweisen – mehr oder weniger subtil – auf das tatsächliche Aussehen und Verhalten der eigenen Mitmenschen. Während das stets kränkelnde Wehwehchen (Moser 2008, 105) klein und gräulich blass vor sich hinsiecht, erinnert die leuchtend rote Hautfarbe des Jähzorns (Moser 2007, 61) an den hypertonischen Teint seiner Opfer. Weiter tragen auch Mimik und Gestik zum Wiedererkennen bei: Den Jähzorn (ebd.) zeigt Moser im Sprung, mit erhobener Faust und weit aufgerissenem Maul, die stark abgemagerte Enthaltsamkeit (Moser 2008, 79) hält die rechte Hand in einer ablehnenden Geste vor dem Körper, und die Hysterie (Moser 2009, 112) reißt panisch beide Arme in die Höhe.

Andere Monster stattet Moser mit Attributen aus, die die Verknüpfung zur Alltagsrealität herstellen. So zeichnet er den Stress (Moser 2007, 17) mit Zigarette und Sektglas, den Ordnungswahn (ebd., 42) mit Putzeimer und Mob, die Zuständigkeit mit Brille und Aktenordner (Moser 2009, 53) und den Pfusch (Moser 2009, 49) mit Hammer, Akkuschrauber und einer schlampigen Naht am Bauch. In einigen Fällen durchbricht Moser das übliche Darstellungsschema – die zentrierte Frontalansicht des Monsters – und nutzt stattdessen die gesamte Buchseite, um die Eigenschaft zu visualisieren: Vom Geiz, der laut Subscriptio „einfach nichts her [gibt]“ (Moser  2007, 94), ist lediglich der Kopf am unteren Seitenrand zu sehen, von der Einfallslosigkeit (Moser 2008, 108f.) gar nichts, und die Albernheit (Moser 2008, 58) ragt kopfüber von oben ins Bild.

Albernheit_01Mittels verschiedener Strategien verknüpft Moser die scheinbar ganz ins Wunderbare entrückten menschlichen Schwächen mit der Alltagsrealität, sodass der Betrachter seine Mitmenschen bzw. sich selbst sowohl in der Beschreibung des Textelements als auch in einzelnen Zügen der Pictura wiedererkennt. Analog zu Hutchings Definition erzeugt in diesem Fall nicht der drohende Einbruch des Monströsen in den Alltag, sondern vielmehr das Wiedererkennen des Alltäglichem im Monströsen den Effekt des Grauens. In dieser Strategie äußert sich die für das Emblem typische didaktische Funktion: Der Rezipient erkennt sein eigenes Verhalten in der Beschreibung des Monsters und dessen visueller Darstellung wieder und wird sich so der Monstrosität seines Handelns bewusst. Die emblematische Visualisierung als Monster wirkt also ganz im Wortsinn des ursprünglich lateinischen Begriffs monstrum als Mahnzeichen. Auf der Basis der provozierten Selbsterkenntnis kann sich der zur Besserung bereite Leser nun auf den Weg der Läuterung machen und seine Untugenden ablegen. Der weniger geneigte Leser kann das Buch weiterhin „als Ausredenparadies für menschliche Schwächen“ (SZ-Buchtipp 4.9.2003) nutzen oder es schlicht besagten Mitmenschen ans Herz legen.

Mehr Monsterbilder unter http://www.monster-des-alltags.de/monster/

Abbildungen:

ju-gend-liche leicht-sinn, der. Aus: Christian Moser, Die teuflischen Tricks der Monster des Alltags, © Carlsen Verlag GmbH. Hamburg 2009, 31.

Emblem Nr. 42. Aus: Gabriel Rollenhagen: Nucleus emblematum selectissimorum. 1611. Nachdruck: Hildesheim/Zürich/New York 1985 (= Emblematisches Cabinet).

Momus. Aus: Laurentius van Goidtsenhoven: Mikrokosmos parvus mundus. Antwerpen 1579.

sau-e-rei, die. Aus: Christian Moser: Die Monster des Alltags, © Carlsen Verlag GmbH. Hamburg 2009, 44.

al-bern-heit, die. Aus: Christian Moser: Die Geheimnisse der Monster des Alltags. © Carlsen Verlag GmbH. Hamburg 2009, 58.

Primärliteratur:

Moser, Christian: Monster des Alltags. Erforscht & illustriert von Christian Moser. Hinterfragt und gestaltet von Carolin Sonner. Erweiterte Neuausgabe. Hamburg 2007.

Moser, Christian: Die Geheimnisse der Monster des Alltags. Erforscht & illustriert von Christian Moser. Hamburg 2008.

Moser, Christian: Die teuflischen Tricks der Monster des Alltags. Erforscht & illustriert von Christian Moser. Hamburg 2009.

Sekundärliteratur:

Braungart, Georg: Emblematik und Mediengeschichte. Die Diskursivität des Emblems und seine Stellung in der höfischen Rede. In: Wolfgang Harms u. Dietmar Peil (Hg.): Polyvalenz und Multifunktionalität der Emblematik. Akten des 5. Internationalen Kongresses der Society for Emblem Studies. Teil I. Frankfurt a. M. u. a. 2002 (= Mikrokosmos. Beiträge zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung 65), S. 415-429.

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Henkel, Arthur, Albrecht Schöne (Hg.): Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Stuttgart/Weimar 1996.

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Küpper, Joachim: Bild und Text. Zu einigen systematischen Implikaten der frühneuzeitlichen Emblematik. In: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft (2005), H. 50/1, S.77-109.

Kyora, Sabine, Uwe Schwagmeier: Einführende Überlegungen. In: Dies. (Hg.): How To Make A Monster. Konstruktionen des Monströsen. Würzburg 2011 (= Film – Medium – Diskurs 37), S. 7-19.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Hg. von Dieter Burdorf u.a. Stuttgart/Weimar 2007.

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Warncke, Carsten-Peter: Symbol, Emblem, Allegorie. Die zweite Sprache der Bilder. Köln 2005.

Das Gernhardtsche Bestiarium

Ein Beitrag zur Gernhardtphilologie

Von Helmut Glück

A. Ziele

Dieser Beitrag befasst sich mit der Tierwelt in Robert Gernhardts lyrischem Werk. Er schreibt einen Festschriftbeitrag fort, der diesem allzu früh vollendeten Dichter gewidmet war.[1] Dort war  Gernhardt (unter anderem) als Naturlyriker gewürdigt worden. Diese Würdigung wird im Folgenden vertieft, um Hans-Peter Ecker zu würdigen. Es werden nur Gedichte und Texte zu Bildgeschichten und Bildgedichten erfasst. [2] Gernhardts Prosawerke bleiben ausgeblendet, die Bildgeschichten Schnuffis Abenteuer[3] (entstanden 1964-1967) ebenfalls, weil Schnuffi zoologisch nicht recht einzuordnen ist.[4]  Vermutlich war Schnuffi ein Nilpferd.

Textgrundlagen waren vor allen Gernhardts Gesammelte Gedichte (2005) und der Band Vom Schönen, Guten, Baren (1997). Zusätzlich wurde Gernhardts wohl wichtigster Gedichtband durchgesehen, der Wörtersee (1981), dessen Inhalt in den Gesammelten Gedichten nicht komplett enthalten ist.

Die Fauna in Die Wahrheit über Arnold Hau wurde in die Untersuchung einbezogen. Sie geht allerdings nicht vollständig auf Gernhardts Konto; der Anteil seiner Mit-Autoren F. W. Bernstein und Friedrich Karl Waechter ist heute im Einzelnen nicht mehr festzustellen. Wie mir Lutz Hagestedt brieflich mitteilte, kann immerhin das Fallschwein[5] (Sus caducus) eindeutig F. K. Waechter zugeordnet werden. Die Belege aus der Hau-Trilogie stammen also nicht unbedingt vom realen Gernhardt, sondern einem ideellen Gesamtgernhardt: jede einzelne der dort erwähnten Kreaturen könnte von ihm erfunden worden sein. Bei selteneren und einigen exotischen Tieren sind den deutschen Tiernamen die lateinischen Bezeichnungen der Zoologen beigegeben. In einigen Fällen ließ die Zoologie die Dichtung im Stich; in solchen Fällen wurde eine passende lateinische Bezeichnung geprägt. Beim Prägen solcher Bezeichnungen waren Thomas Baier und Annette Glück-Schmidt dem Autor behilflich, wofür ihnen gedankt sei. Für eventuelle Mängel bin ich jedoch allein verantwortlich.

B. Gernhardt als Zoologe und Naturlyriker

Schon früh, nämlich im Zyklus der Hau-Gedichte, findet sich das Gedicht Tierwelt – Wunderwelt. Dort beschrieb Gernhardt die Betteneule (Ulula  pulvinaris), die im Plumeau nistet samt ihrer Brut und auf Plattdeutsch unkt, sobald es (das Bett? Was sonst?) quietscht: „Dat geit nit gut, dat geit nit gut“.[6] In diesem Gedicht kommen auch der schweigende Kragenbär[7] (Ursus thibetanus), der später in einem Vierzeiler und einer Handzeichung[8] des Dichters Karriere machte (vgl. dazu den Beitrag von Markus Behmer), dazuhin Schnabeltier[9] (Ornithorhynchus anatinus), Habicht[10] (Accipiter gentilis) und Wanderratte[11] (Rattus norvegicus) vor. Neben dem Kragenbären bleiben sie eher blasse Figuren.

Dem Tierfreund Gernhardt war kein Lebewesen zu gering für einen Reim. Nicht nur der stolze Adler[12] (Aquila) und der Greif[13] waren ihm poetischer Vorwurf, nein, auch alltägliche und verachtete, dabei aber nützliche Mitgeschöpfe wie das gemeine Haushuhn (Gallina domestica plebeia). Das ganze Tierreich, nicht nur die kleine Schar der seit alters besungenen Großvögel, Großkatzen und Pegasusartigen spielt in seinem lyrischen Schaffen eine Rolle. Allerdings bleiben manche Tiere bemerkenswert konturlos, z. B. die Tiere aus der Tiefe[14], die noch nie gesehen oder beschrieben wurden, oder das Tier, das die Schöne liebt[15] und von ihr schlimm gemobbt wird. Selbst das Untier hat er mit einem bebilderten Distichon bedacht:

Aus dem Nordmeere steigt des Untiers schreckliche Fratze
Selbst zu Tode erschreckt sinkt es gebrochen hinab.[16]

Gernhardts Tiere sollen im Folgenden vorgestellt werden,  eingeteilt in Abschnitte, die der zoologischen Taxonomie folgen.

C. Säugetiere

Mit den Säugetieren (Mammaliae, ca. 5400 Arten) befasst sich die Mammalogie. Dieser Ausdruck beruht, wie die zoologischen Termini insgesamt, auf lateinischen und griechischen Etyma; lat. mamma heißt ‚(weibliche) Brust; Euter, Zitze’. Die Säugetiere nehmen in Gernhardts Werk, soweit die Tierwelt betroffen ist, den breitesten Raum ein. Das ist nicht verwunderlich, weil sie großenteils Landbewohner und gut sichtbar sind, außerdem – soweit sie es zum Haustier gebracht haben – Partner, Mitarbeiter und Nahrungsmittel des Menschen.

Hund und Katze

Ganz vorn in der Vorkommenshäufigkeit stehen Katze[17] und Kater[18] sowie der Hund[19] (Canis lupus) mit den Untergliederungen Windhund[20], Kampfhund[21], Pudel[22], Mops[23], Spitz[24], Spaniel[25], Hühnerhund[26], Höllenhund[27] (Zerberus; eine Allegorie auf den Literaturkritiker), Schweinehund[28] und Seehund[29] (Phoca vitulina). Letzterer wird nur aus Gründen der Wortbildung hier genannt, denn er gehört zur Gattung der Robben (dazu gleich Näheres), nicht derjenigen der Caniden. Die Dominanz der Katzen und der Hunden in Gernhardts Gedichtwelt dürfte ganz praktische Gründe gehabt haben, denn der Dichter lebte lange Zeit in Frankfurt wie in Montaio in Wohngemeinschaft mit Katzen und war zeitweise Besitzer und Halter eines Hundes.

Das Pferd

Ein weiteres domestiziertes Säugetier, das Gernhardt vielfach bedichtete, ist das Pferd.[30] Bei ihm ist das Pferd nicht nur ein lyrisches Schwergewicht, sondern auch ein Anstoß für ein Bekenntnis zu einer grammatischen Neuerung, nämlich der Verlaufsform (die Progressiv-Konstruktion):

In R. [Recklinghausen] ist jeder am Flüchten.
Selbst Pferde gehn auf die Reise
Doch sosehr sich die Guten auch sputen
die Armen laufen im Kreise (LG 159).[31]

In diesem Gedicht ist Gernhardts Mit-Leiden mit dem wehrlosen Mitgeschöpf greifbar, und das nicht nur, aber auch in einem gekonnten Binnenreim (Gutensputen). Wer kann, flieht Recklinghausen: nur die wehrlosen Pferde werden von brutalisierten Rennstallbesitzern dazu gezwungen, sinnlos im Kreis herumzurennen, gerade so, wie es die internationalen Automobilkonzerne mit Sebastian Vettel machen, der wenigstens nicht laufen muss, sondern in einem kleinen bunten Auto im Kreis herumfahren darf.[32]

Andere Haustiere

Viele weitere domestizierte Tiere  sind nicht nur lyrisch von Belang, sondern auch essbar oder anderweitig nützlich, weil sie Leder oder Wolle liefern, die dem Menschen zur Bekleidung dienen. Im einzelnen sind das der Ochse[33], die Kuh[34] samt dem Kalb[35], das Lama[36], dann Sau[37], Schwein[38], Warzenschwein[39] und Trüffelschwein[40], weiterhin Hammel[41], Bock[42] und Schaf[43] samt Lamm[44] und Lämmchen[45]. Eher unscheinbar als lyrische Nutztiere sind Hase[46] und Kaninchen.[47] In der realen Welt werden sie in Hinterhöfen oder Kinderzimmern gehalten und sollen der Erziehung der nachwachsenden Generation zu Verantwortung und Sauberkeit oder aber der menschlichen Ernährung dienen. Der Hamster[48] ist allenfalls zu Ersterem verwendbar. Sie alle kommen bei Gernhardt selten vor, ebenso der Esel[49], der zwar nicht als Haustier zum Knuddeln, aber als Lasttier und als Rohstoff für italienische Salami verwendbar ist.

Wildtiere

Neben diesen höheren Säugetieren, die es zum Haus- oder Hofgenossen des Menschen gebracht haben, steht eine bunte Reihe von Tieren, die im Freien oder im Zoo zuhause sind. In den Regenwäldern und Savannen der Tropen sind Affe[50], Nilpferd[51], Giraffe[52], Nashorn[53], Hyäne[54], Stachelschwein[55] und Erdmännchen[56] zuhause, ebenso einige Großkatzen, nämlich  der Löwe[57], der Tiger[58], der Panther[59] und der wieselschnelle Jagdgepard.[60] Auch der malträtierte Tapir[61] und der Mantelpavian[62] samt seinem Harem gehören zur Tierwelt der Tropen. Der Elefant kommt lediglich in einem Bildgedicht vor.[63]

Die Wälder, Felder, Fluren und Berge der gemäßigten Zonen bevölkerte Gernhardt mit Hirsch[64], Reh[65], Gemse[66], Bergziege[67], Fuchs[68], Bär[69], Eisbär[70], Bambusbärin[71], Waschbär[72], Wolf[73] und Werwolf[74], Wildschwein[75], Eichhörnchen[76], Frettchen[77] sowie Dachs[78] und Dächsin[79], an den dort fließenden Flüssen ließ er Otter[80] und Biber[81] planschen. Auch der Bilch[82] (das Wort kommt aus dem Slowenischen, auf deutsch auch: Schlafmaus)[83], die Haselmaus (Muscardinus avellanarius, ein nachtaktiver Bilch)[84], die Brandmaus (Apodemus agrarius)[85] aus der Familie der Langschwanzmäuse (Muridae) und der Wombat[86] (aus der Klasse der Vombatidea, der Plumpbeutler) waren dem Dichter nicht zu gering für einen Reim. Schließlich gab er dem Elch[87], dem Nerz[88] und dem Zobel[89], die vorzugsweise in der unwirtlichen Tundra des Nordens leben, lyrische Präsenz. Von den Meeressäugern hat Gernhardt lediglich den Wal[90] und die Robbe[91] bedichtet.

Maus[92], Hausmaus[93] und Brandmaus[94], Igel[95], Fledermaus[96] und Ratte[97] kann man keiner einzelnen Klimazone zuordnen. Unter den Tieren dieser Gruppe war Gernhardt offenbar die possierliche Maus am liebsten, denn sie kommt – nach Hund und Katze – am häufigsten in seinen Gedichten vor.

D. Vögel

Nach den Säugetieren sind die Vögel in Gernhardts Gedichten am häufigsten vertreten. Von den Vögeln (Aves) gibt es 10.600 Arten auf der Erde, also etwa doppelt so viele wie bei den Säugetieren. Bei Gernhardt kommen gut drei Dutzend davon vor.  Die Vögel sind in seiner Lyrik oft für das Positive und die gute Laune zuständig, denn sie sind Frühlingsboten (Zugvögel, z. B. Amsel[98] [die Drossel fehlt!], Buchfink[99], Star[100] und Schwalbe[101]). Andere Vögel sind Symbole für hohe Werte wie die Freiheit (Möwe[102]), die Verführung (Nachtigall[103]), den Weltfrieden (Taube[104]), die Weisheit (Eule), den Familiensinn (Glucke samt Küchlein[105]) und die Familienplanung (Storch[106]), um nur einige zu nennen. Die Eule selbst fehlt allerdings in Gernhardts Gedichten, aber die Eulenvögel sind mit Kauz[107], Waldkauz[108] und Ohreule[109] ordentlich vertreten.

Vom Adler[110], dem König der Lüfte, war eingangs schon die Rede. Kleinere Greifvögel sind Habicht[111], Weihe[112], Falke[113], Bussard[114], Kondor[115] und Geier[116]. Zu den Rabenvögeln gehören Rabe[117], Eichelhäher[118] und Krähe[119], die Wasservögel sind durch Schwan[120], Pelikan[121], Gans[122] und Ganter[123], die Graugans[124], Schwan[125], Ente[126], Königspinguin[127], Kronenkranich[128] und Wasserhuhn[129] gut verteten. Die Reiher[130] (Ardeidae) sind keine Wasservögel, sondern gehören zur Familie der Schreitvögel (Ciconiiformes) und leben an Binnengewässern, denn sie ernähren sich von Süßwasserfischen. Auch das vom Namen dieses Vogels abgeleitete Verb (reihern) ist bei Gernhardt belegt:

Wenn mit großen Feuerwerken
Bürger froh das Dunkel feiern
Sich mit Bier und Fleischwurst stärken
Und in die Rabatten reihern.[131]

Weitere Vögel, die in Gernhardts lyrischem Werk eine Rolle spielen, sind Kiebitz[132], Meise[133],  Spatz[134], Sperber[135], Fasan[136], Mauersegler[137], Specht[138], Kleiber[139], Papagei[140], Hahn[141], Huhn[142], Haselhuhn[143], Birkhuhn[144], Wiedehopf[145], Zeisig[146] und die madegassische Sumpfamsel.[147] Auch im Fregattvogel[148], einem kleptoparasitischen Südseevogel aus der Ordnung der Ruderfüßler entdeckte Gernhardt poetisches Potential. Dem Marabu und seinen gräßlich missratenen Jungen hat er eine Bildergeschichte gewidmet.[149]

E. Spinnen, Krebse, Fische

Zwei weitere Klassen von Lebewesen sind ausgesprochen schwach vertreten in Gernhardts lyrischem Schaffen, nämlich die Spinne[150] und der Krebs.[151] Die Spinne gehört zu den Arachnidae, von denen ca. 38.000 Arten bekannt sind, Krebs, Krabbe[152] und Hummer[153] sind Mitglied der Crustaceae, die ca. 58.000 Arten umfassen. Sie treten jeweils nur einmal auf. Von den Fischen (Pisces, ca. 31.000 Arten) kommen gerade einmal vier Arten vor:  Hecht[154], Karpfen[155], Barsch[156] und Aal.[157] Der Dichter hielt diese drei Familien offenkundig für peripher. Immerhin findet sich im späten Hau eine depressive Ballade vom Fisch, die wir wegen des Ringelnatz-Tones Gernhardt zuschreiben möchten:

Der Fisch streicht durch die Wellen
Im nassen Element
Kein Dichter kann erhellen
Was ihm im Herzen brennt

Er hastet durch die Wogen
Es ist schon tiefe Nacht
Sein Weib hat ihn betrogen
Sein Kind hat ihn verlacht

Von Schmerz wird er getrieben
Der Gram wirft ihn an Land
Man fand ihn früh um sieben
Im heißen Sand am Strand.[158]

F. Reptilien und Lurche

Die Reptilien (Reptiliae, ca. 95000 Arten) und die Lurche (Amphibiae, ca. 7000 Arten) sind im Vergleich zu den Arachnidae, den Krustentieren und den Fischen besser vertreten in Gernhardts Gedichten. Dort finden sich immerhin acht Arten aus diesen beiden Familien: die Ringelnatter[159] und andere Schlangen[160], der Frosch[161], die Kröte[162], der Molch[163],  der Lurch[164], der Salamander[165] (ein Schwanzlurch), das Krokodil[166] und die Echse.[167]

G. Insekten

Noch etwas häufiger fanden die Insekten (Insectae, Kerbtiere, fast eine Million Arten) bei Gernhardt lyrische Beachtung, nämlich in zehn Fällen. Im einzelnen sind das die Fliege[168], die Schmeißfliege, die Zecke[169], die Libelle[170],  der Schmetterling[171] samt seiner Larve, der Raupe[172],  der Falter[173], das Taubenschwänzchen[174], die Biene[175] und die Hornisse.[176] Auch der Holzwurm, der nächtens tickt[177] (Anobium punctatum, gemeiner oder gewöhnlicher Nagekäfer), gehört zu den Insekten, obwohl er „Wurm“ heißt.

H. Neozoen

Einige seltene und bisher zoologisch nicht erfasste Arten führte Gernhardt in die Gegenwartsliteratur ein, nämlich: den Kastenfrosch[178] (Rana incapsulata), der quacken kann, den Stacheldrachen[179] (Draco spinosus), das erbsengroße Grabbeltier (Reptile ciceriforme)[180], den Haubenbären[181] (Ursus pilleatus), das Lörracher Regentier[182] (Animal pluvialis), den bösen grauen Schindelhund[183] (Canis scandularis), die Zirbelente[184] (Anas pinealis), die Wüstenkröte[185] (Bufo desertalis), die im Meer lebt, das Zwiebelhuhn[186] (Gallus cepalis), das herrliche Weltenhuhn[187] (Gallus universalis magnificus), die Schmuddelente[188] (Anas lutosa), den Kupferschieferhering (Clupea cyprioscandularis)[189], den Wasserhahn (Gallus aquosus) und das Wasserhuhn (Gallina aquosa)[190], Mimis Ostergeier (Vultur pascalis)[191], den Staugsaubären (Ursus pulvisugens)[192], den madegassischen Ansaugpanther (Pardus madegassicus adsugens)[193] und den Mördermarder (Mustela sicaria)[194].

Gerade diese Neozoen, die in Mitteleuropa bislang unbekannt waren, verdienten nähere Beachtung und Betrachtung, gerade hier warten neue und große Herausforderungen für die Gernhardtphilologie. Doch mehr als eine Katalogisierung kann hier nicht geboten werden.

I. Gernhardt als Phonologe und Tierstimmenimitator

Erwähnenswert ist schließlich die Verbindung, die der Dichter zwischen der Tierwelt und der Phonologie, genauer: dem Vokalismus des Deutschen herstellte. Er knüpfte dabei an Ernst Jandl an, der nur bis zum O gekommen war.  Ottos kotzender Mops hat dem Österreicher Ruhm und Anerkennung verschafft, ihn als Volksdichter verewigt.  Gernhardt ging weiter: vom O zum E, I, U und A. Er war – seit Baudelaire – der erste,  der den Klangraum der primären Kardinalvokale zwischen Annas Gans, Gudruns Luchs, Gittis Hirsch und Enzensbergers Exegeten lyrisch ausleuchtete.[195] Erst Gernhardts systematische Ausführung der Jandlschen Idee zeigt den artikulationsphonetischen Raum, in dem Ottos Mops unterwegs war, erst der Kontrast zwischen Mops, Gans, Luchs, Hirsch und Enzensberger arbeitet den inneren Bau dieses komplexen Systems heraus. Allerdings auch nicht mehr als das; die sekundären Kardinalvokale blieben auch bei Gernhardt unbeachtet. Gedichtanfänge wie Klärchäns Bär ächzt, Röbörts Stör röhrt oder Günthürs Hühnchün rülpst blieben der literarischen Welt deshalb erspart; das habe ich bereits früher angemerkt.[196] Eher unsystematisch griff Gernhardt das Thema in dem Liedfragment Zum Muttertag[197] noch einmal auf, in dem Wörter mit vielen Es (Erdbeerbecher) und As (Schamhaaransatz), aber auch solche mit vielen Bs (Braunbärbabies) und Kas (Kaktushecke) vorkommen: der Weg von den Vokalen zu den Konsonanten war gebahnt. Auch diesen Weg ging Gernhardt nicht bis zu seinem Ende, aber doch weiter als der erwähnte Enzensberger, der in seinem Gedicht A das B zwar streifte, aber im wesentlichen doch beim A stehenblieb.

K. Fazit

Ich konnte hier vielleicht nicht alle, auf jeden Fall aber die meisten höheren und weniger hohen Arten von Tieren vorstellen, die Gernhardts Lyrik bevölkern. Wo man hinhört, blökt, mauzt, faucht, bellt, kläfft, jault, winselt, brüllt, wiehert, brummt, gackert, kräht, gurrt, schnattert, trompetet, grunzt, röhrt, piepst, summt, fiept, quakt, zwitschert, quiekt und knurrt es.[198] Gernhardt schrieb nicht einfach Tiergedichte, sondern führte die Naturlyrik des 18. Jahrhunderts dekonstruierend in die Postmoderne. Dieser substantielle Teil des Gernhardtschen Werks konnte hier nur katalogisiert und oberflächlich vermessen werden. Es bietet der künftigen Gernhardtphilologie große Herausforderungen, die – im guten Sinne transdisziplinär – von der Poetik in die Zoologie, die Linguistik und die Pataphysik[199] reichen.

Quellen

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BE       Besternte Ernte. Gedichte aus fünfzehn Jahren. Von R. Gernhardt und F. W. Bernstein. In: F. W. Bernstein – R. Gernhardt – F. K. Waechter, Die Drei. Frankfurt a. M. 1981. Teil 2.

GG      Gesammelte Gedichte 1954-2004. Frankfurt a. M. 2005.

Hau    Die Wahrheit über Arnold Hau. Hg. von R. Gernhardt – F. W. Bernstein – F. K. Waechter. In: F. W. Bernstein – R. Gernhardt – F. K. Waechter, Die Drei. Frankfurt a. M. 1981. Teil 1.

IG        Im Glück und anderswo. Gedichte. Frankfurt a. M. 2002.

LG      Lichte Gedichte. Zürich 1997.

SSA     Schnuffis sämtliche Abenteuer. Zürich 1986.

SGB    Vom Schönen, Guten, Baren. Bildergeschichten und Bildgedichte. Zürich 1997.

WS      Wörtersee. Frankfurt a. M. 1981.

Literatur

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Dornseiff, Franz, Der deutsche Wortschatz nach Sachgruppen. Siebte unveränderte Auflage. Berlin, New York 1970.

Enzensberger, Hans Magnus, A. In: Kiosk. Neue Gedichte. Frankfurt a. M. 1995, S. 89f.

Glück, Helmut, Gernhardt als Glottomane. Über die nächsten Aufgaben der Gern­hardt­phi­lo­lo­gie. In: Alles über den Künstler. Zum Werk von Ro­bert Gernhardt. Hg. von Lutz Ha­ge­stedt. Frank­furt a. M. 2003, S. 270–286.


[1] Glück 2003.

[2] Die verwendeten Abkürzungen sind am Ende des Beitrags erläutert.

[3] SGB 63-75.

[4] „Nach dem 12. Biere / ähneln sich alle Tiere“: Dämon Alkohol, SGB 372.

[5] Aus Haus Tierskizzenbuch, Hau 93. Dieses Wesen geht auf F. K. Waechter zurück.

[6] Tierwelt – Wunderwelt, GG 18.

[7] Tierwelt – Wunderwelt, Hau 88; Animalerotica, GG 50.

[8] Munter, munter!, SGB 376. Kolorierte Variationen zu diesem Bildergedicht schmücken dem Umschlag des Bandes „Vom Schönen, Guten, Baren“.

[9] Tierwelt – Wunderwelt, Hau 89. Das Schnabeltier ist ein eierlegendes Säugetier aus der Gruppe der Kloakentiere (Monotremata).

[10] Tierwelt – Wunderwelt, Hau 87.

[11] Tierwelt – Wunderwelt, Hau 87.

[12] Vergebliches Wünschen, GG 80; Erzählung, GG. 159; Lied vom Kriegen, GG 744; Ballade von der Endlichkeit des Ruhm, GG. 787-789; Die Vögel, GG 812 (Fischadler); SGB 168 (Herr Adler); Adler und Tadler, SGB 548; Aus der Welt der Technik, WS 232.

[13] Aus der Welt der Technik, WS 232.

[14] Umgang mit Tieren aus der Tiefe, GG 132.

[15] Alles über die Schöne und das Tier, SGB 584.

[16] Tiefsee-Distichon, SGB 517.

[17] Katzengedichte, GG 274 f.; Katz und Maus, GG 278; Katze in Pflege, GG 293; Durch Schwaben, GG 333; Welt, Raum und Zeit (über betagte Katzen), GG 130; Für Pumper (über eine pissende Katze); Das Rosten und die Ewigkeit, GG 419 f.; Mäusegedicht, GG 437; Dämmerung, GG 487; Viel und leicht, GG 489; Gespräch über Schönheit, GG 517; Zwei Getreue, GG 645; Aufforderung zur Teilnahme, GG 645 f.; Verfrühtes Dunkel, GG 648; Abendruhe, GG 659; Abendfütterung 18 Uhr, GG 669; Schlafenszeit, GG 689; Abendgedicht, GG 708; Katzenleben, GG 716; Hin und weg, GG 716 f.; Drei Miniaturen: Bei Konstanz. Herbst, GG 771; Von der Laufrichtung, GG 772; Als wir die Katze einschläfern lassen mussten, GG 802; Die Katze, GG 813 f.; Der lange Abschied von Billie, GG 816; Ein Staatsdichter verkündet das Ende der Literatur, GG 840; Was gut tut, GG 884; Die Tränentiere, SGB 322-326; Wenn Katzen Fernsehen hätten, SGB 356; Nein, diese Katzen!, SGB 374; Alles über den Konsul, SGB 395; Da da da, SGB 431; Es ist ein Maus entsprungen, SGB 453; Katz und Maus, SGB 499; Die Katze und das All, SGB 503; Katz und Kunst, SGB 556, Der Tag beginnt mit hellem Licht, Achterbahn 89.

[18] Begegnung in Gaiole in Chianti, GG 655.

[19] Scheiternde Hunde, SGB 253; Der Bund (mit dem Nachbarshund), GG 118 f.; Die Geburt, GG 456; Mittagsruhe, GG 642; Abendgang, GG 644; Zwei Getreue, GG 645; Verfrühtes Dunkel, GG 648; Morgenlektion, GG 649; Abendruhe, GG 659; Schlaflos um 2 Uhr 30, GG 660; Beispiel Bella zum zweiten, GG 665; Abendfütterung 18 Uhr, GG 669; Couplet vom Hauptstadtroman, GG 674; Schlafenszeit, GG 689; 30. Juni 1997, zwölf Uhr mittags, GG 706; Abendgedicht, GG 708; Hunde und Bilder, GG 714; Vita da cani GG 714 f.; Meinem Hunde gesagt, GG 785 f.; Glückspilz, GG 787; Frieder, GG 806 f.; Frau mit Askan, GG 810 f.; Die Katze, GG 813 f.: Der Hund, GG 814 f.; Einige Worte zum Bild Die brennende Giraffe von Salvador Dali oder Warum man besagtes Bild nicht schlecht machen kann, GG 839 f.; Morgen eines Dichters, GG 846; Mein Hund und mein Sohn, GG 864; Die Vögel oder Ginnheimer Feld-, Wald- und Wiesengedicht, GG 865; Gesang vom Hundchen (Anstandswauwau), GG 866 f.; Nachdem er von seiner Krankheit erfahren hatte, GG 876 f.; Was gut tut, GG 884; 7. August, Wahnsinn, GG 893; Große Anrufung des Heiligen Franziskus (Jagdhund), GG 904-906, hier: 906; Die Tränentiere, SGB 322-326; Weisheit des Westens, SGB 478; Traurige Folgen des Reimzwangs, SGB 536; Entschiedene Warnung, manchen Dingen allzu sehr auf den Grund zu gehen, SGB 547; Ein Hundeleben, SGB 585.

[20] Goldene Worte, GG 434 f.

[21] Berliner Zehner, Nr. 5, GG 683.

[22] Schopenhauers Pudel liest Hegel, SGB 292; Der vorlaute Pudel, SGB 598.

[23] Mopsens Machtwort, SGB 466.

[24] Komödiantenschicksal, SGB 545.

[25] Eviva el Wortspiel, SGB 580.

[26] Beispiel Bella zum ersten, GG 664.

[27] Rezensentenschelte, SGB 463.

[28] Neujahrsballade, SGB 501.

[29] Amnesie, GG 435 f.

[30] Erlebnis auf einer Rheinreise, GG 76; Umgang mit Tieren, GG 87; Pharaos Fluch, GG 101; Die kaiserliche Botschaft. Ein Nonsenzgedicht [sic], in GG 135 (Schimmel, Rappen); Indianergedicht, GG 158; Du (über ein Wolkenpferd), GG 179 f.; Im Nebel, GG 482; Gastlichkeit in Recklinghausen Abt. 6: Die Trabrennbahn, GG 546; Des Knaben Plunderhorn, GG 754; Drei Miniaturen: Bei Konstanz. Herbst, GG 771; Gesang vom Gedicht, GG 849 (dort: Roß); Gesang vom Hundchen (Pegasus), GG 866 f.; Leider nicht auf der Messe: dieses Buch, SGB 511; Blicke, SGB 576, Pferde-Schmählied, WS 89-91Neulich bei Monterchie, SGB 279; Jubiläum II: 20 Jahre 68. Ein Polizeipferd erinnert sich mal wieder, SGB 321; Fürs Poesiealbum, SGB 480.

[31] LG 159.

[32] IG 83-85.

[33] Goldene Worte, GG 434 f.; Die Geburt, GG 456; Bitte an durchreisende Verehrer, GG 470.

[34] Amnesie, GG 435 f.: Drei Miniaturen: Bei Konstanz. Herbst, GG 771; Hannover-Bremen, Eine Winterreise-Trilogie, GG 778 f.; Delacroix, WS 128-130.

[35] Der Untergang von Halberstadt, GG 35 f.; Goldene Worte, GG 434 f.; Bitte an durchreisende Verehrer, GG 470; Er und ich, GG S.473; Von der Gewissheit, GG 903, Psalm, WS 165.

[36] Tierwelt – Wunderwelt, Hau 88.

[37] Fatum, GG 308.

[38] SGB 173; Trost im Gedicht (über ein gedachtes Trüffelschwein), GG S, 137 f.; Beziehungsgespräch, GG 193; Der Doppelgänger, GG 270; Der Schattenwerfer, SGB 415; Weisheit des Westens, SGB 478; Schweinchen Problem, SGB 485.

[39] Die Wetterwendische, GG 39; Der Tiger-Report, Nr. 8, GG 363.

[40] Trost im Gedicht, GG 137 f.

[41] Durch Niederbayern, GG S, 334 f.

[42] Stadtnacht, GG 307; Fatum, GG 308; Neulich in der Philharmonie, SGB 560; Psalm, WS 165 (Leitbock).

[43] Durch Niederbayern, GG S, 334 f.; Choral (hier geht es um das Gotteslamm), GG 475; Frankfurt/Main – Zürich, 5. 5. 95, im Gegenlicht; Drei Miniaturen: Bei Konstanz. Herbst, GG 771; Hannover-Bremen, Eine Winterreise-Trilogie, GG 778 f.; Ist doch wahr!, SGB 507; Wie das Schaf zu seinem gestreiften Fell kam, Hau 148 f.; Der bestrafte Schäfer, Hau 150 f.

[44] Fatum, GG 308.

[45] Von den Wölfen, GG 663.

[46] Kurzes Wiedersehn auf dem Flughafen, GG 39; Bilden Sie mal noch einen Satz mit …, GG S.87; Wettlauf, GG 393;Tote Hose, GG 666; Meinem Hunde gesagt, GG 785 f.; Was wäre, wenn, SGB 416; Chines und Has – ein Vergleich, SGB 435; Zeichenschule I, WS 44, Lied, WS 49.

[47] Alles Verlierer, GG 789 f.; Rabbit on the run, GG 795 (Kulturkaninchen Robert); Die Macht des Willens, SGB 209.

[48] Die großen Monologe, GG 102; Die Tränentiere, SGB 322-326.

[49] Die Geburt, GG 456; Störung, GG 663; Grenzen der Kunst, SGB 468.

[50] Der unbedarfte Aff’, SGB 218 f.; Lied vom Kriegen, GG 744 (nur metaphorisch: jdm. den Affen geben).

[51] Meine Frau, GG 752 f.

[52] Einige Worte zum Bild „Die brennende Giraffe“ von Salvador Dali oder Warum man besagtes Bild nicht schlecht machen kann, GG 839 f.

[53] Der Tiger-Report, Nr. 5, GG 362; Neues vom Nashorn, SGB 380.

[54] Hyänen, GG 397.

[55] Morgendlicher Fund, GG 651; Einfach beschämend!, SGB 539.

[56] Zoo-Impressionen, GG 34.

[57] Aus einem Verständigungstext, SGB 228; Welt des Sports, SGB 369; Subtil, SGB 250; Zoo-Impressionen, GG 34; Sommer in Montaio, 4.8.79, GG 140, Goldene Worte, GG 434 f.; Grenzen der Kunst, SGB 468.

[58] Der Tiger-Report, Nr. 1, GG 359; Tierwelt – Wunderwelt, Hau 89.

[59] Der Tiger-Report, Nr.7, GG 363; Drama in der Steppe, SGB 371.

[60] Tierwelt – Wunderwelt, Hau 87.

[61] Amor und der Tapir. Ein Bilderbogen nach Wilhelm Busch, SGB 398 f.

[62] Affentheater, SGB 442.

[63] Reim und Wirklichkeit, SGB 476.

[64] Animalerotica, GG 50; Ottos Mops ond so fort, GG 521-523; Groß, größer, am größten. Drei Oden, WS 166 (Damhirsch).

[65] Ach Erika, GG 164 f.; Stadtnacht, GG 307; Durch Schwaben, GG 333; Reise in den Schmerz, GG 411 f.; Groß, größer, am größten. Drei Oden, WS 166; Ein Sonntag, WS 246.

[66] Amnesie, GG 435 f.; Frage und Antwort, WS 244; Tierwelt – Wunderwelt, Hau 87 f. (Gams und Gamsbock).

[67] Hommage à Nietzsche, Hau 169 f.

[68] Vom Fuchs und der Gans, GG 81; Jakobinischer Wandersmann, Abt. II, GG 366; Vom Fuchs und dem Eichelhäher, GG 516; Rabbit on the run, GG 795; Kamerad Tier, SGB 528.

[69] Die kaiserliche Botschaft. Ein Nonsenzgedicht [sic], GG 135; Aus einem Bärenbuch, SGB 205 (ausgesetzter Bär); Bär Bertel oder: Die Kunst des Blumenpflückens, SGB 265; Kamerad Tier, SGB 528; Die Sprache des Bären, WS 294 f.

[70] Polare Probleme, SGB 515.

[71] Nacht- und Reiselied einer schwebenden Bambusbärin, Achterbahn, 85.

[72] Waschbärs Ende, SGB 449.

[73] Gespräch mit dem Wolf, GG 454; Von den Wölfen, GG 663; Fahrt in die Nacht des Landes der Kindheit, GG 777; Lied ohne Worte. San Francesco predigt dem Wolf von Gubbio, SGB 470; Zum Heulen, SGB 573.

[74] Der Werwolf, SGB 482.

[75] Stirb und werde, SGB 447; Groß, größer, am größten. Drei Oden, WS 166.

[76] Lauf der Dinge oder Ballade von den alternden Männern in diesen bewegten Zeiten, GG 377 f.; Memento, GG 495 (hier aus rhythmischen Gründen in der Form „Eichhorn“); Fahrt in die Nacht des Landes der Kindheit, GG 777.

[77] Die Nacht, die Braut, der Tag, WS 292; Folgen der Trunksucht, GG 74, dort nur in der Ableitung frettchenhaft.

[78] Kamerad Tier, SGB 528.

[79] Animalerotica, GG 50; Goldene Worte, GG 434 f.; Im Dachsfigurenkabinett, SGB 268.

[80] Bruder Otter, GG 484-486.

[81] Vergebliches Wünschen, GG 80; Das Opfer, SGB 370; Energiepolitik, SGB 383; Was wäre, wenn (2), SGB 420 f.; Beispiel Biber, SGB 512; Mitte des Lebens, SGB 532; All about Petz, SGB 567.

[82] Die großen Monologe, GG. 102.

[83] Bellmann 2004, 3257.

[84] Die großen Monologe, GG. 103.

[85] Die Mäuse, GG 429

[86] Die großen Monologe, GG. 103.

[87] Das Gleichnis, GG 27; Robert Gernhardt an F. W. Bernstein, WS 253 f.; Tierwelt – Wunderwelt, Hau 87.

[88] Sonett vom Kampf der Generationen, GG 1002; Komödiantenschicksal, SGB 545.

[89] Vergebliches Wünschen, GG 81.

[90] Dreh es, o Seele, GG 42 (Grönlandwal); Grenzen der Kunst, SGB 468.

[91] Stoppt die Mörderrobben!, SGB 305; Na bitte!, SGB 488.

[92] Der Atelierbesuch, GG 77; Der Zähe, GG 267; Katz und Maus, GG 278; Gespräch über Schönheit, GG 517; Zwischen Mannheim und Groß-Gerau, GG. 533; Von der Laufrichtung, GG 772; Mutter Natur oder Variationen über eine Zeile von Friedrich Klopstock oder In zwanzig Strophen um das Thema Nummer eins, GG 820-823, hier: 823; Ein Staatsdichter verkündet das Ende der Literatur, GG 840; Hiob vor dem Spiegel, GG 896-898, hier: 898; Katz und Maus, SGB 499; Landmaus und Stadtmaus, WS S, 238 f.

[93] Wenn Katzen Fernsehen hätten SGB 356.

[94] Die Mäuse, GG 405.

[95] Ballade vom Gemach, GG 43; Wettlauf, GG 393; Meinem Hunde gesagt, GG 785 f.; Gesang vom Gedicht, GG 849; Ach aber ach, SGB 282.

[96] Sturmskizze, GG 718; SGB 103.

[97] Der Zähe, GG 267; Morgen in Unna, GG 331 f.; Kleine Antwort, GG. 413; Tier im Glück, GG 733; Neulich in Sachsenhausen, SGB 260 (Kanalratte); Der Beweis, SGB 381; Wie ich’s gern hätt’, SGB 410; Hokuspokus, SGB 486.

[98] Was der Tag bringt, GG 460; Natur-Blues, GG 480 f.; Moin, Moin, Morgenstern (Riesenamsel), WS 138.

[99] Große Anrufung des Heiligen Franziskus (Jagdhund), GG 904-906, hier: 906.

[100] Erzählung, GG 159; Robert Gernhardt an F. W. Bernstein, WS 253 f.

[101] Der Sommer in Montaio, 26. 7. 79, GG 139; Der ICE hat eine Bremsstörung hinter Karlsruhe, GG 532; Mittägliche Rast, GG 646; Resignative Reime, GG 717; Robert Gernhardt an F. W. Bernstein, WS 253 f.

[102] Das vierzehnte Jahr. Montaieser Elegie, 13. Stück, GG 219 f.; Auf Rügen, morgens, GG 691; Morgen eines Dichters, GG 846.

[103] Und es gibt Tiere, GG 166; Tierwelt – Wunderwelt, Hau 88.

[104] Jakobinischer Wandersmann, Abt. II, GG 366; Schön und gut und klar und wahr, GG 437; Tier im Glück, GG 733.

[105] Dichter und Vogel, GG 657. Für die mitlesende Jugend: Küchlein ist ein altes Wort für Küken; beides bezeichnet das goldgelbe Hühnerkind.

[106] Schöpfer und Geschöpfe, GG 280.

[107] Natur-Blues, GG 480 f.

[108] Erzählung, GG. 159.

[109] Die Vögel, GG 406.

[110] Dichter und Vogel, GG 657.

[111] Umgang mit Tieren, eins, GG 820-823, hier: 822; Umgang mit Tieren, GG S.87; Erzählung, GG. 159; Dichter und Vogel, GG 657.

[112] Eine schöne Vorstellung, GG 704; 3. September. Toscana terapia zum ersten, GG 898.

[113] Zur Beherzigung, GG 306 f.; Dichter und Vogel, GG 657.

[114] Bussard an der Bahnstrecke Augsburg-Ulm, GG 334; Septembersee, GG 487 f.

[115] Erzählung, GG. 159.

[116] Lilith, GG 105 f.; Dichter und Vogel, GG 657.

[117] Die Vögel, GG 406; Bei Betrachtung des Vandalenlagers, SGB 483, Mein sei mein ganzes Herz, WS 227-229.

[118] Vom Fuchs und dem Eichelhäher, GG 516.

[119] Beginn der Sommerzeit 96, GG 482; 11. Januar 1998 – er fährt an der Berliner Reichstagsbaustelle vorbei (Nebelkrähe), GG 722; Drei Miniaturen: Bei Konstanz. Herbst, GG 771; Die Vögel oder Ginnheimer Feld-, Wald- und Wiesengedicht (Rabenkrähe), GG 865.

[120] Schwanengesang, GG 70; Tretboote auf dem Main, GG 205; Mutter Natur oder Variationen über eine Zeile von Friedrich Klopstock oder In zwanzig Strophen um das Thema Nummer eins, GG 820-823, hier: 822; Schwanenlied, SGB 564; Schwanengesang, WS 10.

[121] Die Vögel, GG 812.

[122] Vom Fuchs und der Gans, GG 81; Ottos Mops ond so fort, GG 521-523; Jeden Herbst dasselbe, SGB 436.

[123] Kamerad Tier, SGB 528.

[124] Zoo-Impressionen, GG 34 f.

[125] Couplet vom Hauptstadtroman, GG 674; Auf Rügen, morgens, GG 691.

[126] An die Herren, GG 152; Couplet vom Hauptstadtroman, GG 674; Kurzer Aufenthalt in und um Krems a. d. Donau i. d. Wachau, GG 691 f.; Tübinger Feststellung, GG 769; Neulich am Ufer, SGB 586.

[127] Polare Probleme, SGB 515.

[128] Zoo-Impressionen, GG 34 f.

[129] Eine merkwürdige Begegnung im Schlosspark von Herrnsheim, GG. 324. Das Wasserhuhn heißt auch Blässhuhn (Fulica atra) und gehört zur Familie der Rallen.

[130] Reiher an der Bahnstrecke Augsburg-Ulm, GG 333; Im Nebel, GG 482; Frankfurt/Main – Zürich, 5. 5. 95, im Gegenlicht, GG 530 f.; Vorzeichen, GG 584 f.; Nach der Nacht, GG 689; Die Vögel, GG 812; Nachricht von der Chemotherapie (hier in der Bedeutung des Verbs reihern), GG 886.

[131] Samstagabendfieber, WS 269.

[132] Frankfurt/Main – Zürich, 5. 5. 95, im Gegenlicht, GG 530 f.

[133] Folgen der Trunksucht, GG 74.

[134] Der Atelierbesuch, GG 77; Katzengedichte, GG 274 f.; Ein Glück (über einen Spatzentod), GG 572; Beispiel Bella zum ersten (über einen Spatzenschwarm), GG 664.

[135] Erzählung, GG. 159; Die Tanzenden. Für Johanna Knorr, WS 191-193.

[136] Frankfurt/Main – Zürich, 5. 5. 95, im Gegenlicht, GG 530 f.

[137] 1. 6. Samstagmorgen, GG 593; Schwaches Bild, SGB 226.

[138] Indianergedicht, GG 158; Fritz, Freund und Augur (Grünspecht), GG S.599; Grenzen der Kunst, SGB 468.

[139] Frau mit Askan, GG 810 f.

[140] Eine merkwürdige Begegnung im Schlosspark von Herrnsheim, GG. 324.

[141] Störung, GG 663; Urworte. Optisch: Liebe, Peep, GG 824; Feuer und Flamme, SGB 450; Neujahrsballade, SGB 501; Der entlarvte Hahn, SGB 542; Schwanenlied, SGB 564.

[142] Giuseppes Botschaft, GG 708 f.; Urworte. Optisch: Liebe, Peep, GG 824; Feuer und Flamme, SGB 450, Der entlarvte Hahn, SGB 542.

[143] Umgang mit Tieren, GG 87.

[144] Tierwelt – Wunderwelt, Hau 87.

[145] Was wäre, wenn, GG 702 f.

[146] Viel und leicht, GG 489.

[147] SGB 83.

[148] Beim Anblick des Fregattvogels, GG 225 f.

[149] Vater und Söhne, SGB 397.

[150] Im Netz, GG 772 f.; Volksmund, SGB 459.

[151] Sonett im Krebs, GG 848.

[152] Groß, größer, am größten. Drei Oden, WS 167.

[153] Folgen der Trunksucht, GG 74.

[154] Der Atelierbesuch, GG 77; Schöpfer und Geschöpfe, GG 280; Frauen von heute und ihre Hüte im Urteil der Zeit genossen, SGB 568.

[155] Geständnis, GG 167; Frauen von heute und ihre Hüte im Urteil der Zeit genossen, SGB 568.

[156] Ebd.

[157] Ebd.

[158] Ballade vom Fisch, Hau 145.

[159] Pomm Fritz. Ein humoristischer Gedichtzyklus, GG 48.

[160] Morgendlicher Ausgang, GG 641; Der Forscher und die Schlange, SGB 384.

[161] Was ich heut sah, GG 84.; Froschmann, wohin?, SGB 524; Benn im Bild. Versuch einer Visualisierung des Gedichts „Einsamer nie -“ von Gottfried Benn, WS 131-137; Die Tanzenden. Für Johanna Knorr, WS 191-193.

[162] Liebesgedicht, GG. 186.

[163] Der ewige Molch, SGB 571.

[164] Schöpfer und Geschöpfe, GG 280.

[165] Sucher auch sie, SGB 527.

[166] Bitte um Verständnis, SGB 458.

[167] Verfrühtes Dunkel, GG 648.

[168] Kurze Rede zum vermeintlichen Ende einer Fliege, GG 486; Fliegengedicht, GG 717; Im Netz, GG 772 f.; Der Herr der Fliegen, SGB 441.

[169] Der Hund, GG 814 f.

[170] Septembersee, GG 487 f.

[171] Memento, GG 495 („Schmetterlingsgaukeln“); Memento mori, SGB 494.

[172] Wie das berühmte Raupenbild entstand, SGB 475.

[173] Doch da ist noch ein Falter. Ein Couplet, GG 72. Reimwörter sind dort Alter, Walter und Psalter. Weiterhin: Liebesgedicht, GG. 186; Dämmerung, GG 487; Mittagsruhe, GG 648.

[174] 8. Oktober. Toscana terapia zum fünften, GG 907: „Tou-bän-schwänz-gen. Che parola grossa per un insetto cosi piccolo“.

[175] Wärme, Stille, Kühle, GG 444; Verfrühtes Dunkel, GG 648; Über die Unmöglichkeit, von der Stille zu reden, GG 705; Die Lehre der letzten Hornisse, GG 718; Invasion der Bienenfresser, GG 901 f.

[176] Die Lehre der letzten Hornisse, GG 718; Alles Verlierer, GG 789 f.

[177] Schlaflos um 4 Uhr 30, GG 660.

[178] Wieder was gelernt, SGB 562.

[179] Ein Ratschlag, SGB 473.

[180] Tierwelt – Wunderwelt, Hau 87.

[181] Ebd.

[182] Ebd. 89.

[183] Ebd.

[184] Ebd.

[185] Ebd.

[186] Ebd.

[187] GG 19 f.

[188] Tierwelt – Wunderwelt, Hau 89.

[189] Der Tiger-Report, Nr. 6, GG 362

[190] BE 7.

[191] Osterballade, GG 244. „Ostergeier“ beruht scheinbar auf einem Aussprachfehler des Kleinkinds Mimi, das eigentlich „Ostereier“ sagen wollte. Das denken jedenfalls Mimis Eltern, bis der Ostergeier niederfährt, Mimi packt und mitnimmt.

[192] Vertreter-Elend, SGB 110. Hier ist dem Dichter womöglich ein Schreibfehler unterlaufen, denn der abgebildete Staugsaubär versucht offensichtlich, einer Hausfrau einen Staubsauger anzudrehen.

[193] SGB 81.

[194] Der Mördermarder, GG. 75 f.

[195] LG 128-130.

[196] Glück 2003, 276 f.

[197] W 275

[198] Weitere einschlägige Verben finden sich bei Dornseiff 1970, Nr. 7/33.

[199] Der Wikipedia-Artikel „Liste fiktiver Tiere“ (Aufruf am 20. 5. 2013) berücksichtigt Gernhardts Neozoen nicht, was einmal mehr zeigt, dass man Wikipedia-Artikel nicht zitieren sollte: sie sind mitunter unzuverlässig.

Tiere im Kirchenlied

Eine Suche in alten und neuen evangelischen Gesangbüchern

Von Andreas Wittenberg

„Tiere im Kirchenlied – gibt’s das wirklich?“ Diese skeptische Frage wurde mir mehrfach gestellt, wenn Bekannte erfuhren, dass ich diese Untersuchung vorbereitete. Aber nach einem Hinweis auf Weihnachten, sprudelte es bei allen meinen Gesprächspartnern: „Natürlich, Ochs und Esel an der Krippe, und die Schafe!“ Und dann konnte jeder aus dem Gedächtnis ein halbes Dutzend Tiernamen nennen, die im Religionsunterricht einmal genannt worden waren und die möglicherweise den Weg ins Gesangbuch gefunden hatten. Dabei stehen ausgerechnet diese drei Tiere gar nicht in der Weihnachtsgeschichte, aber sie sind doch seit Luther ein fester Bestandteil der deutschen Weihnachtslieder.

I. Mensch und Tier

In der Bibel werden weit über 100 Tiere genannt. Etwa die Hälfte von ihnen habe ich in Gesangbüchern wiedergefunden[1]. Ziel meiner Darstellung ist es zunächst, zu zeigen, was die Liedertexte über das Verhältnis des Menschen zum Tier aussagen.

Warum werden Tiere im Kirchenlied genannt? Weil sie zu den Bibeltexten gehören, die das Kirchenlied umsetzt. Eine Fundgrube könnten somit die Lieder sein, die die Schöpfung beschreiben. Aber der Schöpfungsbericht von 1. Mos 1. spricht die Tiere nur pauschal an, nur der „Walfisch“ wird namentlich genannt. Also ist zu prüfen, warum die Lieder ihre Auswahl einzelner Tiere getroffen haben könnten. Ein sehr verbreitetes Lied von der Schöpfung nennt z. B „Leuen, Roß, Schaf und Stier“ (C 272,1). Ein anderes benennt „Bären, Hirsch und Stier, Vöglein und Reiger [sic!], Gemse und Caninen, Fisch und Wallfisch, Schaafe und Lämmer“ (C 271) oder in einer späteren Fassung (AD 312) „Vögel, Störche, Gemse und Kaninchen, Junge Löwen“ und den „Leviatahn“. In beiden Fassungen fällt die ungewöhnliche Zusammenstellung von Gemse, Kaninchen und Reiher auf und genau diese finden wir in der Bibel nur in Psalm 104,17-18. Diesem Psalm ist unser Lied Zeile um Zeile nachgeformt. In der Nachdichtung biblischer Texte im Kirchenlied haben wir bereits den häufigsten Grund dafür gefunden, dass Tiere im Gesangbuch stehen.

Beim Weitersuchen stoßen wir auf Lieder zum Thema „Fürsorge Gottes“. Sie beschreiben, wie der Schöpfer auch die Tiere versorgt, und in der Gruppe „Lob und Dank“ finden sich immer wieder Texte, die darauf hinweisen, dass auch die Tiere, vor allem die Vögel, Gott loben können und sollen. Aber man kann Gott ja auch auf andere Weise loben, als durch Gesang, so wie es Clemens Brentano für sein Märchen von Gockel, Hinkel und Gackeleia gedichtet hat. Dort wird ein Lied gesungen, das heute im GB steht. Sein Refrain lautet:

Zu dir, zu dir
ruft Mensch und Tier.
Der Vogel dir singt.
Das Fischlein dir springt.
Die Biene dir summt.
Der Käfer dir brummt.
Auch pfeifet dir das Mäuselein:
Herr Gott, du sollst gelobet sein [EG 509]

Viele der Lieder von der „Bestimmung des Menschen“ sprechen davon, dass die Tiere durch Gottes Willen eindeutig dem Menschen „untertan“ sind.

Was sind die Seelenkräfte des Thiers, das nicht vernünftig denkt?
Auf thierische Geschäfte sind sie vom Schöpfer eingeschränkt.
Es kann bei blinden Trieben, die es befolgen muß,
nichts suchen und nichts lieben, als sinnlichen Genuß.
Steht auf der Schöpfung Leiter, o Mensch, tief unter dir
und steiget hier nicht weiter: du bleibst sein Herrscher hier [A 67]

Diese Herrschaft drückt sich auf zweierlei Weise aus. Im ersten Lied, das den Menschen mit den Worten „erwäg es Mensch, erwäg es, Christ!“ direkt anspricht, soll der singende Christ bedenken:

Du hast durch Geistesübermacht
die Stärksten unters Joch gebracht,
kannst ihre Wildheit zähmen:
kannst, was dich stärket, was dich schützt,
was dir zum längern Leben nützt
von ihrem Leben nehmen. [BI 1802]

Der andere Nutzen, den der Mensch aus den Tieren zieht, ist seine Nahrung:

Das Wasser muß geben Fisch,
die läßt Gott tragen zu Tisch:
Ey’r von Vögeln eingelegt,
werden junge draus geheckt,
müss’n der Menschen Speise seyn,
Hirsche, Schaafe, Rind’r und Schwein
schaffet Gott und gibt’s allein. [AP 471]

In den GB aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird die Suche einfacher. Nun geben einige Gesangbücher einzelnen Liedern oder kleinen Gruppen eigene Überschriften wie „Vernünftiges Betragen gegen Thiere und Pflanzen“ oder „Christliches Verhalten gegen die Thiere“ und „Pflichten gegen das Thier“. Das Thema lag damals sozusagen in der Luft, und 1837 gründete der Pfarrer und Hymnologe Albert Knapp den ersten deutschen Tierschutzverein. Was steht nun in diesen Liedern?

Sie ergänzen das, was seit der Reformation in den Gesangbüchern stand um Hinweise, die ich in früheren Büchern bisher nicht nachweisen konnte, auch wenn die dahinterstehenden Gedanken uralt und z. B. in Spr. 12.10 vorgegeben sind:

Versagst du ihnen Nahrung, Ruh,
o Mensch, wie unrecht handelst du.
Selbst Thiere, die man schädlich nennt,
o Mensch, sollst du nicht quälen.
Der ihres Daseyns Endzweck kennt
Gott gab dir Licht der Seelen,
von ihrer Last dich zu befreyn,
doch nicht um ihr Tyrann zu seyn. [IS 352]

Ein anderes Lied aus demselben GB fragt:

Schuf ich das thier so wundervoll?
Hat es nicht auch Gefühle?
Hab ichs damit ichs quälen soll
muthwillig und zum Spiele?
Und wenn mir jetzt sein Tod nur nützt,
darf ich ihn ihm erschweren
und seinen Schmerz vermehren?
Drum: nützt mir durch den Tod ein Thier;
so mög‘ es schnell ihn leiden!
Doch werd’ ihm, nützt es lebend mir,
dafür sein Maaß von Freuden.
Durch dich ist‘s da, Gott! hilf mir ja
selbst jeder Härte wehren,
im Thiere auch dich ehren. [IS 519]

Ein letztes Beispiel:

Um mich soll alles, was da lebt, sich freuen,
das kleinste Thier soll nie um Rache schreien!
Es tödten darf ich, aber martern, quälen,
wer kann das wählen? [BI 854]

Diese Gedanken sind aus der biblischen Schöpfungslehre heraus entwickelt. Uns im 21. Jhd. sind sie von Kind auf vertraut. Damals aber waren sie neu, vor allem als Aussagen der Kirche. Aber sie verschwanden bald wieder aus dem kirchlichen Liedgut, als im Zuge der GB-Restauration die vom Rationalismus geprägten Texte ersetzt wurden.[2]

II. Einteilung

Im zweiten Teil dieser Darstellung wollen wir nicht „das Tier“ im allgemeinen besprechen, sondern uns einzelnen Gattungen zuwenden und prüfen, wie sie im Kirchenlied dargestellt werden. Versuchen wir zunächst, eine gewisse Ordnung in den kleinen Zoo zu bringen, der sich in 500 Jahren deutscher evangelischer Gesangbuchgeschichte angesammelt hat. Neben einigen mythischen Wesen wie Drache, Greif, Basilisk, Phönix oder Leviathan können wir eine Unterteilung in Landtiere, Wassertiere und Vögel, Kriechtiere und Insekten erkennen, allerdings in Proportionen, die ihrem Auftreten der realen Welt sicherlich nicht entsprechen.

III. Wassertiere

Im Wasser nennen Bibel und Gesangbuch lediglich den Sammelbegriff der Fische und den „Wallfisch“, keine einzelnen Fischarten. Eine in vielen Liedern beliebte Kombination lautet „Walfisch und Wurm“. Das Paar zeichnet sich nicht nur durch den gemeinsamen Anlaut aus, sondern es bezeichnet antithetisch ein riesiges und ein winziges Tier. Diese Paarung ist ebenso einprägsam wie der Kontrast von „Duft und Sturm“. Beide Paare kennzeichnen die Allmacht des Schöpfers: „Der Wallfisch und der Wurm, der Blüthenduft und Sturm zeugt vom Schöpfer“ (N 48) heißt es im Lied, ein anderes preist den Schöpfer mit den Worten:

Ich höre dich im Sturme,
ich sehe dich im Thau,
im Wallfisch und im Wurme,
im Gräschen auf der Au. [B 36]

Ein anderes Beispiel für die Nennung des Wals nimmt die Weissagung Jesu (Matth. 12,40) auf. Luthers Bibelübersetzung und die Liederdichter der frühen Neuzeit setzen den „großen Fisch, in dem Jona drei Tage überlebt hatte, mit dem größten bekannten Meerestier, dem Wal gleich. Dass dieser ein Säugetier und kein Fisch ist, stört dabei nicht – wenn es überhaupt bekannt war. Und so heißt es in einem alten Osterlied:

Jonas, im Wallfisch war drey Tag,
so lang‘ Christus im Grab auch lag,
denn länger ihn der Tod kein Stund’
in seinem Rachen b’halten kunt.
Halleluja. [SCH 591]

„Echte“ Fische werden genannt, wenn die Schöpfung beschrieben wird, und als Hinweise darauf, was Jesus aß, beispielsweise bei seiner ersten Mahlzeit nach der Auferstehung, wo er honigseim und fisch (HI 363) zu sich nahm (Luk. 24,42) oder bei Berichten von den Speisungswundern, wo er mit 5 Broten und drei Fischen (Matth. 14,17) Tausende seiner Zuhörer sättigte.

IV. Kleine Tiere

Der Wurm wird als Metapher sehr häufig genannt: als Ausdruck des Geringen, Unbedeutenden, z.B. wenn es bei Gellert heißt „Bringt, ruft auch der geringste Wurm, bringt meinem Schöpfer Ehre“ (EG 506). Als Bescheidenheitstopos bezieht ein weitverbreitetes Beerdigungslied den Wurm auf den Menschen: „Ein Würmlein bin ich arm und klein mit Todesnoth umgeben“ (MA 927).

Bis ins letzte Jahrhundert gehörten Lieder, die um eine gute Ernte bitten, zum selbstverständlichen Bestandteil aller Gesangbücher. Regelmäßig taucht in diesen Liedern auch die Bitte um Bewahrung vor tierischen Schädlingen auf wie:

Heuschreck’n und Raupen sind dein Rut
und Alls, was Schad’n an Früchten thut:
solch Ungeziefer, Herr, vertreib,
daß dein Gab unbeschädigt bleib [MA 858, Hervorh. durch d. Verf.]

Schon das AT und die Bergpredigt nennen die Motten als Schädlinge und entsprechend warnen mehrere Lieder davor, das Herz an Schätze zu hängen, die „Rost und Motten, Raub und Feuer“ (HA 308) zerstören können.

Das Tier mit der wohl schlechtesten Reputation im „Zoo der Gesangbücher“, ist die Schlange. Sie ist die Personifizierung des Bösen, und wird daher in unzähligen Liedern metaphorisch als Widersacher Gottes genannt. Sie hat nach 1. Mos 3,1-6 Eva in Versuchung geführt und belogen. „Weil denn die Schlang Evam hat bracht, das sie ist abgefallen“ (SCH 35) heißt das im Kirchenlied. Daher setzt Gott (1. Mos. 3,15) Feindschaft zwischen Mensch und Schlange und kündigt dem Satan an, dass ihm ein Nachkomme der ersten Menschen den Kopf zertreten und er ihn dafür in die Ferse stechen wird. Diese bildhafte Vorankündigung des Todes Christi und seine Erklärung ist ein fester Bestandteil in vielen Liedern die zu Weihnachten die Geburt des kommenden Siegers und zu Ostern seinen Sieg feiern. Hierzu nur ein Beispiel:

Wie sträubte sich die alte Schlang
Da Christus mit ihr kämpfte
Mit List und Macht sie auf ihn drang,
Und dennoch er sie dämpfte.
Ob sie ihn in die Ferse sticht,
So sieget sie doch darum nicht
Der Kopf ist ihr zertreten. [EG 113]

Wir kommen zur Schnecke. Sie ist für die Gesangbücher nicht aus theologischen Gründen wichtig sondern sie hat moralische Bedeutung. Purpurschnecke und die Seidenraupe werden genannt, wenn es um Bescheidenheit, Demut und den Verzicht auf Pracht und irdischen Schmuck geht:

Was hilft das roth Gewand,
das Purpur wird genannt?
Von Schnecken aus dem Meer
kommt aller Purpur her.
Was hilft die Seidenpracht,
wer hat den [sic!] Pracht erdacht?
Es haben Wurm gemacht
den ganzen Seidenpracht.
Was sind denn solche Ding
die wir schätz‘n nicht gering?
Erd‘, Wurm, Koth, Schneckenblut
ist, das uns zieren thut. [MA 711]

Unter den kleineren Lebewesen gibt es aber doch auch ein Tier, das im GB eindeutig positiv konnotiert ist: die Biene. Das fleißige Tier in der Bibel ist allerdings die Ameise (Spr. 6,6), für die ich im deutschen Kirchenlied bisher keinen Beleg gefunden habe. Im GB gilt die Biene dagegen als Muster für unermüdlichen Fleiß.

Sie wird als Vorbild angeboten und zu Vergleichszwecken genannt: „Unverdrossen“ nennt Sie Paul Gerhardt (EG 503), Kaspar Neumann rät den Gläubigen, in Gottes Wort zu „sammeln wie die Bienen(HA 8), und Wokenius mahnt seine Schüler:

Wie lehrreich machtest du für mich
die arbeitsame Biene
die mit dem frühen Jahre sich
– daß sie zum Muster diene –
von einer Blum zur andern schwingt,
und ihres Fleißes Früchte bringt!
O mögt‘ ich stets ihr gleichen! [HH 64)

Auffällig häufig wird das Bild von der sammelnden Biene in Liedern aus Barock und Pietismus verwendet: So bittet die Seele in einem sechsmal abgewandelten Refrain Drum lass mich wie ein Bienelein auf deinen [Christi] Rosenwunden seyn (BE 546) oder der Sänger vergleicht:

Hat der Bienen Honig Saft,
und der Zucker süße Kraft:
mein hertzliebster Jesus Chris
tausendmal noch süßer ist. [SCH 296]

V. Vögel

Anders als bei den Fischen werden hier deutlich einzelne Gattungen unterschieden. Wir beginnen mit dem Sperling. Die Bibel kennzeichnet ihn (Matth. 10,29) als wertlos, aber sie erinnert auch daran, dass Gott sich um jeden Vogel kümmert. Das Kirchenlied macht ihn zum Beispiel für die allumfassende Fürsorge Gottes und die Gemeinde singt am Erntedankfest: „Alle gute Gabe kommt her von Gott dem Herrn“ und zu den guten Gaben Gottes zählen auch „der Sperling und das Meer“ (EG 308). Der Sperling fällt auch nicht gegen Gottes Willen vom Dach (Luk. 12,6) sondern hat wie der Wurm einen Schutzengel:

Und ohne seinen Willen fällt
Kein Sperling nieder, denn er [Gott] hält
Den Wurm, der sich vom Staube nährt,
Des Schutzes, wie den Engel werth. [AD 339]

Ebenso häufig wird in der Bibel die Schwalbe genannt. An ihr bewundern die Lieder den Nestbau und den eleganten Flug. Inbegriff des schönen Vogelgesangs sind das „Frühlied der Amsel, das als Lob des Schöpfers verstanden wird (EG 455) und natürlich der Gesang der Nachtigall, der im EG geradezu ökumenisch in Texten von Martin Luther (EG 319) und Friedrich Spee (EG 110) gerühmt wird.

Mit einer Strophe aus einem der tiefsten und schönsten Abendlieder der Liedliteratur, kommen wir zu den Hühnervögeln:

Breit aus die Flügel beide
o Jesu meine Freude
Und nimm dein Küchlein ein
Will Satan mich verschlingen
so laß die Engel singen:
„Dies Kind soll unverletzet sein.“ [EG 477]

Die Glucke ist ein in der Bibel gebräuchliches Bild für Gottes Fürsorge (Matth. 23,37). Sie schützt ihre Jungen und verbirgt sie unter ihren Flügeln, wenn ein Raubvogel über dem Hühnerhof kreist. Jesus hat sich selbst in seiner Wehklage über Jerusalem „und ihr habt nicht gewollt“ mit einer Glucke verglichen (Matth. 23,37) und so die Metapher Paul Gerhardts vorbereitet. Das Vertrauen der Küken zu ihrer Glucke soll daher ein Vorbild für die Christen sein, auch im Kirchenlied:

Küchlein die bleiben bey ihrer Gluckhenne,
Sie schreyen und laufen den Raben nicht nach
Also auch, Seele, nur Jesu nachrenne,
dich sündlicher Brut und Weltvögel entschlag
so wird auch dein Heiland sein Küchlein beschirmen
wenn auf dich Welt, Teufel und Hölle losstürmen. [MA 626]

Wir können also in der Nennung von Tieren immer dieselbe Abfolge erkennen: Die Bibel verstärkt ihre Aussagen durch Vergleiche aus der Tierwelt. Das Kirchenlied nimmt diese Vergleiche auf und empfiehlt diese Tiere als Vorbilder oder warnt vor ihnen. Daraus entwickeln sich durch häufigen Gebrauch und ständige Wiederholungen Tiernamen als Metaphern. Diese Stufe ist erreicht, wenn Benjamin Schmolck Jesum als „du holde Glucke du“ (MA 927) anspricht.

Der Pfau, in der Bibel nur als Beispiel für den Reichtum Salomos genannt, wird im Gesangbuchlied gemahnt, seine Füße zu betrachten. Das aber stammt nicht aus der Bibel sondern aus dem Physiologus, einem Werk zur Tiersymbolik, das seit dem 2. Jhd. stetig fortgeschrieben wurde und im Mittelalter neben der Bibel das einflussreichste Werk zu unserem Thema war. Die übergroßen Füße des Pfaus passen nicht zur zierlichen Eleganz seiner Federn. Darüber klagt er mit jammervoll klagendem Geschrei. Das wurde christlich durch die Vorstellung interpretiert, dass seine Eitelkeit durch der Hässlichkeit seiner Füße bestraft wird. Wenn der Autor also den eitlen Menschen anspricht, „Stolzer Pfau, schau an die Füße“ (KO 671) ist das eine metaphorische Aufforderung zur Buße.

Auf ähnliche Weise ist auch der Pelikan ins Gesangbuch gekommen. Auch ihn nennt die Bibel nicht. Zumindest nicht in den protestantischen Übersetzungen. Luther hat den Namen in Ps. 102,7 mit „Rohrdommel“ übersetzt. Warum aber spricht Simon Dach in seinem Passionslied Jesus als „Pelikan“ an? Es heißt dort nämlich:

O Pelikan! O reiner Schwan!
Laß solches mich bedenken
bis man endlich meinen Leib
wird ins Grab versenken. [SCH 531]

Weil – wieder nach dem Physiologus – der Pelikan seine Jungen mit dem eigenen Blut ernährt. Das tut er natürlich nicht, aber er sammelt Nahrung für seine Brut in dem Kehlsack unter seinem Schnabel. Und in der Bewegung, mit der er diesen dann an die Brust drückt um das Futter herauszupressen, wollte die Fabel erkennen, dass er sich in die Brust sticht, um mit seinem Blut die Jungen zu füttern. Dieses Verständnis machte ihn natürlich zu einem überzeugenden Symbol für Jesu Opfertod und als solches hatte es die Kirche auch jahrhundertelang weitergegeben. Das wirkte im 17. Jhd. im evangelischen Bereich nach.

Und wie kommt der Schwan in die oben zitierte Strophe? Nein, nicht schon wieder über den Physiologus, aber doch auch wieder über die Symbolik des Volksglaubens. Vom Schwan sagte man, so schön er anzusehen sei, so grässlich sei sein Gesang! Richtig. Die Fortsetzung der Legende allerdings ist nur schön und nicht richtig. Sie lautet nämlich: Erst kurz vor seinem Tod werde dem Schwan die Gabe des Gesangs gegeben. Die deutsche Metaphorik kennt und nennt es folglich einen Schwanengesang, wenn beispielsweise im Lied zu der deutschen Bereimung des Nunc dimittis (Luk.2) der greise Simeon singt „den schönen Schwanenton: mir werden nun mit Frieden mein Augen zugedrückt, nachdem ich schon hienieden den Heiland hab erblickt“ (HA 156). Aber warum spricht Simon Dach Jesus auch noch als „reine[n] Schwan“ (SCH 531) an? Die alte Kirche, die die Psalmen ja sang, konnte sich vorstellen, dass Jesus am Kreuz aus dem 22. Psalm nicht gebetet sondern gesungen haben könnte, und so einen „Schwanengesang“ gesungen hat.

Dem Adler sagen die im Kirchenlied verarbeiteten Bibelstellen große Kraft und überragende Flugeigenschaften nach (5. Mos. 32,11). „Auf Adlers Fittichen“ wird man „sicher geführet“ (EG 316), im Lied Moses ebenso wie im Kirchenlied. Die Fähigkeit des Adlers im Kirchenlied, sich selbst zu verjüngen (EG 289) ist der biblischen Vorstellung von Psalm 103,5 entnommen, und auch wenn „ein Adler sein Gefieder über seine Jungen deckt“ (EG 325), haben wir es mit einem Bibelzitat zu tun.

Die Reputation der Raben hingegen ist durchwachsen. Der Rabe, den Noah fliegen ließ um zu prüfen, ob die große Flut vorbei sei, kam nicht zurück und wurde in der Ikonographie ein Symbol für die Heiden. Die Raben waren aber auch Gottes Boten, um Elias zu ernähren, im Kirchenlied werden sie daher mehrfach genannt, um Gottes Fürsorge herauszustellen: Gott ernährt sie, obwohl sie keinerlei Leistung vorweisen können: „Er speiset auch die raben, die keinen glauben haben, wenn sie ihn ruffen an“ (BR 1754).

Die Taube ist als Symbol der Friedenssehnsucht der Menschen heute wohl das meistverwendete christliche Symbol. Diese Bedeutung ist nicht neu. Bei Jesu Taufe symbolisiert sie die Zuwendung Gottes, als der Heilige Geist in Taubengestalt vom Himmel kommt (BA 18) und sich auf Jesus niederlässt. Die Wildtaube nistet in Felslöchern (Hohelied 2,14) und Kluften. Im Laufe der Gesangbuchgeschichte wird sie daher immer mehr zum Symbol der Seele, die Zuflucht bei Jesus sucht und in zahllosen Liedern des Pietismus sich vorzugsweise in der Seitenwunde Jesu verstecken möchte: „Schleuß in Jesu Wunden ein das verscheuchte Täubelein“ (SCH 1630). Gern verarbeitet das Kirchenlied auch Jesu Hinweis an seine Jünger aus  Matth, 10,16: „Sey zwar klug in deinem Glauben, und doch ohne Falsch, wie Tauben“ (SCH 917).

VI: Säugetiere

Für die Wandernomaden im Volk des ersten Bundes waren die Herden der Mittelpunkt des wirtschaftlichen und sozialen Lebens. Entsprechend häufig werden Rinder, Schafe, Ziegen, oder Esel in der Bibel erwähnt. Im deutschen evangelischen Gesangbuchlied ist dies anders. Haustiere sind zwar wichtig, aber die Herden sind nicht mehr der Mittelpunkt, um den das ganze Leben kreist. Der Esel beispielsweise, bei einem Wandervolk als Lastenträger unverzichtbar, wird im Kirchenlied nur als Bescheidenheitstopos in Adventsliedern (EG 14) und Liedern zum Einzug Jesu in Jerusalem genannt. Er wird, der Prophezeiung gemäß, deutlich vom Pferd als Reittier eines Herrschers unterschieden, Jesus „prangt nicht auf stolzem Rosse“ (EG 71).

Ein anderes Beispiel für die historische Veränderung der Bedeutung von Tieren: Die Rolle der Opfertiere entfällt gänzlich und Paul Gerhardt stellt diese Änderung des kultischen Lebens in seinen Liedern deutlich heraus „Mein Weihrauch und mein Widder sind mein Gebet und Lieder“ (EG 446, Hervorh. durch d. Verf.) und „Dankbare Lieder sind Weihrauch und Widder, an welchen er sich am meisten ergötzt“ (EG 449).

Unsere Sprache kennt noch immer den Begriff des „Sündenbocks“, dem im alten Israel die Sünden des Volks aufgeladen wurden und den man dann rituell ‚in die Wüste jagte‘. Dieser Bock taucht im Gesangbuch nicht wieder auf. An seine Stelle ist im christlichen Glauben aber „Christus, das Lamm Gottes“ (Hervorh. durch d. Verf.) getreten, von dem die Gemeinde an zentraler Stelle der Liturgie singt: „der du trägst die Sünd der Welt“ (EG 190,2).

Für ein Hirtenvolk waren Raubtiere gefährliche Gegner. Die Bibeltexte nennen daher Bär, Wolf und Löwe regelmäßig als Feinde, und das christliche Kirchenlied verwendet die Bezeichnungen im übertragenen Sinne für Grausamkeit und Blutdurst: „Wie kann ein Bär des Schafes Sanftmuth üben? Kein wilder Wolf gibt sich in Schranken ein“ (SCH 846). Diese Eigenschaften machen die Raubtiere auch zu häufig gebrauchten Bildern für den Teufel:

Wie ein Wolf den Wald erfüllet
mit Geheul bey finstrer Nacht;
also auch der Satan brüllet,
um mich, wie ein Löwe wacht.
Herr! Er will dein Kind verschlingen,
hilf im Glauben ihn bezwingen. [SCH 1272]

Der Löwe wird im Kirchenlied auch in zwei weiteren  Konnotationen dargestellt: zunächst als Beispiel für verletzbaren Hochmut, wenn es heißt,

Ach wie flüchtig ach wie nichtig
ist der Menschen Stärcke.
Der sich wie ein Löw erwiesen
überworfen mit den Riesen,
den schlägt eine kleine Drüsen. [SCH 951]

Weitaus häufiger wird aber Jesus als Löwe bezeichnet, besonders in den Osterliedern: „Es hat der Löw aus Judas Stamm heut siegreich überwunden“ (EG 114).

Als letztes ein Blick auf den Hirsch. Er ist nach dem Lamm das am häufigsten genannte Tier im Gesangbuch. Er wird von Jägern und Raubtieren verfolgt wie die Seele vom Bösen, und er „schreit“ nach Wasser wie die Seele nach Gottes Wort suchen soll. Grundlage dieses so oft verwendeten Bildes ist Psalm 42,2-3, dessen reformierte Übersetzung „Wie nach einer Wasserquelle ein Hirsch schreiet mit Begier“(MA 837) auch in lutherischen Gesangbüchern abgedruckt wurde.

Damit sind wir am Ende unseres Rundgangs. Was haben wir gefunden? Eine Bestätigung der Auffassung, die auch unser Jubilar vertritt, dass Gesangbücher ein Motor sind, der seit langem und bis heute theologische und soziale Überzeugungen mit einer hohen Überzeugungsquote ‚unters Volk‘ bringen kann, wie wir es am Beispiel des Tierschutzgedankens gesehen haben. Sie sind aber auch ein Spiegel, der uns diachron und synchron neue Forschungsperspektiven erlaubt und dies nicht nur für geistesgeschichtliche, sondern auch für sprachgeschichtliche Entwicklungen, wie wir es am Beispiel der Entstehung von Metaphern beobachtet haben.

Liste der zitierten Gesangbücher, Siglen und Liedanfänge

 

A             GB Arnstadt 1811

67: F. Mohn: Lobsinge, Mensch, lobsinge.

AD          GB Anhalt-Dessau 1877

312: J.A. Cramer / L.E.de Marees Sei feurig, Seele, Gott zu loben.

339: Elisa v. d. Recke: 1783 Durchirrt mein Blick der Welten Pracht

AP          GB Altmark-Prignitz 1786

471: Nikolaus Selnecker, 1568: Singen wir aus Herzensgrund.

B             GB Baden 1851                                 

36: Dich soll mein Lied erheben.

BA          Babstsches GB 1545

18: Martin Luther 1541: Christ unser Herr zum Jordan kam

BE          GB Berlin (Porst) 1817

546: Du grüner Zweig, du edles Reis.

BI           GB Biberach 1802

852: Die Tiere, deren Herr du bist

854: Herr, lass mich stets die große Pflicht bedenken.

BR          GB Braunschweig 1754

846: Laßt uns den Herren Preisen.

C             GB Coburg 1774                              

271: Auf meine Seel und lobe Gott

272: Betet an, laßt uns lobsingen.

EG         GB Bayern / Thüringen

14: Friedrich Rückert 1834: Dein König kommt in niedern

71: Martin Behm 1606: O König aller Ehren.

110: Friedrich Spee 1623: Die ganze Welt, Herr Jesu Christ.

114: Lorenz Lorenzen 1700: Wach auf, mein Herz, die Nacht ist hin

113:  nach Georg Weissel 1644: O Tod, wo ist dein Stachel.

190,2: Martin Luther 1528: Christe du Lamm Gottes.

289: Johann Gramann 1540: Nun lob, mein Seel, den Herren

316: Joachim Neander 1680 Lobe den Herren, den mächtigen König

319: Martin Luther 1538: Die beste Zeit im Jahr ist mein.

325: Paul Gerhardt 1653: Sollt ich meinem Gott nicht singen.

446: Paul Gerhardt 1647: Wach auf, mein Herz und singe.

449: Paul Gerhardt 1666: Die güldne Sonne.

455: Jürgen Henkys 1990: Morgenlicht leuchtet.

477: Paul Gerhardt 1647: Nun ruhen alle Wälder.

508: Matthias Claudius 1783: Wir pflügen und wir streuen.

509:  Clemens Brentano 1815: Kein Tierlein ist auf Erden dir lieber

506: Chr. F. Gellert 1757: Wenn ich o Schöpfer deine Macht .

503:Paul Gerhardt 1653: Geh aus mein Herz und suche Freud:

HA         GB Hannover 1883

8: Caspar Neumann 1711: Großer Gott von alten Zeiten.

156: Johann Franck: Herr Jesu, Licht der Heiden.

308: Salomo Liscovius 1672: Meines Lebens beste Freude

HH         GB Hamburg Schulen 1823

64:Wokenius: Nicht nur der menschlichen Natur.

HI           GB Stadt Hildesheim 1737

363: Benj. Schmolck: Ach, wie lieblich sind die füsse.

IS            GB Isenburg 1822

352: Auch Tiere hat dein Gott gemacht.

519: Du setztest, Gott, auch hinter mich.

KO         Lieder-Konkordanz 1769

671: Blinder Mensch! Tu weg. Quelle noch nicht identifiziert.

MA         GB Stadt Magdeburg1780

128: Jesu, laß mich mit Verlangen.

626: N. Crasselius 1704: Friede! Ach Friede!

711: Joh. Matth. Meyfart ca. 1626: Sag, was hilft alle Welt.

837: Ambrosius Lobwasser 1573: Wie nach einer Wasserquelle.

858: Nik. Herman: Gott Vater, der du deine Sonn.

927: B. Frölich 1587: Ein Würmlein bin ich arm und klein.

N             GB Naumburg 1834

48: Fr. Wilhelm Loder 1781: Unser Gott ist groß und mächtig.

SCH       GB Schlesien 1768 (Burg)

35: Lazarus Spengler 1524: Durch Adams Fall ist ganz.

296: Lucas Backmeister 1675:  Jesu, meiner Seelen Ruh.

531: Simon Dach O theures Blut!  o rothe Fluth!

591: Nik. Herman1560: Erschienen ist der herrlich Tag

846 Chr. Friedr: Richter 1714: Der schmale Weg ist breit

917: Georg Lintzner: Sei getreu bis an das Ende.

951: Michael Franck 1657: Ach wie flüchtig ach wie nichtig

1272: Joachim Neander 1679: Zeuch mich, zeuch mich mit.

1630: Benjamin Prätorius: Vater, ach laß Trost erscheinen.

 


[1] Zitate sind in der Schreibung des jeweiligen GB gegeben. Nicht alle Verfasser- und Erstveröffentlichungsdaten konnten eruiert werden. Ich folge dem EG bzw. der 3. Auflage von Kochs Geschichte des Kirchenlieds und Kirchengesangs 1866-1876.

[2] Ob es zwischen Knapp und den Autoren solcher Lieder Verbindungen gab, bleibt ebenso zu erforschen, wie die Frage, warum  die „Tierschutzlieder“ mit der Reichsgründung wieder verschwanden.