Monster sind auch nur Menschen

Subversion und Tradition des Monströsen im zeitgenössischen Animationsfilm

Von Nora Isterheld

„Hexen waren gestern. Der Trend geht zum Monster“ titelt Die Welt zur aktuellen Halloween-Mode in der Herbstsaison 2012. Monster haben Konjunktur. Dank tricktechnischer Innovation und narrativem Einfallsreichtum tummeln sie sich besonders gern im zeitgenössischen Animationsfilm. Die prominentesten Beispiele der letzten Jahre sind die mittlerweile abgeschlossene Shrek-Tetralogie (Dreamworks, 2001–2010) und der Film Monster AG (Disney/Pixar, 2001), der in diesem Sommer durch ein Prequel – Die Monster Uni – ergänzt werden soll. Wer sich über das Campus-Leben, Bewerbungsmodalitäten oder das exzellente Studienangebot schon im Vorfeld informieren möchte, kann dies auf der offiziellen Uni-Homepage tun. Selbstredend ist die „School of Scaring“ das große Aushängeschild der renommierten Einrichtung. Hier können alle theoretischen wie praktischen Kenntnisse erworben werden, die ein echtes Monster zum Erschrecken braucht.

„Monsterwissenschaften“ werden übrigens auch gern in hiesigen Kulturkreisen praktiziert. Das Monströse ist seit der Antike ein stets mehr oder weniger virulentes Thema in den Künsten gewesen. Mit dem ausgehenden 20. Jahrhundert hat es zusätzlich ein besonderes Interesse in den Kunst- und Kulturwissenschaften erfahren.[1] Die meisten Autoren berufen sich bei der Definition ihres Gegenstandes auf Michel Foucaults Vorlesungen Les Anormaux am Collège de France. Hier erscheint das Monster als hybrides Mischwesen zwischen den Gattungen, Arten und Geschlechtern (vgl. Foucault 2007, 86f) und situiert sich zwischen den charakteristischen Binäroppositionen tierisch/menschlich, widernatürlich/natürlich, hässlich/schön oder unmoralisch/moralisch. Laut Foucault stellt das Monster demnach einen biologischen und gesellschaftlichen Gesetzesbruch dar: Das „Monster ist das, was das Unmögliche und das Verbotene kombiniert.“ (Ebd., 77) Durch seine Präsenz hinterfragt das Monster die natürliche und soziale Ordnung, von der es abweicht, und offenbart dadurch zugleich seinen Zeichencharakter. Schon die ursprüngliche vom lateinischen Verb monstrare (‚zeigen, hinweisen, lehren‘) hergeleitete Wortbedeutung offenbart den Verweischarakter des Monsters, das von der Antike bis zur Neuzeit als Numinosum für menschliche Sünden oder bevorstehendes Unheil wie Kriege oder Naturkatastrophen galt. (Vgl. Heldhuser 2010, 3.) Gleichzeitig stellt das Monster jedoch seine potentiell uneindeutige Referenz dadurch aus, dass es sich als Grenzfigur immer nur ex negativo, als Phänomen von Alterität und Differenz fassen lässt. (Vgl. Overthun 2009, 47 ff.)

Die eigentliche Karriere des Monsters setzt mit den Wissensdiskursen der Moderne ein. Insbesondere Darwins Evolutionstheorie und Freuds Persönlichkeitspsychologie stellen die bis dahin unangetastete Grenze zwischen Mensch und Tier radikal in Frage und offenbaren den Konstruktcharakter menschlicher Identität. Das Monster lenkt den Blick auf das Hybridwesen Mensch zurück, das seine schwer kontrollierbaren animalischen Kräfte verdrängt und als un-heimliches „Anderes monsterisiert“ (ebd. 58). In Literatur und Film wird die „Monstrifizierung des Humanen“ (Schmitz-Emans 2009, 528) sogar so weit getrieben, dass das Monster selbst zu Wort kommt und damit als „zoon logon echon“ eine genuin menschliche Eigenschaft für sich beansprucht. Eine solche Darstellung hat sowohl subversiven als auch „performativen Charakter: Wer mitspricht, gehört evidenterweise dazu.“ (Ebd. 529) Oder weniger abstrakt formuliert: Monster sind auch nur Menschen.

Auch in zeitgenössischen Animationsfilmen tauchen Monster als menschliche Alter Egos auf (vgl. Neuhaus 2011, 163) und evozieren als solche beim Zuschauer Gefühle des Mitleids und der Verbundenheit. Es mag sein, dass das enorme Identifikationspotenzial „sympathischer Monster“ wie Shrek oder Sulley aus der Monster AG den einst so wichtigen Differenzgewinn schmälert. Dennoch sind sie nicht „nur zeitweilige Verkennungen nicht-monströser Figuren als Monster“ (Parr 2010, 26). Ihre Andersheit bleibt durch ihre körperliche Devianz, die traditionell als das Hauptcharakteristikum des Monsters gilt, für uns immer noch lesbar und stellt damit weiterhin die diskurstypische Normalitätsfrage in den Fokus – wenn auch oft auf parodierende Weise.

Monströse Technik

Bevor wir uns näher ansehen, welche Normen durch diese sympathischen Monster-Figuren hinterfragt werden, wollen wir noch einen Blick auf das Medium richten, in dem sie sich tummeln, und das unter bestimmten Aspekten selbst als monströs gelten kann. In gattungsspezifischer Hinsicht kommt diese Monstrosität vor allem durch den exzessiven Gebrauch unzähliger (pop-)kultureller Bezüge und einer damit einhergehenden strukturellen Heterogenität zum Ausdruck,[2] in mediologischer Hinsicht durch die „unheimlich effektvolle Irritation“ der hier vermittelten täuschend echt wirkenden Realitätskonstruktionen. Heutige Animationsfilme sind so detailreich und realistisch wie nie zuvor. In den Trickfilmstudios rechnen über tausende „hochgezüchtete Maschinen in mannshohen Regalen, darauf abgerichtet, künstliche Welten zu erschaffen“ (Lemm 2006), unvorstellbare Datenmengen im Terabyte-Bereich aus. Vor allem Mimik und Gestik sowie Fell und Haar brauchen – neben den schwierig darzustellenden Elementen wie Feuer und Wasser – ungeheure Rechnerkapazitäten. Dabei sind diese computergenerierten Effekte seltener ein dramaturgisches Mittel zum Spannungsaufbau als vielmehr eine rhetorische Technik, die selbst bereits Darstellung ist, d.h. den Prozess der Inszenierung ausstellt und durch ihre realitätskonstitutiven Elemente zugleich verbirgt. Anselm Haverkamp erläutert diese „Latenz“ des Medialen anhand von Ovids Pygmalion-Geschichte, deren eigentliche Pointe nicht nur darin bestehe, die Marmorstatue zum Leben zu erwecken, sondern den vorgeführten Effekt zugleich zu reflektieren. Eine solche „ästhetisch perfekte[], untergründig unheimliche[] Belebung der Phantasmen“ (Haverkamp 2001, 78) hat bei der Produktion von Animationsfilmen besondere Auswirkungen. Denn allzu menschlich dürfen die digitalen Wesen offenbar nicht wirken, sonst ergreift selbst die Macher das ungute Gefühl, „mit einer Leiche zu hantieren“ (Schmid 2002) – ein Phänomen, das schon Freud beschrieben hat, wenngleich er versuchte, es zu widerlegen,[3] und das 1970 in der damals noch jungen Robotik vom japanischen Wissenschaftler Masahiro Mori als „Uncanny Valley“-Effekt belegt werden konnte. Mori testete die Wirkung von verschieden aussehenden Robotern und stellte fest, dass antropomorphe Eigenschaften nur bis zu einem bestimmten Grad vom Betrachter als anziehend empfunden werden und danach rapide an Akzeptanz verlieren.[4] Der menschliche Blick fokussiert sich dann nicht mehr auf physiognomische Gemeinsamkeiten, sondern auf die „creepy zombielike differences“ (Seabrook 2003, 59) zwischen Mensch und künstlichem Pendant. Trickfilmstudios wie Pixar oder Dreamworks versuchen das „unheimliche Tal“ zu umgehen, indem sie meist nicht-humanoide Gestalten zu Hauptdarstellern machen[5] und naturalistisch anmutende Menschenfiguren vermeiden. Sympathische Monster sind mithin die Idealbesetzung für den Animationsfilm. Sie bieten durch ihre menschliche Psychologie genügend Identifikationspotenzial für den Zuschauer, lösen aber durch ihre ausreichende körperliche Devianz keine beängstigende Unsicherheit bei ihm aus. Der Differenz-Gedanke, der dem zentralen Deutungsmuster des Monsters ohnehin eingeschrieben ist, wird im Animationsfilm jedoch auf besondere Weise ausgereizt. Denn die bis ins letzte Pixel entworfenen Monster-Figuren zwingen den Zuschauer geradezu sich mit der Konstruktion von Körperlichkeit und den ihr eingeschriebenen Normen zu beschäftigen.

The cinematic portrayal of the „monstrous” body actually addresses the question, what is the „human” or „normal” body? May it contain robotic parts? Extra limbs? Unusual faces? What are social acceptable variations in the way we move about, perceive objects, communicate, think or behave? [Scherman 2011, 16]


Monströser Körperkult

Shrek und Fiona, die beiden Hauptfiguren der Shrek-Tetralogie, sind hervorragende Beispiele, um die Subversion von normativen Körpervorstellungen im Monster-Animationsfilm zu zeigen. Denn sicher ist es kein Zufall, dass zwei große grüne Oger[6] mit Trichterohren und einer Vorliebe für Schlammbäder und Augäpfel-Martinis als Protagonisten fungieren. Beide fallen durch ihre ungewöhnliche, ungesund wirkende Gesichtsfarbe und ihren hyperbolischen Körperbau auf. Vor allem Fiona hat – zumindest im ersten von vier Filmen – unter ihrem äußeren Erscheinungsbild zu leiden. Im Unterschied zu Shrek hat sie zwei Erscheinungsformen und hängt an ihrer menschlichen Gestalt, die so ganz dem klassischen Bild einer schönen Prinzessin entspricht. Ihre nächtliche Verwandlung zur Oger-Frau ist nicht nur eine Parodie auf einen klassischen Märchentopos, sondern persifliert auch den zeitgenössischen Schönheitswahn, der vielen Frauen heute längst zum realen Fluch geworden ist. Fionas Körperfülle ist unter diesem Aspekt das wohl markanteste Symptom körperlicher Devianz: Es ist nicht nur ihr Verstoß gegen geltende Idealmaße, für den Fiona bestraft wird. Der eigentliche Vorwurf geht viel weiter und zielt auf die ihr implizit unterstellte Disziplinlosigkeit ab. Fionas mangelnde Affekt- und Körperkontrolle ist eng mit dem Animalisch-Triebhaften verbunden und findet deshalb im sinnfälligen Zeichen des monströsen Ogers ihren Ausdruck. (Vgl. Brüns 2010, 69 f.) Shreks Monströsität äußert sich über die körperliche Andersheit hinaus über die ständige Verletzung von Benimm- und Hygieneregeln. Er pupst und popelt in einem fort, dreht Ohrenschmalz zu Tischkerzen und kultiviert so gleichsam „die neue Schmutzigkeit im Trickfilm“ (Worthmann 2001) – sehr zum Vergnügen des Zuschauers. Shreks unappetitlicher und unangepasster Lebensstil gewinnt allerdings erst im Vergleich zum bösen Gegenspieler Lord Farquaad an moralischer Kraft. In seiner scheinbar perfekten Welt haben Andersartige nichts zu suchen, erst recht keine Märchenfiguren, die kurzerhand einfach in Shreks Sumpf ausgesiedelt werden.[7] Dabei ist es Farquaad selbst, der nicht dem Idealmaß genügt. An verschiedenen Stellen ironisieren Shrek und sein Freund Esel die monumentale Palastarchitektur, mit der Farquaad offenbar versucht, seine Kleinwüchsigkeit zu kompensieren.[8] Farquaad hat sich einen gleichförmigen symmetrischen Idealstaat geschaffen, den er nur mit Vertreibung, Folter und Gewalt aufrechterhalten kann. So wird ausgerechnet er vom Lebkuchenmann als das eigentliche Monster entlarvt und das gewohnte Rollenverständnis auf den Kopf stellt.[9] Nicht die grünen Oger werden als monströs und abweichend empfunden, sondern der Mensch, der sich und andere gewaltsam einem totalitären Idealbild unterwirft. (Vgl. Brüns 2010, 68 u. 72) Konsequenterweise muss die verwunschene Prinzessin Fiona deshalb am Ende zur Vollzeit-Oger-Frau werden und ihre schöne Prinzessinnengestalt bei Tage als eigentlicher Fluch enttarnt werden. Erst mit dem Kuss der wahren Liebe gewinnt sie die Einsicht, dass Shrek sie um ihrer selbst willen liebt. Es mag im Auge des Betrachters liegen, ob Fiona in ihrer wahren Gestalt tatsächlich unansehnlich wird und all ihre optischen Reize verliert. Falls ja, wäre die klassische Binäropposition von schön und hässlich erfolgreich aufgelöst worden, doch spätestens mit dem Happy-End darf die progressive Gender-Intention des Films angezweifelt werden.

Progressive Geschlechterentwürfe

Shrek und Fiona leben zwar selbstbewusst „ugly ever after“ im marginalisierten Sumpf und unterlaufen so das klassische Märchenparadigma, keinesfalls aber verstoßen sie damit auch gegen anerkannte kulturelle Normen. In der Schlussformel schwingt das traditionelle „happily ever after“ mit, das romantische Liebe als absoluten Wert setzt und die weibliche Hauptfigur an den männlichen Lebensentwurf assimiliert: „While in most fairy tales the girl becomes a princess (joins her true love’s class), in this case she becomes an ogre (joins her true love’s race).” (Downes/Madeley 2011, 81) Noch deutlicher kommt das herkömmliche Rollenverständnis in den Folgefilmen zum Tragen. Shrek und Fiona entpuppen sich als ganz normales Paar, das dieselben alten Beziehungsprobleme um Hochzeit und Familie durchspielt, wie sie schon in den amerikanischen Sitcoms der 1960er Jahre referiert wurden. (Vgl. ebd., 81 f.) Es wird nicht immer ausreichend deutlich, ob stereotype Geschlechterrollen einfach nur ein weiteres Mal perpetuiert werden oder ob das parodierende Moment überwiegt. Aber genau das haben sich die Filmemacher von Dreamworks auf die Fahne geschrieben: die prävalenten westlichen Gender- und Romantik-Diskurse, wie sie im Trickfilm in den letzten Jahrzehnten vor allem durch Disney aktuell gehalten worden sind, zu unterlaufen.

Zu Beginn der Shrek-Tetralogie scheint Fiona die prototypische Disneyprinzessin zu sein. Mit ihrem hübschen Gesicht, ihrer schlanken Taille und ihrer abwartenden Haltung reiht sie sich nicht zufällig zwischen Schneewittchen und Cinderella ein. Alle drei werden vom Zauberspiegel im Datingshow-Format vorgestellt und Lord Farquaad als mögliche Königinnen angepriesen. Sie fungieren hier nur als Objekte, die dem prüfenden männlichen Blick ausgeliefert sind. Farquaad sucht nicht die wahre Liebe, er braucht nur eine rechtmäßige Legitimation für seine Regentschaft – und natürlich ein schmückendes Beiwerk. Da hat er mit Fiona die ganz falsche Wahl getroffen: Zum einen natürlich, weil sie zumindest nach Sonnenuntergang nicht den optischen Disney-Konventionen entspricht, was sie selbst hellsichtig mit den Worten „‚Princess‛ and ‚ugly‛ don’t go together“ kommentiert, zum anderen, weil sie sich im Laufe der Handlung aus der Rolle der passiven, schutzbedürftigen Prinzessin befreit – dabei zum Beispiel Robin Hood und sein Gefolge in bester Jackie Chan- und Matrix-Manier vermöbelt – und ihr Leben selbstbestimmt in die Hand nimmt. Sie durchläuft eine Entwicklung, die im (Disney-)Märchen eigentlich nur männlichen Protagonisten vorbehalten ist.[10] Die Verkehrung der Geschlechterrollen findet seine bildhafte Entsprechung in Fionas Verwandlungsszene, in der offensichtlich filmästhetische Motive aus Disneys Die Schöne und das Biest zitiert werden. Weitere transgressive Geschlechterentwürfe finden sich sowohl in der Figur Lord Farquaads, dem es nicht nur an männlicher Statur, sondern auch am entsprechenden Mut mangelt, als auch im zweiten Bösewicht, der in den Folgefilmen in Erscheinung tritt: dem metrosexuellen Prinz Charming, der nicht mit einem Schwert, sondern mit Lipgloss bewaffnet ist und in Slow-Motion gekonnt sein gepflegtes Haar zur Geltung bringt. Im Vergleich zu seinen blasierten Gegenspielern vertritt Shrek als großer, kräftiger und unerschrockener Held geradezu ein stereotypes Bild von Männlichkeit. In der amerikanischen Öffentlichkeit wurden vor allem die „geschlechtsverwirrten“ Nebenfiguren kritisiert, wie der böse Wolf, der sich als Rotkäppchen verkleidet, Pinocchio, der im zweiten Film sein geheimes Faible für Damenunterwäsche offenbart, sowie Cinderellas böse Stiefschwester, die als Transsexuelle die Grenzen zwischen Mann und Frau vollends verwischt.

Die Shrek-Filme wollen alternative Entwürfe von Sexualität und Geschlecht zeigen. Dabei recyceln sie eine Vielzahl von Körper- und Genderstereotypen und schreiben sie in einer komplexeren Form jenseits der normativen Binaritäten fort. Zu diesem emanzipatorischen Anspruch passt auch, dass die genannten Nebenfiguren im Verlauf der ersten drei Filme ihre marginalisierten Räume verlassen und einen festen Platz im (höfischen) Freundeskreis um Shrek und Fiona einnehmen. (Vgl. Butler 2010, 62 ff.)

Wer ist hier das Monster?

In der Welt der Monster AG bedarf es solcher sinnfälligen Initiationsgeschichten gar nicht mehr. Denn Monster sind hier die Norm und Diversität steht schon längst auf der Tagesordnung. Die Einwohner von Monstropolis sind vollkommen unterschiedlich in Größe, Farbe, Form und ihrer Anzahl an Augen, Köpfen und Extremitäten. Auch tierische Charakteristika wie Fell, Stacheln, Hörner und Klauen oder übernatürliche Fähigkeiten sind keine aufsehenerregende Seltenheit. Die Stadt hat sich im Alltag auf diese Vielzahl unterschiedlicher Physiognomien eingestellt:

The buildings are constructed to withstand huge bodies, but can also accommodate tiny one; furniture comes in many forms; clothing can accommodate varied amounts of limbs, eyes, and antennae. […] The narrative does not present hierarchy related to the number of eyes, limbs or the size, color, or shape of a creature. [Scherman 2011, 19.]

Der Zuschauer wird mit einem paradoxen Bild des Normalen konfrontiert, das die gewohnte physische Integrität bis zum äußersten flexibilisiert. (Vgl. Overthun 2009, 76) Ästhetisch profitiert die Monster AG dabei vor allem von der Ästhetik des Cartoons, in dem Körperformen mit dem Zeichenstift künstlich verzerrt und menschliche Elemente mit tierischen scherzhaft überlagert werden. (Vgl. Packard 2006, 95 f.)

Der eigentliche Clou des Films besteht nun aber in der signifikanten Umbesetzung des Monströsen: Selbst in einer inklusiven Monster-Gesellschaft gibt es ein unheimliches Anderes, ein monströses Äquivalent – Menschenkinder. Die Anthropophobie der Monstropolitaner wird vor allem durch den ortsansässigen Energiekonzern geschürt. In propagandistischen Werbespots wird den Einwohnern suggeriert, dass es nichts Gefährlicheres als Menschenkinder gebe. Dabei ist es gerade die Monster AG, die von den Kindern profitiert, indem sie ihre Schreie in Energie umwandelt und diese teuer verkauft. Der abschließende Werbeslogan „Wir erschrecken zu guten Zwecken“ referiert auf das machiavellistische Prinzip der den Zweck heiligenden Mittel und offenbart die zweifelhafte Unternehmenspraxis der Monster AG.

Als eines Tages eine Tür in der Fabrik für einen Moment unbeobachtet bleibt, passiert das bis dahin Unvorstellbare. Ein kleines Mädchen betritt die Monsterwelt und löst damit Kontaminationsalarm und den Großeinsatz einer Spezialeinheit aus. Der Film amüsiert sich offenkundig über den sensationslüsternen Medienbetrieb und führt die hier gezeigten allzu menschlich anmutenden Übertreibungen der Einwohner vor, die das Kind zum Beispiel mit zerstörerischen Laseraugen gesehen haben wollen.

Menschen und Monster als domestizierte Tiere

Auch die beiden Protagonisten, der große blaue zottelhaarige Sulley und sein kleiner grüner Zyklopenfreund Mike, fürchten sich vor dem Mädchen, das ihnen in die Arme läuft. Als beide feststellen, dass es mit den kolportierten Killereigenschaften des Mädchens nichts auf sich hat, lässt ihre Angst langsam nach und macht einer vorsichtig distanzierten Haltung Platz. Das Menschenkind mit dem sprechenden Namen Boo verwandelt sich vom Monster zum gezähmten Haustier. In einer Szene versucht Sulley das Mädchen mit ausgelegten Frühstückspops ins Bett zu locken, in einer anderen schmeißt Mike ein Stöcken durch eine offene Tür, um das „Ding“ endlich loszuwerden. Der Rollentausch vom Monster zum Haustier wird in parodistischer Wendung auch auf Mike und Sulley übertragen: In den Augen von Boo erscheinen sie als harmlose, anschmiegsame Kätzchen. Die Zutraulichkeit und drollige Art des Mädchens kann vor allem das Herz des blauen Zottelmonsters Sulley erobern, der beschließt, es trotz aller Widerstände unversehrt nach Hause zu bringen. Ein lila Monster-Kostüm mit Antennen-Augen ermöglicht Boo die dafür notwendige Bewegungsfreiheit in der Monsterwelt. Doch Randall, Sulleys missgünstiger Arbeitskollege, hat längst andere Pläne mit dem Mädchen, an dem er seine neueste Erfindung ausprobieren möchte. Sulley und Mike finden heraus, dass es Randalls schrecklichen Schreisauger gar nicht braucht, um die energiedurstige Stadt mit noch mehr Strom zu versorgen. Statt Kinder zu erschrecken, kann man durch ihr Lachen noch viel mehr Strom erzeugen.

Die Moral von der Geschichte lässt sich auf zwei Grundsätze reduzieren. Erstens: Besser wir setzen endlich konsequent auf alternative Energien, um Mensch und Umwelt nicht länger auszubeuten. Zweitens:  Monster sind auch nur Menschen wie du und ich, die Anderen bei näherer Betrachtung gar nicht mehr unheimlich. Dabei erzeugt der Film seine ethischen Implikationen durch die parodistische Referenz auf die Motivgeschichte des Monsters und den vergnüglichen Umgang mit körperlicher Devianz als Anregung über eigene Normalitätsvorstellungen nachzudenken.[11]

Monster sind nicht mehr, was sie einmal waren, zumindest nicht im zeitgenössischen Animationsfilm. „Die Zeiten namenloser Angst, personifiziert durch die Figur des Monsters sind vorbei, hinter dem Monster erscheint der Mensch mit seinen Motivationen.“ (Neuhaus 2011, 171) Ob man diesen Prozess mit dem Begriff der „Entmonsterung“ etikettiert, ist eher nebensächlich, begegnen aber möchte ich der damit bisweilen einhergehenden Meinung, das Monster sei mit dieser Entwicklung auch seiner „kathartischen Funktion“ (Walker 2011, 233) verlustig gegangen. Gerade wegen ihres enormen Identifikationspotenzials laden uns Monster-Animationsfilme dazu ein, über die Konstruktion des Anderen und normative Werte nachzudenken. Über unzählige intertextuelle Bezüge und mediale Selbstreferenzen vermitteln sie uns nicht nur eine überzeitliche Botschaft, sie bescheren uns auch großes ästhetisches Vergnügen.

Wir dürfen also gespannt sein, was das im Juni erscheinende Prequel zur Monster AG für uns bereithält. Gut möglich, dass es nicht nur unseren Uni-Alltag auf die Schippe nimmt, sondern auch die hiesigen „Monsterwissenschaften“ eines Besseren belehrt. Übrigens: Die vier- und sechsärmligen T-Shirts aus dem Onlineshop der Monster-Uni sind bereits ausverkauft. Leider.

Filme

Die Monster AG (Monsters Inc.); Regie: Pete Docter, David Silberman und Lee Unkrich; Produktion: Darla K. Anderson, John Lasseter; Pixar Animation Studios & Walt Disney Pictures, USA 2001.

Shrek – Der tollkühne Held; Regie: Andrew Adamson, Vicky Jenson; Produktion: Aron Warner, John. H. Williams, Jeffrey Katzenberg, David Lipman, Penney Finkelman Cox, Sandra Rabins, Jane Hartwell; Dreamworks SKG, USA 2001.

Literatur

Brüns, Elke: Der Shrek in uns allen. Monströse Abweichungen und normative Ordnung im Animationsfilm „Shrek“. In: Der Deutschunterricht 5 (2010): Monster und Freaks, S. 65-74.

Butler, Martin: Re-Imagined Bodies and Transgendered Space: Sites for Negotiating Gender in the Shrek Movies. In: Marion Gymnich, Kathrin Ruhl und Klaus Scheunemann (Hg.): Gendered (Re)Visions. Constructions of Gender in Audiovisual Media. Bonn/Göttingen 2010 (= Representations & Reflections. Studies in Anglophone Literatures and Cultures 4), S. 59-77.

Downes, Daniel und June M. Madeley: The Mouse Is Dead, Long Live the Ogre: Shrek and the Boundaries of Transgression. In: Aurélie Lacassagne, Tim Nieguth und François Dépelteau (Hg.): Investigating Shrek. Power, Identity, and Ideology. New York 2011, S. 75-85.

Foucault, Michel: Die Anormalen. Vorlesungen am Collège de France 1974/1975. Frankfurt a.M. 2007 (= stw 1853).

Freud, Sigmund: Das Unheimliche. In: Ders.: Psychologische Schriften. Studienausgabe Bd. IV. Frankfurt a.M. 1970 (= Conditio Humana), S. 241-274. Auch über das Projekt Gutenberg verfügbar unter: http://www.gutenberg.org/files/34222/34222-h/34222-h.htm.

Haverkamp, Anselm: Repräsentation und Rhetorik. Wider das Apriori der neueren Medialität. In: Georg Stanitzek und Wilhelm Voßkamp (Hg.): Schnittstelle. Medien und Kulturwissenschaften. Köln: DuMont 2001, S. 77-84 (= Mediologie 1). Auch online verfügbar unter: kups.ub.uni-koeln.de/2368/1/Schnittstelle.pdf.

Helduser, Urte: Monster und Freaks. Kulturelle Konstruktionen körperlicher (A-)Normalität. Einführung in das Themenheft. In: Der Deutschunterricht 5 (2010): Monster und Freaks, S. 2-9.

Kyora, Sabine und Uwe Schwagmeier (Hg.): How To Make A Monster. Konstruktionen des Monströsen. Würzburg 2011 (= Film – Medium – Diskurs 37).

Lemm, Karsten: Das große Pixeln. In: Zeit Wissen 06/2006, online abrufbar unter: http://www.zeit.de/zeit-wissen/2006/06/06_Pixar.xml.

Mori, Masahiro: The Uncanny Valley Übersetzt von Karl F. MacDorman and Takashi Minato. In: Energy 7 (1970), S. 33-35. Online verfügbar auf: http://www.androidscience.com/theuncannyvalley/proceedings2005/uncannyvalley.html

Neuhaus, Stefan: Von Monstern und Menschen. Figurationen des radikal Anderen in Literatur und Film. In: How To Make A Monster, a.a.O., S. 157-171.

Overthun, Rasmus: Das Monströse und das Normale. Konstellationen einer Ästhetik des Monströsen. In: Achim Geisenhanslüke und Georg Mein (Hg.): Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen. Bielefeld 2009 (= Literalität und Liminalität 12), S. 43-79.

Packard, Stephan: Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen 2006.

Parr, Rolf: Monströse Körper und Schwellenfiguren als Faszinations- und Narrationstypen ästhetischen Differenzgewinns. In: Monströse Ordnungen, a.a.O., S. 19-42.

Scherman, Elizabeth Leigh: Monsters Among Us. Construction of the Deviant Body in Monsters, Inc. and Lilo & Stitch. In: R.C. Neighbors and Sandy Rankin (Hg.): The galaxy is rated G. Essays on children’s science fiction film and television. Jefferson 2011, S. 15-30.

Schmid, Katja: Falsches Feuer. In: Die Zeit 28 (2002), online abrufbar unter: http://www.zeit.de/2002/28/Falsches_Feuer.

Schmitz-Emans, Monika: Monstren aus der Innenperspektive. Minotaurusfiguren in der modernen Literatur. In: Monströse Ordnungen, a.a.O., S. 523-549.

Seabrook, John: It came from Hollywood. What happens when the top F/X man collaborates with an M.I.T. scientist? In: The New Yorker vom 1.12.2003, S. 54-63. Online verfügbar unter: http://www.booknoise.net/johnseabrook/stories/media/winston/Winston%20De.pdf.

Walker, Andreas: Die Idiotie des Monsters. Auf den Spuren des Monsterzoos in zeitgenössischen Fernsehserien. In: How To Make A Monster, a.a.O., S. 233-247.

Worthmann, Merten: Ohrenschmalz zu Tischkerzen. Technische Aufrüstung, moralische Abrüstung: „Shrek“ kultiviert die neue Schmutzigkeit im Trickfilm. In: Die Zeit 28 (2001), online abrufbar unter: http://www.zeit.de/2001/28/Ohrenschmalz_zu_Tischkerzen.

Alle Internetseiten wurden zuletzt am 05.03.2013 abgerufen.


[1] Eine beispielhafte Übersicht thematisch relevanter Publikationen findet sich in der Einführung von Sabine Kyora und Uwe Schwagmeier. Vgl. Dies. 2007, 8.

[2] Wobei Overthun hier zu Recht anmerkt, dass unter diesem Aspekt jedes moderne Kunstwerk potentiell monströs sei. Vgl. Overthun 2009, 69 f.

[3] Freud versucht die Abhandlung seines Kollegen Ernst Jentsch mithilfe verschiedener literarischer Beispiele, vor allem E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann, zu widerlegen. Nach Jentsch werden unheimliche Gefühle besonders dann geweckt, „wenn eine intellektuelle Unsicherheit geweckt wird, ob etwas belebt oder leblos sei, und wenn das Leblose die Ähnlichkeit mit dem Lebenden zu weit treibt.“ Freud 1970, 250.

[4] Eine graphische Darstellung des Uncanny Valley findet sich auf http://de.wikipedia.org/wiki/Uncanny_Valley, eine englische Übersetzung von Moris Aufsatz auf http://www.androidscience.com/theuncannyvalley/proceedings2005/uncannyvalley.html.

[5] Vgl. neben den hier behandelten Monster-Animationsfilmen auch Toy Story 1-3, Cars 1-2, Findet Nemo, Ratatouille, Wall-E von Pixar/Disney sowie Antz, Bee-Movie, Kung Fu Panda 1+2, Madagascar 1-3 und Der Gestiefelte Kater von Dreamworks Animation.

[6] Ursprünglich ist der Oger eine riesenhafte menschenfressende Märchenfigur und tritt als solche erstmals in der europäischen Literatur des 17. Jahrhunderts auf, so zum Beispiel in den Märchen von Giambattista Basile oder in Charles Perraults Der kleine Däumling. In der deutschsprachigen Literatur ist der Oger erstmals als scherzhaftes Schimpfwort in Fontanes Irrungen Wirrungen belegt, als titelgebende Figur taucht er sogar bei Oskar Loerke, Veza Canetti und Heimito von Doderer auf. Heute bevölkert er unzählige Fantasy-Romane, Comics und Filme. Vgl.: http://de.wikipedia.org/wiki/Oger.

[7] Shrek inszeniert die Geschichte von Vertreibung, Flucht und siegreichem Widerstand und spannt damit eine große, kulturhistorische Brücke zu Nationalsozialismus und Judenverfolgung; Aus Platzgründen kann auf diesen Aspekt hier leider nicht weiter eingegangen werden. Vgl. Brüns 2010, 70 ff.

[8] Farquaads Besessenheit, den eigenen Makel zu kaschieren, nimmt sogar so groteske Züge an, dass er sich zu Pferde nur mit verlängernden Beinprothesen blicken lässt.

[9] Vgl. die Folterszene, in der der Lebkuchenmann um seine Dropsknöpfe und das nackte Überleben fürchten muss: http://www.youtube.com/watch?v=FpBJih02aYU.

[10] Kampf, Sieg und erlösende Verwandlung sind bis dato nur männlichen Figuren vorbehalten gewesen, wie z.B. dem Froschkönig oder dem Biest aus Die Schöne und das Biest (Disney-Remake, 1991).

[11] Vgl. Scherman 2011, 16: The film creates „a tension between the tradition of casting deviant bodies as monstrosities and the possibility that the monster, like „Boo“, is us – and that society can be constructed to recognize all bodies as valued and celebrated.”

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