Der Fisch in mir

Von Ulrich Holbein

Ulrich Holbein_Der Fisch in mir

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Monster sind auch nur Menschen

Subversion und Tradition des Monströsen im zeitgenössischen Animationsfilm

Von Nora Isterheld

„Hexen waren gestern. Der Trend geht zum Monster“ titelt Die Welt zur aktuellen Halloween-Mode in der Herbstsaison 2012. Monster haben Konjunktur. Dank tricktechnischer Innovation und narrativem Einfallsreichtum tummeln sie sich besonders gern im zeitgenössischen Animationsfilm. Die prominentesten Beispiele der letzten Jahre sind die mittlerweile abgeschlossene Shrek-Tetralogie (Dreamworks, 2001–2010) und der Film Monster AG (Disney/Pixar, 2001), der in diesem Sommer durch ein Prequel – Die Monster Uni – ergänzt werden soll. Wer sich über das Campus-Leben, Bewerbungsmodalitäten oder das exzellente Studienangebot schon im Vorfeld informieren möchte, kann dies auf der offiziellen Uni-Homepage tun. Selbstredend ist die „School of Scaring“ das große Aushängeschild der renommierten Einrichtung. Hier können alle theoretischen wie praktischen Kenntnisse erworben werden, die ein echtes Monster zum Erschrecken braucht.

„Monsterwissenschaften“ werden übrigens auch gern in hiesigen Kulturkreisen praktiziert. Das Monströse ist seit der Antike ein stets mehr oder weniger virulentes Thema in den Künsten gewesen. Mit dem ausgehenden 20. Jahrhundert hat es zusätzlich ein besonderes Interesse in den Kunst- und Kulturwissenschaften erfahren.[1] Die meisten Autoren berufen sich bei der Definition ihres Gegenstandes auf Michel Foucaults Vorlesungen Les Anormaux am Collège de France. Hier erscheint das Monster als hybrides Mischwesen zwischen den Gattungen, Arten und Geschlechtern (vgl. Foucault 2007, 86f) und situiert sich zwischen den charakteristischen Binäroppositionen tierisch/menschlich, widernatürlich/natürlich, hässlich/schön oder unmoralisch/moralisch. Laut Foucault stellt das Monster demnach einen biologischen und gesellschaftlichen Gesetzesbruch dar: Das „Monster ist das, was das Unmögliche und das Verbotene kombiniert.“ (Ebd., 77) Durch seine Präsenz hinterfragt das Monster die natürliche und soziale Ordnung, von der es abweicht, und offenbart dadurch zugleich seinen Zeichencharakter. Schon die ursprüngliche vom lateinischen Verb monstrare (‚zeigen, hinweisen, lehren‘) hergeleitete Wortbedeutung offenbart den Verweischarakter des Monsters, das von der Antike bis zur Neuzeit als Numinosum für menschliche Sünden oder bevorstehendes Unheil wie Kriege oder Naturkatastrophen galt. (Vgl. Heldhuser 2010, 3.) Gleichzeitig stellt das Monster jedoch seine potentiell uneindeutige Referenz dadurch aus, dass es sich als Grenzfigur immer nur ex negativo, als Phänomen von Alterität und Differenz fassen lässt. (Vgl. Overthun 2009, 47 ff.)

Die eigentliche Karriere des Monsters setzt mit den Wissensdiskursen der Moderne ein. Insbesondere Darwins Evolutionstheorie und Freuds Persönlichkeitspsychologie stellen die bis dahin unangetastete Grenze zwischen Mensch und Tier radikal in Frage und offenbaren den Konstruktcharakter menschlicher Identität. Das Monster lenkt den Blick auf das Hybridwesen Mensch zurück, das seine schwer kontrollierbaren animalischen Kräfte verdrängt und als un-heimliches „Anderes monsterisiert“ (ebd. 58). In Literatur und Film wird die „Monstrifizierung des Humanen“ (Schmitz-Emans 2009, 528) sogar so weit getrieben, dass das Monster selbst zu Wort kommt und damit als „zoon logon echon“ eine genuin menschliche Eigenschaft für sich beansprucht. Eine solche Darstellung hat sowohl subversiven als auch „performativen Charakter: Wer mitspricht, gehört evidenterweise dazu.“ (Ebd. 529) Oder weniger abstrakt formuliert: Monster sind auch nur Menschen.

Auch in zeitgenössischen Animationsfilmen tauchen Monster als menschliche Alter Egos auf (vgl. Neuhaus 2011, 163) und evozieren als solche beim Zuschauer Gefühle des Mitleids und der Verbundenheit. Es mag sein, dass das enorme Identifikationspotenzial „sympathischer Monster“ wie Shrek oder Sulley aus der Monster AG den einst so wichtigen Differenzgewinn schmälert. Dennoch sind sie nicht „nur zeitweilige Verkennungen nicht-monströser Figuren als Monster“ (Parr 2010, 26). Ihre Andersheit bleibt durch ihre körperliche Devianz, die traditionell als das Hauptcharakteristikum des Monsters gilt, für uns immer noch lesbar und stellt damit weiterhin die diskurstypische Normalitätsfrage in den Fokus – wenn auch oft auf parodierende Weise.

Monströse Technik

Bevor wir uns näher ansehen, welche Normen durch diese sympathischen Monster-Figuren hinterfragt werden, wollen wir noch einen Blick auf das Medium richten, in dem sie sich tummeln, und das unter bestimmten Aspekten selbst als monströs gelten kann. In gattungsspezifischer Hinsicht kommt diese Monstrosität vor allem durch den exzessiven Gebrauch unzähliger (pop-)kultureller Bezüge und einer damit einhergehenden strukturellen Heterogenität zum Ausdruck,[2] in mediologischer Hinsicht durch die „unheimlich effektvolle Irritation“ der hier vermittelten täuschend echt wirkenden Realitätskonstruktionen. Heutige Animationsfilme sind so detailreich und realistisch wie nie zuvor. In den Trickfilmstudios rechnen über tausende „hochgezüchtete Maschinen in mannshohen Regalen, darauf abgerichtet, künstliche Welten zu erschaffen“ (Lemm 2006), unvorstellbare Datenmengen im Terabyte-Bereich aus. Vor allem Mimik und Gestik sowie Fell und Haar brauchen – neben den schwierig darzustellenden Elementen wie Feuer und Wasser – ungeheure Rechnerkapazitäten. Dabei sind diese computergenerierten Effekte seltener ein dramaturgisches Mittel zum Spannungsaufbau als vielmehr eine rhetorische Technik, die selbst bereits Darstellung ist, d.h. den Prozess der Inszenierung ausstellt und durch ihre realitätskonstitutiven Elemente zugleich verbirgt. Anselm Haverkamp erläutert diese „Latenz“ des Medialen anhand von Ovids Pygmalion-Geschichte, deren eigentliche Pointe nicht nur darin bestehe, die Marmorstatue zum Leben zu erwecken, sondern den vorgeführten Effekt zugleich zu reflektieren. Eine solche „ästhetisch perfekte[], untergründig unheimliche[] Belebung der Phantasmen“ (Haverkamp 2001, 78) hat bei der Produktion von Animationsfilmen besondere Auswirkungen. Denn allzu menschlich dürfen die digitalen Wesen offenbar nicht wirken, sonst ergreift selbst die Macher das ungute Gefühl, „mit einer Leiche zu hantieren“ (Schmid 2002) – ein Phänomen, das schon Freud beschrieben hat, wenngleich er versuchte, es zu widerlegen,[3] und das 1970 in der damals noch jungen Robotik vom japanischen Wissenschaftler Masahiro Mori als „Uncanny Valley“-Effekt belegt werden konnte. Mori testete die Wirkung von verschieden aussehenden Robotern und stellte fest, dass antropomorphe Eigenschaften nur bis zu einem bestimmten Grad vom Betrachter als anziehend empfunden werden und danach rapide an Akzeptanz verlieren.[4] Der menschliche Blick fokussiert sich dann nicht mehr auf physiognomische Gemeinsamkeiten, sondern auf die „creepy zombielike differences“ (Seabrook 2003, 59) zwischen Mensch und künstlichem Pendant. Trickfilmstudios wie Pixar oder Dreamworks versuchen das „unheimliche Tal“ zu umgehen, indem sie meist nicht-humanoide Gestalten zu Hauptdarstellern machen[5] und naturalistisch anmutende Menschenfiguren vermeiden. Sympathische Monster sind mithin die Idealbesetzung für den Animationsfilm. Sie bieten durch ihre menschliche Psychologie genügend Identifikationspotenzial für den Zuschauer, lösen aber durch ihre ausreichende körperliche Devianz keine beängstigende Unsicherheit bei ihm aus. Der Differenz-Gedanke, der dem zentralen Deutungsmuster des Monsters ohnehin eingeschrieben ist, wird im Animationsfilm jedoch auf besondere Weise ausgereizt. Denn die bis ins letzte Pixel entworfenen Monster-Figuren zwingen den Zuschauer geradezu sich mit der Konstruktion von Körperlichkeit und den ihr eingeschriebenen Normen zu beschäftigen.

The cinematic portrayal of the „monstrous” body actually addresses the question, what is the „human” or „normal” body? May it contain robotic parts? Extra limbs? Unusual faces? What are social acceptable variations in the way we move about, perceive objects, communicate, think or behave? [Scherman 2011, 16]


Monströser Körperkult

Shrek und Fiona, die beiden Hauptfiguren der Shrek-Tetralogie, sind hervorragende Beispiele, um die Subversion von normativen Körpervorstellungen im Monster-Animationsfilm zu zeigen. Denn sicher ist es kein Zufall, dass zwei große grüne Oger[6] mit Trichterohren und einer Vorliebe für Schlammbäder und Augäpfel-Martinis als Protagonisten fungieren. Beide fallen durch ihre ungewöhnliche, ungesund wirkende Gesichtsfarbe und ihren hyperbolischen Körperbau auf. Vor allem Fiona hat – zumindest im ersten von vier Filmen – unter ihrem äußeren Erscheinungsbild zu leiden. Im Unterschied zu Shrek hat sie zwei Erscheinungsformen und hängt an ihrer menschlichen Gestalt, die so ganz dem klassischen Bild einer schönen Prinzessin entspricht. Ihre nächtliche Verwandlung zur Oger-Frau ist nicht nur eine Parodie auf einen klassischen Märchentopos, sondern persifliert auch den zeitgenössischen Schönheitswahn, der vielen Frauen heute längst zum realen Fluch geworden ist. Fionas Körperfülle ist unter diesem Aspekt das wohl markanteste Symptom körperlicher Devianz: Es ist nicht nur ihr Verstoß gegen geltende Idealmaße, für den Fiona bestraft wird. Der eigentliche Vorwurf geht viel weiter und zielt auf die ihr implizit unterstellte Disziplinlosigkeit ab. Fionas mangelnde Affekt- und Körperkontrolle ist eng mit dem Animalisch-Triebhaften verbunden und findet deshalb im sinnfälligen Zeichen des monströsen Ogers ihren Ausdruck. (Vgl. Brüns 2010, 69 f.) Shreks Monströsität äußert sich über die körperliche Andersheit hinaus über die ständige Verletzung von Benimm- und Hygieneregeln. Er pupst und popelt in einem fort, dreht Ohrenschmalz zu Tischkerzen und kultiviert so gleichsam „die neue Schmutzigkeit im Trickfilm“ (Worthmann 2001) – sehr zum Vergnügen des Zuschauers. Shreks unappetitlicher und unangepasster Lebensstil gewinnt allerdings erst im Vergleich zum bösen Gegenspieler Lord Farquaad an moralischer Kraft. In seiner scheinbar perfekten Welt haben Andersartige nichts zu suchen, erst recht keine Märchenfiguren, die kurzerhand einfach in Shreks Sumpf ausgesiedelt werden.[7] Dabei ist es Farquaad selbst, der nicht dem Idealmaß genügt. An verschiedenen Stellen ironisieren Shrek und sein Freund Esel die monumentale Palastarchitektur, mit der Farquaad offenbar versucht, seine Kleinwüchsigkeit zu kompensieren.[8] Farquaad hat sich einen gleichförmigen symmetrischen Idealstaat geschaffen, den er nur mit Vertreibung, Folter und Gewalt aufrechterhalten kann. So wird ausgerechnet er vom Lebkuchenmann als das eigentliche Monster entlarvt und das gewohnte Rollenverständnis auf den Kopf stellt.[9] Nicht die grünen Oger werden als monströs und abweichend empfunden, sondern der Mensch, der sich und andere gewaltsam einem totalitären Idealbild unterwirft. (Vgl. Brüns 2010, 68 u. 72) Konsequenterweise muss die verwunschene Prinzessin Fiona deshalb am Ende zur Vollzeit-Oger-Frau werden und ihre schöne Prinzessinnengestalt bei Tage als eigentlicher Fluch enttarnt werden. Erst mit dem Kuss der wahren Liebe gewinnt sie die Einsicht, dass Shrek sie um ihrer selbst willen liebt. Es mag im Auge des Betrachters liegen, ob Fiona in ihrer wahren Gestalt tatsächlich unansehnlich wird und all ihre optischen Reize verliert. Falls ja, wäre die klassische Binäropposition von schön und hässlich erfolgreich aufgelöst worden, doch spätestens mit dem Happy-End darf die progressive Gender-Intention des Films angezweifelt werden.

Progressive Geschlechterentwürfe

Shrek und Fiona leben zwar selbstbewusst „ugly ever after“ im marginalisierten Sumpf und unterlaufen so das klassische Märchenparadigma, keinesfalls aber verstoßen sie damit auch gegen anerkannte kulturelle Normen. In der Schlussformel schwingt das traditionelle „happily ever after“ mit, das romantische Liebe als absoluten Wert setzt und die weibliche Hauptfigur an den männlichen Lebensentwurf assimiliert: „While in most fairy tales the girl becomes a princess (joins her true love’s class), in this case she becomes an ogre (joins her true love’s race).” (Downes/Madeley 2011, 81) Noch deutlicher kommt das herkömmliche Rollenverständnis in den Folgefilmen zum Tragen. Shrek und Fiona entpuppen sich als ganz normales Paar, das dieselben alten Beziehungsprobleme um Hochzeit und Familie durchspielt, wie sie schon in den amerikanischen Sitcoms der 1960er Jahre referiert wurden. (Vgl. ebd., 81 f.) Es wird nicht immer ausreichend deutlich, ob stereotype Geschlechterrollen einfach nur ein weiteres Mal perpetuiert werden oder ob das parodierende Moment überwiegt. Aber genau das haben sich die Filmemacher von Dreamworks auf die Fahne geschrieben: die prävalenten westlichen Gender- und Romantik-Diskurse, wie sie im Trickfilm in den letzten Jahrzehnten vor allem durch Disney aktuell gehalten worden sind, zu unterlaufen.

Zu Beginn der Shrek-Tetralogie scheint Fiona die prototypische Disneyprinzessin zu sein. Mit ihrem hübschen Gesicht, ihrer schlanken Taille und ihrer abwartenden Haltung reiht sie sich nicht zufällig zwischen Schneewittchen und Cinderella ein. Alle drei werden vom Zauberspiegel im Datingshow-Format vorgestellt und Lord Farquaad als mögliche Königinnen angepriesen. Sie fungieren hier nur als Objekte, die dem prüfenden männlichen Blick ausgeliefert sind. Farquaad sucht nicht die wahre Liebe, er braucht nur eine rechtmäßige Legitimation für seine Regentschaft – und natürlich ein schmückendes Beiwerk. Da hat er mit Fiona die ganz falsche Wahl getroffen: Zum einen natürlich, weil sie zumindest nach Sonnenuntergang nicht den optischen Disney-Konventionen entspricht, was sie selbst hellsichtig mit den Worten „‚Princess‛ and ‚ugly‛ don’t go together“ kommentiert, zum anderen, weil sie sich im Laufe der Handlung aus der Rolle der passiven, schutzbedürftigen Prinzessin befreit – dabei zum Beispiel Robin Hood und sein Gefolge in bester Jackie Chan- und Matrix-Manier vermöbelt – und ihr Leben selbstbestimmt in die Hand nimmt. Sie durchläuft eine Entwicklung, die im (Disney-)Märchen eigentlich nur männlichen Protagonisten vorbehalten ist.[10] Die Verkehrung der Geschlechterrollen findet seine bildhafte Entsprechung in Fionas Verwandlungsszene, in der offensichtlich filmästhetische Motive aus Disneys Die Schöne und das Biest zitiert werden. Weitere transgressive Geschlechterentwürfe finden sich sowohl in der Figur Lord Farquaads, dem es nicht nur an männlicher Statur, sondern auch am entsprechenden Mut mangelt, als auch im zweiten Bösewicht, der in den Folgefilmen in Erscheinung tritt: dem metrosexuellen Prinz Charming, der nicht mit einem Schwert, sondern mit Lipgloss bewaffnet ist und in Slow-Motion gekonnt sein gepflegtes Haar zur Geltung bringt. Im Vergleich zu seinen blasierten Gegenspielern vertritt Shrek als großer, kräftiger und unerschrockener Held geradezu ein stereotypes Bild von Männlichkeit. In der amerikanischen Öffentlichkeit wurden vor allem die „geschlechtsverwirrten“ Nebenfiguren kritisiert, wie der böse Wolf, der sich als Rotkäppchen verkleidet, Pinocchio, der im zweiten Film sein geheimes Faible für Damenunterwäsche offenbart, sowie Cinderellas böse Stiefschwester, die als Transsexuelle die Grenzen zwischen Mann und Frau vollends verwischt.

Die Shrek-Filme wollen alternative Entwürfe von Sexualität und Geschlecht zeigen. Dabei recyceln sie eine Vielzahl von Körper- und Genderstereotypen und schreiben sie in einer komplexeren Form jenseits der normativen Binaritäten fort. Zu diesem emanzipatorischen Anspruch passt auch, dass die genannten Nebenfiguren im Verlauf der ersten drei Filme ihre marginalisierten Räume verlassen und einen festen Platz im (höfischen) Freundeskreis um Shrek und Fiona einnehmen. (Vgl. Butler 2010, 62 ff.)

Wer ist hier das Monster?

In der Welt der Monster AG bedarf es solcher sinnfälligen Initiationsgeschichten gar nicht mehr. Denn Monster sind hier die Norm und Diversität steht schon längst auf der Tagesordnung. Die Einwohner von Monstropolis sind vollkommen unterschiedlich in Größe, Farbe, Form und ihrer Anzahl an Augen, Köpfen und Extremitäten. Auch tierische Charakteristika wie Fell, Stacheln, Hörner und Klauen oder übernatürliche Fähigkeiten sind keine aufsehenerregende Seltenheit. Die Stadt hat sich im Alltag auf diese Vielzahl unterschiedlicher Physiognomien eingestellt:

The buildings are constructed to withstand huge bodies, but can also accommodate tiny one; furniture comes in many forms; clothing can accommodate varied amounts of limbs, eyes, and antennae. […] The narrative does not present hierarchy related to the number of eyes, limbs or the size, color, or shape of a creature. [Scherman 2011, 19.]

Der Zuschauer wird mit einem paradoxen Bild des Normalen konfrontiert, das die gewohnte physische Integrität bis zum äußersten flexibilisiert. (Vgl. Overthun 2009, 76) Ästhetisch profitiert die Monster AG dabei vor allem von der Ästhetik des Cartoons, in dem Körperformen mit dem Zeichenstift künstlich verzerrt und menschliche Elemente mit tierischen scherzhaft überlagert werden. (Vgl. Packard 2006, 95 f.)

Der eigentliche Clou des Films besteht nun aber in der signifikanten Umbesetzung des Monströsen: Selbst in einer inklusiven Monster-Gesellschaft gibt es ein unheimliches Anderes, ein monströses Äquivalent – Menschenkinder. Die Anthropophobie der Monstropolitaner wird vor allem durch den ortsansässigen Energiekonzern geschürt. In propagandistischen Werbespots wird den Einwohnern suggeriert, dass es nichts Gefährlicheres als Menschenkinder gebe. Dabei ist es gerade die Monster AG, die von den Kindern profitiert, indem sie ihre Schreie in Energie umwandelt und diese teuer verkauft. Der abschließende Werbeslogan „Wir erschrecken zu guten Zwecken“ referiert auf das machiavellistische Prinzip der den Zweck heiligenden Mittel und offenbart die zweifelhafte Unternehmenspraxis der Monster AG.

Als eines Tages eine Tür in der Fabrik für einen Moment unbeobachtet bleibt, passiert das bis dahin Unvorstellbare. Ein kleines Mädchen betritt die Monsterwelt und löst damit Kontaminationsalarm und den Großeinsatz einer Spezialeinheit aus. Der Film amüsiert sich offenkundig über den sensationslüsternen Medienbetrieb und führt die hier gezeigten allzu menschlich anmutenden Übertreibungen der Einwohner vor, die das Kind zum Beispiel mit zerstörerischen Laseraugen gesehen haben wollen.

Menschen und Monster als domestizierte Tiere

Auch die beiden Protagonisten, der große blaue zottelhaarige Sulley und sein kleiner grüner Zyklopenfreund Mike, fürchten sich vor dem Mädchen, das ihnen in die Arme läuft. Als beide feststellen, dass es mit den kolportierten Killereigenschaften des Mädchens nichts auf sich hat, lässt ihre Angst langsam nach und macht einer vorsichtig distanzierten Haltung Platz. Das Menschenkind mit dem sprechenden Namen Boo verwandelt sich vom Monster zum gezähmten Haustier. In einer Szene versucht Sulley das Mädchen mit ausgelegten Frühstückspops ins Bett zu locken, in einer anderen schmeißt Mike ein Stöcken durch eine offene Tür, um das „Ding“ endlich loszuwerden. Der Rollentausch vom Monster zum Haustier wird in parodistischer Wendung auch auf Mike und Sulley übertragen: In den Augen von Boo erscheinen sie als harmlose, anschmiegsame Kätzchen. Die Zutraulichkeit und drollige Art des Mädchens kann vor allem das Herz des blauen Zottelmonsters Sulley erobern, der beschließt, es trotz aller Widerstände unversehrt nach Hause zu bringen. Ein lila Monster-Kostüm mit Antennen-Augen ermöglicht Boo die dafür notwendige Bewegungsfreiheit in der Monsterwelt. Doch Randall, Sulleys missgünstiger Arbeitskollege, hat längst andere Pläne mit dem Mädchen, an dem er seine neueste Erfindung ausprobieren möchte. Sulley und Mike finden heraus, dass es Randalls schrecklichen Schreisauger gar nicht braucht, um die energiedurstige Stadt mit noch mehr Strom zu versorgen. Statt Kinder zu erschrecken, kann man durch ihr Lachen noch viel mehr Strom erzeugen.

Die Moral von der Geschichte lässt sich auf zwei Grundsätze reduzieren. Erstens: Besser wir setzen endlich konsequent auf alternative Energien, um Mensch und Umwelt nicht länger auszubeuten. Zweitens:  Monster sind auch nur Menschen wie du und ich, die Anderen bei näherer Betrachtung gar nicht mehr unheimlich. Dabei erzeugt der Film seine ethischen Implikationen durch die parodistische Referenz auf die Motivgeschichte des Monsters und den vergnüglichen Umgang mit körperlicher Devianz als Anregung über eigene Normalitätsvorstellungen nachzudenken.[11]

Monster sind nicht mehr, was sie einmal waren, zumindest nicht im zeitgenössischen Animationsfilm. „Die Zeiten namenloser Angst, personifiziert durch die Figur des Monsters sind vorbei, hinter dem Monster erscheint der Mensch mit seinen Motivationen.“ (Neuhaus 2011, 171) Ob man diesen Prozess mit dem Begriff der „Entmonsterung“ etikettiert, ist eher nebensächlich, begegnen aber möchte ich der damit bisweilen einhergehenden Meinung, das Monster sei mit dieser Entwicklung auch seiner „kathartischen Funktion“ (Walker 2011, 233) verlustig gegangen. Gerade wegen ihres enormen Identifikationspotenzials laden uns Monster-Animationsfilme dazu ein, über die Konstruktion des Anderen und normative Werte nachzudenken. Über unzählige intertextuelle Bezüge und mediale Selbstreferenzen vermitteln sie uns nicht nur eine überzeitliche Botschaft, sie bescheren uns auch großes ästhetisches Vergnügen.

Wir dürfen also gespannt sein, was das im Juni erscheinende Prequel zur Monster AG für uns bereithält. Gut möglich, dass es nicht nur unseren Uni-Alltag auf die Schippe nimmt, sondern auch die hiesigen „Monsterwissenschaften“ eines Besseren belehrt. Übrigens: Die vier- und sechsärmligen T-Shirts aus dem Onlineshop der Monster-Uni sind bereits ausverkauft. Leider.

Filme

Die Monster AG (Monsters Inc.); Regie: Pete Docter, David Silberman und Lee Unkrich; Produktion: Darla K. Anderson, John Lasseter; Pixar Animation Studios & Walt Disney Pictures, USA 2001.

Shrek – Der tollkühne Held; Regie: Andrew Adamson, Vicky Jenson; Produktion: Aron Warner, John. H. Williams, Jeffrey Katzenberg, David Lipman, Penney Finkelman Cox, Sandra Rabins, Jane Hartwell; Dreamworks SKG, USA 2001.

Literatur

Brüns, Elke: Der Shrek in uns allen. Monströse Abweichungen und normative Ordnung im Animationsfilm „Shrek“. In: Der Deutschunterricht 5 (2010): Monster und Freaks, S. 65-74.

Butler, Martin: Re-Imagined Bodies and Transgendered Space: Sites for Negotiating Gender in the Shrek Movies. In: Marion Gymnich, Kathrin Ruhl und Klaus Scheunemann (Hg.): Gendered (Re)Visions. Constructions of Gender in Audiovisual Media. Bonn/Göttingen 2010 (= Representations & Reflections. Studies in Anglophone Literatures and Cultures 4), S. 59-77.

Downes, Daniel und June M. Madeley: The Mouse Is Dead, Long Live the Ogre: Shrek and the Boundaries of Transgression. In: Aurélie Lacassagne, Tim Nieguth und François Dépelteau (Hg.): Investigating Shrek. Power, Identity, and Ideology. New York 2011, S. 75-85.

Foucault, Michel: Die Anormalen. Vorlesungen am Collège de France 1974/1975. Frankfurt a.M. 2007 (= stw 1853).

Freud, Sigmund: Das Unheimliche. In: Ders.: Psychologische Schriften. Studienausgabe Bd. IV. Frankfurt a.M. 1970 (= Conditio Humana), S. 241-274. Auch über das Projekt Gutenberg verfügbar unter: http://www.gutenberg.org/files/34222/34222-h/34222-h.htm.

Haverkamp, Anselm: Repräsentation und Rhetorik. Wider das Apriori der neueren Medialität. In: Georg Stanitzek und Wilhelm Voßkamp (Hg.): Schnittstelle. Medien und Kulturwissenschaften. Köln: DuMont 2001, S. 77-84 (= Mediologie 1). Auch online verfügbar unter: kups.ub.uni-koeln.de/2368/1/Schnittstelle.pdf.

Helduser, Urte: Monster und Freaks. Kulturelle Konstruktionen körperlicher (A-)Normalität. Einführung in das Themenheft. In: Der Deutschunterricht 5 (2010): Monster und Freaks, S. 2-9.

Kyora, Sabine und Uwe Schwagmeier (Hg.): How To Make A Monster. Konstruktionen des Monströsen. Würzburg 2011 (= Film – Medium – Diskurs 37).

Lemm, Karsten: Das große Pixeln. In: Zeit Wissen 06/2006, online abrufbar unter: http://www.zeit.de/zeit-wissen/2006/06/06_Pixar.xml.

Mori, Masahiro: The Uncanny Valley Übersetzt von Karl F. MacDorman and Takashi Minato. In: Energy 7 (1970), S. 33-35. Online verfügbar auf: http://www.androidscience.com/theuncannyvalley/proceedings2005/uncannyvalley.html

Neuhaus, Stefan: Von Monstern und Menschen. Figurationen des radikal Anderen in Literatur und Film. In: How To Make A Monster, a.a.O., S. 157-171.

Overthun, Rasmus: Das Monströse und das Normale. Konstellationen einer Ästhetik des Monströsen. In: Achim Geisenhanslüke und Georg Mein (Hg.): Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen. Bielefeld 2009 (= Literalität und Liminalität 12), S. 43-79.

Packard, Stephan: Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Göttingen 2006.

Parr, Rolf: Monströse Körper und Schwellenfiguren als Faszinations- und Narrationstypen ästhetischen Differenzgewinns. In: Monströse Ordnungen, a.a.O., S. 19-42.

Scherman, Elizabeth Leigh: Monsters Among Us. Construction of the Deviant Body in Monsters, Inc. and Lilo & Stitch. In: R.C. Neighbors and Sandy Rankin (Hg.): The galaxy is rated G. Essays on children’s science fiction film and television. Jefferson 2011, S. 15-30.

Schmid, Katja: Falsches Feuer. In: Die Zeit 28 (2002), online abrufbar unter: http://www.zeit.de/2002/28/Falsches_Feuer.

Schmitz-Emans, Monika: Monstren aus der Innenperspektive. Minotaurusfiguren in der modernen Literatur. In: Monströse Ordnungen, a.a.O., S. 523-549.

Seabrook, John: It came from Hollywood. What happens when the top F/X man collaborates with an M.I.T. scientist? In: The New Yorker vom 1.12.2003, S. 54-63. Online verfügbar unter: http://www.booknoise.net/johnseabrook/stories/media/winston/Winston%20De.pdf.

Walker, Andreas: Die Idiotie des Monsters. Auf den Spuren des Monsterzoos in zeitgenössischen Fernsehserien. In: How To Make A Monster, a.a.O., S. 233-247.

Worthmann, Merten: Ohrenschmalz zu Tischkerzen. Technische Aufrüstung, moralische Abrüstung: „Shrek“ kultiviert die neue Schmutzigkeit im Trickfilm. In: Die Zeit 28 (2001), online abrufbar unter: http://www.zeit.de/2001/28/Ohrenschmalz_zu_Tischkerzen.

Alle Internetseiten wurden zuletzt am 05.03.2013 abgerufen.


[1] Eine beispielhafte Übersicht thematisch relevanter Publikationen findet sich in der Einführung von Sabine Kyora und Uwe Schwagmeier. Vgl. Dies. 2007, 8.

[2] Wobei Overthun hier zu Recht anmerkt, dass unter diesem Aspekt jedes moderne Kunstwerk potentiell monströs sei. Vgl. Overthun 2009, 69 f.

[3] Freud versucht die Abhandlung seines Kollegen Ernst Jentsch mithilfe verschiedener literarischer Beispiele, vor allem E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann, zu widerlegen. Nach Jentsch werden unheimliche Gefühle besonders dann geweckt, „wenn eine intellektuelle Unsicherheit geweckt wird, ob etwas belebt oder leblos sei, und wenn das Leblose die Ähnlichkeit mit dem Lebenden zu weit treibt.“ Freud 1970, 250.

[4] Eine graphische Darstellung des Uncanny Valley findet sich auf http://de.wikipedia.org/wiki/Uncanny_Valley, eine englische Übersetzung von Moris Aufsatz auf http://www.androidscience.com/theuncannyvalley/proceedings2005/uncannyvalley.html.

[5] Vgl. neben den hier behandelten Monster-Animationsfilmen auch Toy Story 1-3, Cars 1-2, Findet Nemo, Ratatouille, Wall-E von Pixar/Disney sowie Antz, Bee-Movie, Kung Fu Panda 1+2, Madagascar 1-3 und Der Gestiefelte Kater von Dreamworks Animation.

[6] Ursprünglich ist der Oger eine riesenhafte menschenfressende Märchenfigur und tritt als solche erstmals in der europäischen Literatur des 17. Jahrhunderts auf, so zum Beispiel in den Märchen von Giambattista Basile oder in Charles Perraults Der kleine Däumling. In der deutschsprachigen Literatur ist der Oger erstmals als scherzhaftes Schimpfwort in Fontanes Irrungen Wirrungen belegt, als titelgebende Figur taucht er sogar bei Oskar Loerke, Veza Canetti und Heimito von Doderer auf. Heute bevölkert er unzählige Fantasy-Romane, Comics und Filme. Vgl.: http://de.wikipedia.org/wiki/Oger.

[7] Shrek inszeniert die Geschichte von Vertreibung, Flucht und siegreichem Widerstand und spannt damit eine große, kulturhistorische Brücke zu Nationalsozialismus und Judenverfolgung; Aus Platzgründen kann auf diesen Aspekt hier leider nicht weiter eingegangen werden. Vgl. Brüns 2010, 70 ff.

[8] Farquaads Besessenheit, den eigenen Makel zu kaschieren, nimmt sogar so groteske Züge an, dass er sich zu Pferde nur mit verlängernden Beinprothesen blicken lässt.

[9] Vgl. die Folterszene, in der der Lebkuchenmann um seine Dropsknöpfe und das nackte Überleben fürchten muss: http://www.youtube.com/watch?v=FpBJih02aYU.

[10] Kampf, Sieg und erlösende Verwandlung sind bis dato nur männlichen Figuren vorbehalten gewesen, wie z.B. dem Froschkönig oder dem Biest aus Die Schöne und das Biest (Disney-Remake, 1991).

[11] Vgl. Scherman 2011, 16: The film creates „a tension between the tradition of casting deviant bodies as monstrosities and the possibility that the monster, like „Boo“, is us – and that society can be constructed to recognize all bodies as valued and celebrated.”

Herr und Hund – Ein Mann in Nöten

Von Dominik Nüse

Auf stürmischer See

Es soll um Tiere gehen, darum, wie sie dargestellt werden, ob sie Projektionen menschlicher Verhaltenweisen sind, ob sie fabelhaft-politisch miss- und gebraucht werden. Vor diesem Hintergrund ergibt sich eine sich selten bietende Bühne für einen Erzähltext Thomas Manns, das ansonsten eher selten Aufmerksamkeit erfährt: Die Idylle Herr und Hund. Es lohnt sich, durchaus ein-, zwei-, dreimal seinen Blick auf ein literarisches Werk zu werfen, das man immer wieder abtat als „nette“ Geschichte, zumal auch ihr Verfasser sie wiederholt als bloße Fingerübung einordnete – der Weg der Rezeption war damit vorgegeben (vgl. Orlik 1997, 100 ff.). In der Tat ist die Idylle für jemanden wie Thomas Mann beinahe nur eine Fingerübung, doch ganz so zufällig und willkürlich, wie es den Anschein hat, ist die Geschichte um Herr und Hund nicht geraten.

Man mag die Geschichte als politische Fabel deuten wollen, als ein dezidiert subtil-literarisches politisches Statement Thomas Manns zur 1918/1919 aktuellen politischen Situation in Deutschland – oder als eine Korrektur seiner Betrachtungen eines Unpolitischen, mit denen er sich in die Nesseln gesetzt hatte, von den wirren, kruden und holprig vorgebrachten Argumentationsketten bis hin zu seinen Schlussfolgerungen – sie erwiesen sich just in dem Moment, als das Buch in Druck ging, am Tag der Kapitulation, als schlichtweg falsch.

Der pessimistische Romantiker steht seit 1918 einer Welt gegenüber, die sich durch die Zäsur des Krieges radikal von der Welt des 19. Jahrhunderts unterscheidet. Die geschichtliche Wirklichkeit der Gegenwart ist mit dem von Nietzsche und Schopenhauer im vergangenen Jahrhundert entwickelten und von Thomas Mann an dieser Welt erfolgreich erprobten Instrumentarium der Geschichtsrezeption nicht mehr erfassbar. Thomas Manns Mechanismen der geschichtlichen Erfahrung besitzen keine Ordnungskraft mehr, da sich ihnen die Realität als eine vollkommen fremde nicht mehr fügt. [Wißkirchen 1986, 44]

Es wird lange dauern, bis sich Mann von diesem Schock erholt, bis er der Geschichte und den Geschichtsläufen wieder Herr wird und mit dem Zauberberg, den Josef-Romanen und nicht zuletzt mit Doktor Faustus zu im wahrsten Sinne des Wortes klassischer Leistung zurückfindet. Doch nach den Betrachtungen und vor den abschließenden Arbeiten am Zauberberg erleben wir einen Mann, der sich nicht nur der Tierwelt sondern auch okkultistischen Fragen stellt. Insofern schwimmt er gemeinsam mit vielen Landsleuten auf einer Welle, die ihn auf stürmischer See abbringt vom Ufer des Verstehens, und mitten auf See bleibt ihm nichts anderes übrig als zu beobachten – letztlich und am Ende des Tages die wohl effizienteste Form des Überlebens, zumindest aber unabdingbare Voraussetzung desselben.

Ein Mann in Nöten

Da steht Thomas Mann vor den Scherben einer Arbeit, die er eigentlich nie wirklich in Angriff nehmen wollte, mit der er dann aber doch als geistigen Dienst an der Waffe seinen Frieden schloss und sich als patriotischer Soldat in Worten dem Kriege anschloss: Es stand schließlich nichts geringeres auf dem Spiel als das Schicksal einer Kulturnation wie Deutschland, die sich Zivilnationen wie Frankreich feindlich gegenübersah. Nun, es unterlag die „Kulturnation“ gegen die politische Avantgarde der Westnationen. (vgl. Görtemaker 2005, 29 f.) Weitaus schlimmer als diese Niederlage muss für Thomas Mann die Tatsache gewesen sein, dass sein Bruder Heinrich mit seinen Analysen und Voraussagungen Recht behalten hatte. Wie auch immer – es gibt sicherlich eine ganze Menge spannender Facetten an Thomas Mann, die in dieser Situation, die als Epochenzäsur gelten kann, zum Tragen kommen. Wir wollen uns hier ein wenig psychologisierend, dabei aber nicht die Texte aus den Augen verlierend, mit einem Mann beschäftigen, der über 90 Seiten hinweg den Ballast eines welterklärenden-allwissenden Erzählers abwarf, der doch auf anregende Weise so spielend leicht mit philosophischen, wissenschaftlichen Theorien jonglieren konnte und eine von großem Selbstbewusstsein strotzende Deutungshoheit für sich reklamierte, wie es nach ihm zwar auch noch einige andere Schriftsteller taten, von denen jedoch kaum einer die beanspruchte Rolle ausfüllen konnte. Von all dem aber ist in Herr und Hund nichts zu spüren – und für viele, nicht nur Zeitgenossen, ist es „[m]erkwürdig zu sehen, wie die kleine, weltabgewandte Hundegeschichte neben den großen Weltereignissen herläuft.“ (de Mendelssohn 1982, 70)

Schauen wir uns einmal an, was Thomas Mann in seinem Text Merkwürdiges tut. Die Erzählung ist stark autobiografisch geprägt. Aus entsprechenden Tagebucheinträgen und Äußerungen seiner Kinder (vgl. Orlik 1997) gab es Bauschan, so der Name des Hundes, wirklich im Leben der Manns. Geschildert wird die Ruhe, die Einsamkeit, die Möglichkeit der inneren Einkehr, die der Erzähler bei den alltäglichen Gassi-Runden mit seinem Hund empfindet. Es gibt zeitlose Landschafts- und Naturschilderungen, die beinahe naiv wirken und erkennbar an Stifter geschult sind, es gibt Grzimeks Tierbeobachtungen vorwegnehmende Passagen, es gibt Andeutungen einer Beschreibung des Verhältnissen von Herr und Hund zueinander und nicht zuletzt auch eine Schilderung eines Treffens Bauschans mit einem anderen Hund. Leise, zurückhaltend, naiv-staunend – vielleicht sind dies die Attribute, mit denen die Hauptcharakteristika des Textes zu beschreiben sind. Thomas Mann psychologisiert nicht, nein, er versucht nicht krampfhaft zu verstehen, was sein Hund, mit dem er schon so viel Zeit verbracht hat, „denkt“, versucht ihn auch nicht zu vermenschlichen. Liebevoll akzeptiert er seine Schrullen, weil er weiß, dass es nur für den Menschen Schrulligkeiten sind. Thomas Mann bedient sich hier keines allwissenden Erzählers, der die Welt als Ganzes und im Ganzen versteht, nein, er installiert einen Ich-Erzähler, der die nüchterne Beobachtung des Hundes betreibt, dessen Wesenszüge ihn zu Staunen zu Nicht-Verstehen bringen. So lesen wir folgende Exklamation:

Wunderliche Seele! So nah befreundet und doch so fremd, so abweichend in gewissen Punkten, daß unser Wort sich als unfähig erweist, ihrer Logik gerecht zu werden. [H 35]

Immer wieder erlebt der Erzähler die bange Ungewissheit, die jeder Hundebesitzer kennt, wenn fremde Hunde aufeinander treffen. Werden sie sich verstehen oder gibt es Unfrieden? Bauschan bildete da keine Ausnahme. Durch Beobachtung versucht Mann zu entschlüsseln welche Kriterien bei einer solchen Begegnung eine Rolle spielen und wovon es abhängt, ob die Sache friedlich ausgeht. Wie er selber zugibt, konnte er noch nach Jahren mit einer gewissen Beklommenheit nicht sicher einschätzen, wie sein Bauschan letztlich auf fremde Hunde reagieren würde. Zu undurchsichtig blieben ihm die Empfindungen, Verhaltensregeln und Rituale der Vierbeiner, als dass er sie je ganz durchschaut hätte. Die Begrüßung, das Umkreisen und das Beschnüffeln Flanke an Flanke. Schließlich der ungewisse Moment, in dem sich entscheidet, ob beide gutmütig auseinandergehen mögen. Begegnungen mit stets unsicherem Ausgang. (vgl. H 35).

Eine ganz ähnliche Formulierung, die explizit Zweifel an seiner eigenen Fähigkeit, die Natur adäquat umfassen und beschreiben zu können, findet sich im Kapitel „Das Revier“, in dem er sich zahlreichen Naturschilderungen hingibt:

Nachdem ich nun auch auf die Zone des Flusses näher eingegangen, habe ich die ganze Gegend beschrieben und, soviel ich sehe, alles getan, um sie anschaulich zu machen. Sie gefällt mir gut in der Beschreibung, aber als Natur gefällt sie mir doch noch besser. Sie ist immerhin genauer und vielfältiger in dieser Sphäre, wie ja auch Bauschan selbst in Wirklichkeit wärmer, lebendiger und lustiger ist als sein magisches Spiegelbild. [62 f.]

Und dieser Gegensatz, der nicht auflösbar zu sein scheint, ist einfach da. Nein, es geht nicht primär darum, Bauschan zu vermenschlichen oder ihn vielleicht zu einer Metapher politischer, soziologischer Erkenntnisse zu machen – nein, er ist als Hund gerechtfertigt, in seiner Natur ernst genommen. Er ist ein Hund, der zwar instinktiv und lernend das Wesen des Menschen erkennen mag und dessen Absichten zu durchschauen scheint (vgl. H 25). Dem Menschen hingegen bleibt oft nur wortloses Staunen – wie auch dem Hund, betrachtet er die Verhaltensweisen des Menschen. Es ist dies ein beinahe pantheistischer, sicher aber völlig bukolischer Gedanke: Das Aufgehen in der Natur als Wunsch des Erzählers, wie er beispielhaft in der Jagdszene zum Ausdruck kommt, in der der Erzähler gemeinsam mit Bauschan einem Hasen auf der Spur ist und sich nichts weiter wünscht, dieser möge ihn „für einen Baum halten“ (H 85). Die neue Leichtigkeit des Seins – neu zumindest für jemanden wie Thomas Mann. Er wird diese Leichtigkeit schnell wieder aufgeben, und auch dies wird in der Erzählung bereits antizipiert, wenn der Erzähler über all jene reflektiert, die den Weg in die Natur gefunden haben, ihre Häuser jedoch nach einiger Zeit verfallen lassen, weil sie der Natur, dem Ent-Rücktsein von der Welt nicht dauerhaft standhalten konnten. Doch noch ist sein Naturerleben, das nur gemeinsam mit Bauschan möglich ist (vgl. S, 74f.), stark und ermöglicht ihm Ausflüge in eine Welt ohne Sorge und Kampf. In den Zeiten zwischen einzelnen Gassi-Runden hat der Erzähler „gesorgt und gekämpft“ hat „Schwierigkeit überwunden, daß es nur so knirschte“ (H 74).

Da ist es die Jagd mit Bauschan, die mich zerstreut und erheitert, die mir die Lebensgeister weckt und mich für den Rest des Tages, an dem noch manches zu leisten ist, wieder instand setzt. [H 74]

Der Begriff „Dankbarkeit“ fällt gleich im nächsten Satz. Dankbarkeit für diese Möglichkeit, die ihm Bauschan bietet. Dankbarkeit Diese ist wohl auch als Hauptmotivation dieses Textes auszumachen. Als Leser erfreut man sich an diesem unaufgeregten Text – versteckte Zitatübernahmen finden sich hier, bis auf die Nachahmung stifterscher Naturbeschreibung, kaum – so dass man nicht ständig überlegen muss, woher nun dieses oder jene Zitat wohl stammen möge. Schön, ja idyllisch – diesen Text kann man bei Sonnenschein im freien lesen, ohne die Gelehrtenbibliothek mit sich herumtragen zu müssen. Wie erbaulich muss das für einen Hundebesitzer sein, gerade wenn das Herrchen ein ansonst so komplizierter Kopfmensch ist.

Alles, nur nichts Apollinisches!

Wie müssen wir uns Bauschan vorstellen? Ein Schoßhund war er jedenfalls nicht, eher ein rustikaler Typ, der einen gerne durch Feld, Wald und Wiesen begleitet. Und mit viel Kraft in den Hinterläufen, denn er soll ein auffallend guter Springer gewesen sein. Von dieser Fertigkeit, so schildert es Thomas Mann, machte Bauschan aber nur dann Gebrauch, wenn er unter einem Hindernis nicht hindurchlaufen oder -kriechen konnte. Er war also klug genug, sich nur bei ernst zu nehmenden Hindernissen wirklich anzustrengen. Bauschan freute sich über Lob und Zuneigung und bemühte sich, es seinem Herrn recht zu machen (vgl. H 32 ff.). Befehle befolgte er jedoch nur dann, wenn sie Sinn ergaben, nicht allein um eines reinen Kunststückchens willen.

Wenn es darauf ankommt, so nimmt er jedes Hindernis – ist es allzu hoch, um im freien Sprunge bewältigt zu werden, so klettert er anspringend hinauf und lässt sich jenseits hinunterfallen, genug, er nimmt es. Aber das Hindernis muss ein wirkliches Hindernis sein, das heißt ein solches, unter dem man nicht durchlaufen oder durchschlüpfen kann: sonst würde Bauschan es als verrückt empfinden, darüber wegzuspringen. [H 33 f.]

Ein wahrer Verächter der second nature – ein Hund, völlig im Reinen mit sich und der Natur (vgl. 70). Wir finden niemanden im Text, der hier eine ironische und in letzter Instanz wissende und erklärende Haltung einnimmt. Wir erleben einen Thomas Mann, der völlig verunsichert ist, für den mit dem Ersten Weltkrieg und dessen Ausgang eine ganze Welt, ein Werte- und Politiksystem zusammengebrochen, auf dem er sein Leben und sein bisheriges Werk aufgebaut hatte.

Nie hat Thomas wieder je so rein beobachtet, nie so naturalistisch gestaltet – und doch steht Thomas Mann mit seinem Idyll mitten in den so philosophischen und psychologischen Zeittendenzen und nähert sich den zeitgenössischen philosophischen Fragen nach Status des Seienden, nach einer tragfähigen Begrifflichkeit und nach Gewissheit der Erkenntnis. [Orlik 1997, 144]

Die tiefe Dankbarkeit, mit der der Erzähler das Versinken in die Natur und die Zweisamkeit mit seinem Hund empfindet, und die Sehnsucht, den Sorgen, Noten und Kämpfen des Alltags zu entkommen, sprechen Bände. In den Naturerfahrungen ahnt er, was die Welt im Inneren zusammenhält.

Für meine Person bekenne ich gern, […] daß wahre Versunkenheit, wahres Selbstvergessen, die rechte Hinlösung des eigenen beschränkten Seins in das allgemeine mir nur in dieser Anschauung gewährt ist. Sie kann mich […] in einen Zustand so tiefer organischer Träumerei, so weiter Abwesenheit von mir selbst versetzen, daß jedes Zeitgefühl mir abhanden kommt und Langeweile zum nichtigen Begriff wird, da Stunden in solcher Vereinigung und Gesellschaft mir wie Minuten vergehen. [H 55]

Es ist wichtig zu erwähnen, dass dies nur und ausschließlich im Pakt mit Bauschan realisierbar ist: Als sein Hund aufgrund innerer Blutungen zur Beobachtung 14 Tage in einer Tierklinik verbringen muss, stellt sich diese neue Situation dem Erzähler folgendermaßen dar:

[M]eine Spaziergänge waren fortan, was ungesalzene Speisen dem Gaumen sind; sie gewährten mir nur wenig Vergnügen. Kein stiller Freudensturm herrschte bei meinem Ausgang […]. Der Park schien mir öde, ich langweilte mich.“ [H 74]

Mit sich alleine kann er wenig anfangen – lassen sich die Sorgen nicht vertreiben, schlimmer noch: Langeweile breitet sich aus. Vielleicht, so schießt ein kühner Gedanke durch die Hirnwendungen des Schreibers, hätte Edmund Husserl seinen an Hugo von Hoffmannsthal gerichteten Brief (vgl. Sloterdijk 2009, 29–31) an Thomas Mann schreiben sollen – und in ihm einen dankbareren Empfänger für sein Projekt des scheintoten Denkers, eines durch und durch fähigen Phänomenologen gefunden. Auch wenn Mann Husserl weder erwähnt noch auf ihn anspielt, und auch wenn die Beziehung zwischen dem Philosophen und dem Dichter wohl zurecht nicht ausgiebig erforscht worden ist, hier, in Herr und Hund, ließe sich eine anschauliche Umschreibung des für Husserls Phänomenologie zentralen philosophischen Konstrukts der Epoché finden: Die reine vorurteilsfreie, von allem Weltlichen und Psychologischem gelöste Betrachtung und Beschreibung der Dinge. Nicht zuletzt durch Freuds psychologische Erkenntnisse und die Erfahrung des Ersten Weltkriegs scheint der Mensch weiter von sich entfernt zu sein als je zuvor. Die Chimäre des Guten, Edlen, Schönen – wie brüchig hat sich dieser Anspruch aller Kulturmenschen erwiesen! Einen Ausweg hieraus und einen Weg zurück zu sich und einem harmonischen Ausgleich zwischen sich und der Welt in der bewussten Abkehr von der Welt zu suchen, dies erschien für Thomas Mann als gangbarer Weg; ganz sicher auch inspiriert durch Schopenhauers Schrift Über das metaphysische Bedürfniß des Menschen – in der Natur, in den Tieren sind Wille und Intellekt noch eins, und Blumen, Pflanzen und Tiere haben Teil an der „unbewußten Allwissenheit der großen Mutter“ (vgl. Schopenhauer 1946, 175).

Franz Orlik sieht in der Wendung Thomas Manns hin zum Topos des Tieres eine Parallele zur zeitgenössisch boomenden Tierpsychologie und -philosophie (vgl. Orlik 1997, 137 ff.). Mit Bauschan tritt ein kulturunabhängiges Lebewesen in den Blick des Dichters, der zudem ‚mit sich im reinen’ ist. Der Hund ist für den Erzähler der Türöffner zu einer bukolischen, intakten Naturwelt, einem „Zaubergarten“ gleich (H 46), in dem er seine Mitte findet, sein kann, wie er ist, bis ihn die Forderungen der Welt lauter und lauter werdend, an sein Pflichtgefühl erinnern. In dem Hund erblickt er die naive Unschuld eines von keinerlei scheiternder Kultur und widersprüchlicher Moral betrübten Wesens. Eine Vermenschlichung des Hundes und seiner Handlungsweisen kommen daher, wie bereits eingangs festgestellt, nicht in Frage: Der Hund ist als Hund gerechtfertigt und wird als solcher ernst genommen. Nicht der Hund hat ein Defizit – nein, frei nach Nietzsche ließe sich sagen: Der Mensch hat den Tierverstand verloren.

Es gibt Deutungen, die in dieser Erzählung eine Fabel sehen wollen und dem Hund somit eine symbolisch-politische Funktion zuschreiben. Diese Lesarten mögen sicherlich reizvoll sein – doch sie bleiben nicht die einzig möglichen. Von gelegentlichen Anthropomorphisierungen abgesehen, schreibt Mann Bauschan, wollen wir im Metaphorischen bleiben, vielleicht am ehesten die Rolle des Fährmanns zu. Des Fährmanns, der seinen Passagier zuverlässig in eine verzauberte, okkulte, nicht vollständig zu ergründende, jedoch ganzheitlich zu erfahrende und -spürende Welt führt – ihn allerdings auch wieder mit zurückbringt. Bauschan ermöglicht dem Erzähler die Erdung, die Bestätigung seiner immer noch vorhanden Fähigkeit, mit dem natürlichen Leben in Kontakt zu treten – eine Basis, auf der er seinen zerbrochenen, verlorenen Bezug zur geistig-moralischen, politisch-sozialen Welt neu aufnehmen kann.

Denn jeder Spaziergang, jede Epoché, findet ihr Ende. Und so essentiell Bauschans Beitrag zum gelingenden Naturgenuss und zum Aufbau eines neuen, Manns literarisches Schaffen tragenden Orientierungsgefüges auch gewesen sein mag – wir können diesen Beitrag nach all den Schilderungen kaum hoch genug schätzen –, so notwenig ist die Einsicht des Erzählers, dass es auch eine Zeit gibt, die seine Anwesenheit in der Welt der Sorgen, Nöte und der Hysterien verlangt: Bauschan hat „das Eindringen der Welt in das Haus nicht verhindern können, mit fürchterlicher Stimme hat er Einspruch erhoben und sich ihr entgegengestellt.“ (H 63). Allein, es nützte nichts. Was bleibt, ist ein bukolisches Stück, weit mehr als nur eine literarische Fingerübung, und die Hoffnung und Vorfreude auf den nächsten Tag: „Morgen wieder, Bauschan’, sage ich, ‚falls ich nicht in die Welt gehen muss.“ (H 97)

Literatur

Primärliteratur

Mann, Thomas: Betrachtungen eines Unpolitischen. Frankfurt a.M. 1991.

Mann, Thomas: Herr und Hund. Ein Idyll. In: Ders. Unordnung und frühes Leid. Erzählungen 1919-1930. Frankfurt a.M. 1991. (nachgewiesen mit der Sigle H).

Schopenhauer, Arthur: Sämtliche Werke. Nach der ersten, von Julius Frauenstädt besorgten Gesamtausgabe neu bearbeitet und hg. von Arthur Hübscher. Wiesbaden 1946.

Sloterdijk, Peter: Scheintot im Denken. Von Philosophie und Wissenschaft als Übung. Frankfurt a.M. 2009.

Sekundärliteratur

de Mendelssohn, Peter: Nachbemerkungen zu Thomas Mann. Band 2. Frankfurt a.M. 1982.

Görtemaker, Manfred: Thomas Mann und die Politik. Frankfurt a.M. 2005.

Orlik, Franz: Das Sein im Text. Analysen zu Thomas Manns Wirklichkeitsverständnissen und ihrem Wandel. Würzburg 1997.

Wißkirchen, Hans: Zeitgeschichte im Roman. zu Thomas Manns Zauberberg und Doktor Faustus. Bern 1986 (= Thomas Mann Studien 6).

„Sie glauben gar nicht, welche profunde Wissenschaft die Käferei ist.“

Auf Erkundungsgang im Grenzgebiet zwischen Entomologie und Literatur.

Von Thomas Homscheid

So sehr man Skrupel haben kann, Insekten zum Gegenstand eines Festblogbeitrags zu machen, so sicher darf man sich aber sein, dass das Thema (anders als heraldisch repräsentativere und positiver belegte Beispiele aus der Fauna) noch nicht anderweitig vergeben ist. Weiterhin ermutigt das Wissen, dass der Jubilar trotz „Kompetenz in Fisch“ selbst gelegentlich auf „subtiler Jagd“ nach Schmetterlingen und Orchideen anzutreffen ist und somit der Blick für die kleinen Dinge, das ästhetische Lebewesen en miniature geschärft sein muss. Dass er sich damit in guter Gesellschaft befindet, soll im Folgenden gezeigt werden – ohne jedoch zu versprechen, dass wir es bei den optisch anmutigeren Vertretern wie dem Schmetterling bewenden lassen.

Insekten sind bereits in singulärer Form ihres Auftretens gemeinhin mindestens lästig, wenn nicht als Krankheitsüberträger gar gefährlich – auf jeden Fall aber ekelerregend, wenn beispielsweise im Essen oder im Getränk anzutreffen. In geballter Form gehören Insekteneinfälle zu den biblischen Plagen, da sie ein Devastationspotenzial entfalten können, das den Vergleich mit elementaren Naturkatastrophen wie Fluten, Vulkanausbrüchen oder extremen Dürren nicht scheuen muss. Von den zehn Plagen, die nach alttestamentarischer Überlieferung das alte Ägypten heimsuchen, erscheinen gleich drei in Form von Insekten. Zunächst sind es die Stechmücken: „Sie taten so, und Aaron reckte seine Hand aus mit seinem Stabe und schlug in den Staub auf der Erde. Und es kamen Mücken und setzten sich an die Menschen und an das Vieh; aller Staub der Erde ward zu Mücken in ganz Ägyptenland.“ (2. Buch Mose, 8, 13) Diesen folgen unmittelbar (und wohl eng artverwandt) die Stechfliegen – offenbar hält die Überlieferung das Phänomen für schlimm genug, um noch einmal zwischen Mücke und Fliege zu differenzieren:

Und der Herr sprach zu Mose: Mach dich morgen früh auf und tritt vor den Pharao, wenn er hinaus ans Wasser geht, und sage zu ihm: So spricht der Herr: Lass mein Volk ziehen, dass es mir diene; wenn nicht, siehe, so will ich Stechfliegen kommen lassen über dich, deine Großen, dein Volk und dein Haus, dass die Häuser der Ägypter und das Land, auf dem sie wohnen, voller Stechfliegen werden sollen. [2. Buch Mose, 8, 16]

Drittens, aber nicht letztens, folgen die Heuschrecken, deren Wirkung zunächst weniger lästig ist am eigenen Leibe, jedoch fataler in der Folge, denn ihr Heißhunger auf alles Grüne beschert Menschen und Vieh eine Hungersnot:  „Da sprach der Herr zu Mose: Recke deine Hand über Ägyptenland, dass Heuschrecken auf Ägyptenland kommen und alles auffressen, was im Lande wächst, alles, was der Hagel übriggelassen hat.“ (2. Buch Mose, 10, 12)

Nach diesem dreifach fatalen Entree in die Diskursgeschichte der abendländischen Zivilisation musste absehbar erscheinen, dass es nichts mehr würde zwischen Mensch und Insekt. Das Stigma des Schädlings scheint dem chitingepanzerten, vielbeinigen und beflügelten Krabbelzeug unauslöschlich ins Stammbuch geschrieben, nachdem es sich von einem strafenden Gott so hat instrumentalisieren lassen.

Da nimmt es kaum Wunder, dass die Hemmschwelle zur Tötung von Insekten selbst unter bekennenden Tierfreunden und Pazifisten so niedrig liegen dürfte, wie bei keinem anderen Lebewesen – sie ist schon ein automatischer Reflex und bedarf keiner besonderen Rechtfertigung. Es existiert sogar eine regelrechte Industrie der auf Insekten spezialisierten Schädlingsbekämpfung, die in jedem wohlsortierten Baumarkt ganze Regalmeter füllt – ebenso wie Hunde und Katzen (des Menschen beste Freunde) darauf vertrauen dürfen, dass Supermärkte eine breite Palette an Spezialnahrung für sie bereithalten, mit deren Qualität und Nährstoffgehalt sich so manches Klebefleisch oder Analogkäseprodukt in des Menschen Kühlschrank keinesfalls messen kann – nicht repräsentative Stichproben, die der Autor in unterschiedlichen Märkten durchführte, ergaben, dass das Angebot an Tiernahrung gemessen an dem Angebot an Babynahrung nicht nur reichhaltiger, laufstrategisch besser positioniert und optisch ansprechender gestaltet, sondern auch preislich fast durchweg hochwertiger ist.

Wie konnte es so weit kommen und wie lässt sich diese Entwicklung in der Literatur verfolgen? Ein Beispiel für das Vorkommnis von Insekten in der Literatur dürfte sich besonders tief in das populäre Gedächtnis der Moderne eingegraben haben: Der böse Streich von Wilhelm Buschs Lausbubenduo Max und Moritz mit dem gutmütigen Zipfelmützenträger Onkel Fritz, der nächtens ungebetenen Besuch von Maikäfern im Bett bekommt und sich der Plage nur mit brachialen Mitteln zu entledigen weiß: „Onkel Fritz in seiner Not / Haut und trampelt alles tot.“ (Busch 1982, 193)

Es gehört zu den offenkundigen pädagogischen Nährwerten des Kinderreims, dass erstens die Intrusion der Nachtruhe zu unterlassen ist (jedes Kind möge sich stets daran halten) und zweitens die Welt häuslicher Reinlichkeit und die Welt des animalischen Chaos strikt zu trennen sind. Die Konsequenz des Totschlagens ist das probate Mittel zur Wiederherstellung der Ordnung und die Urheber des Streichs, auch wenn er noch vergleichsweise harmlos ist, ereilt der Tod in Gestalt der Kornmühle, in die sie geworfen werden, um anschließend „fein geschroten und in Stücken“ (Busch 1982, 200) von den Hühnern des Müllers verzehrt zu werden (womit sich der Kreis zu den ersten beiden Streichen schließt, in denen es bekanntermaßen um die Tötung, den Raub und den Verzehr von Witwe Boltes Federvieh geht.).

Gehört das Tier im allgemeinen nur in unterentwickelten oder besonders dekadenten Gesellschaften in die Intimsphäre des Menschen – es gehört zu den Denkwürdigkeiten des Jahres 2012, dass der deutsche Gesetzgeber in der jüngsten Novelle des Tierschutzgesetzes auf Sodomie erstmals eigens eine Strafe von bis zu 25.000 Euro ansetzt (strafbar war der sexuelle Umgang mit Tieren vorher nur, wenn dem Tier dabei Schaden zugefügt wurde) – so gehören innerhalb des Tierreichs wohl die Insekten (neben Fröschen und dergleichen amphibischen Wesen – auch diese übrigens eine der zehn Plagen des Alten Testaments) wohl zu den am wenigsten präferierten Bettgenossen.

Nicht von ungefähr gehört die Intimität mit dem Insekt zum Repertoire des Horrors, ja sogar zu den konstitutiven Elementen dieses Genres – und diese Intimität ist mit der Verwandlung in ein Insekt, sei es Spinne oder Käfer, auf das Schrecklichste vollzogen. In der biedermeierlichen Schauernovelle Die schwarze Spinne von Jeremias Gotthelf aus dem Jahr 1842 erwächst eine Spinne aus der Wange der Bäuerin Christine just an der Stelle, auf die sie der Teufel geküsst hat. Der satanische „Herr der Fliegen“ gebietet nur über das unedle Geschmeiß, dies aber zu aller Menschen Schrecken, denn schließlich verwandelt sich die Unselige selbst in eine Spinne – zur Strafe, da sie dem Teufel nicht wie versprochen ein ungetauftes Kind überließ:

[…] vom geweihten Wasser berührt, schrumpft mit entsetzlichem Zischen Christine zusammen wie Wolle im Feuer, wie Kalch im Wasser, schrumpft zischend, flammensprühend zusammen bis auf die schwarze, hochaufgeschwollene, grauenvolle Spinne in ihrem Gesichte, schrumpft mit dieser zusammen, zischt in diese hinein, und sitzt nun giftstrotzend, trotzig mitten auf dem Kinde und sprüht aus ihren Augen zornige Blicke dem Priester entgegen. [Gotthelf 1992, 78 f.]

Die Spinne und ihre Brut bringen als Abgesandte der Hölle Tod und Verderben über das Dorf und können nur unter größten Opfern vorübergehend eingesperrt werden, bis das Dorf nach einigen Jahrhunderten wieder in Gottlosigkeit verfällt und es abermals Zeit wird für eine Dezimierung der Unzüchtigen.

Muss in Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra der Verkünder von Gottes Tod auf dem Weg zum Übermenschen noch den „Ameisen-Kribbelkram“ (Nietzsche 1999, 358) der menschlichen Mittelmäßigkeit überwinden, so hätte der Dadaismus mit seiner anarchistischen Verve keinen größeren (aber auch keinen diskursgeschichtlich logischeren) Frevel ersinnen können als die Verwandlung Gottes höchstselbst in ein obszönes, sich in jeder Hinsicht selbst genügendes Insekt:

Laßt uns den Gottesdienst des Insekts aufrichten!
Lasset uns einen Gott anbeten, der Augen hat, die wie Rubine stechen!
Der Flügel hat, voll hieratisch zuckender Aufregungen frühgotischer Fenster.
Und einen roten Leib.
Seine Beine sind lang wie die Lotfäden, die von den Schiffen herunterhängen
In die finsteren Meere. Sein Leib ist errichtet in der obszönen Gelenkigkeit
Der Seiltänzer, Akrobaten und Kabarettistinnen. Wenn ihn Wollust verkrampft,
Vermag er den eigenen Stachel zu lecken. [Ball 2007, 31]

Auch in der aufgeklärten, entgötterten Moderne gehört die Verwandlung zum Insekt, wie in Franz Kafkas berühmt gewordener Erzählung, zu den wirkungsmächtigsten aller denkbaren Agonien – und dass man nicht weiß, wer einem für welches Vergehen derlei verstörende Bestrafung antut, trägt zum Schrecken nur noch zusätzlich bei:

Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt. Er lag auf seinem panzerartig harten Rücken und sah, wenn er den Kopf ein wenig hob, seinen gewölbten, braunen, von bogenförmigen Versteifungen geteilten Bauch, auf dessen Höhe sich die Bettdecke, zum gänzlichen Niedergleiten bereit, kaum noch erhalten konnte. Seine vielen, im Vergleich zu seinem sonstigen Umfang kläglich dünnen Beine flimmerten ihm hilflos vor den Augen. [Kafka 2003, 23]

Zum Insekt zu werden ist weitaus schlimmer als herkömmliche Horrorszenarien, die etwa eine Verwandlung zum Vampir, Gespenst oder anderer übersinnlicher Gestalten in Menschenform vorsehen, da eben das Menschliche in Physiognomie und Kommunikationsapparaten komplett aufgegeben wird. Sind Vampire und andere zwielichtige Transfigurationsformen des Horrors noch Chiffren geheimer Lüste und Begierden, so ist die Verwandlung zum Insekt nurmehr Zeugnis eines hoffnungslosen Selbstekels ohne Aussicht auf irgendwelche Stimulanz.

Letztlich steht das Insekt, die Made, die Fliege, das Gewürm für die Vergänglichkeit schlechthin, sieht doch das irdische Schicksal des Menschen unweigerlich dessen Ende als Fraß der Würmer vor. Dennoch sind Lust und Vergänglichkeit untrennbar miteinander verknüpft. Die plastische Bildsprache des Mittelalters kennt die Figur der Frau Welt als Allegorie der weltlichen Sinnesfreuden: Von vorne ist die Figur voll betörendem Liebreiz und Vitalität, jedoch von hinten betrachtet ist sie übersät mit Ungeziefer, Maden und Insekten, die ihr faules Fleisch durchbohren und zerfressen.

Der Mensch und alles Weltliche fällt über kurz oder lang dem Ungeziefer zum Opfer, so die unangenehme Botschaft der Allegorie – ein Affront für den eitlen Inhaber des Spitzenplatzes der Nahrungspyramide. Jeglicher Versuch einer „Umkehr des Fraßverhältnisses“ (so würde es wohl Peter Sloterdijk formulieren) ist jedoch zum Scheitern verurteilt: Jüngst wusste die Presse von einem 32jährigen Amerikaner zu berichten, der nach einem Wettbewerb des Kakerlaken-Essens (den er natürlich als Champion gewann) plötzlich tot zusammenbrach – ein tragischer Held im Sport der postmodernen Ekelüberwindung. Der Nachrichtendienst unterließ es sogar nicht, dem Leser mitzuteilen, die verspeisten Kakerlaken entstammten einer biologisch einwandfreien Züchtung zum Zwecke der Verfütterung. Es ist aber wohl mehr Nüchternheit als Sarkasmus in der Feststellung, dass die eigentlichen Gewinner des Fraßwettbewerbs nach der Endauszählung die Insekten bleiben.

In einer Kulturgeschichte des Ekels dürfte neben dem kulinarischen Ekel auch der Erkenntnisekel nicht fehlen, denn nicht nur für Friedrich Nietzsche, sondern auf ihn sich stützend auch Thomas Mann kondensiert sich die ultimative Wesensschau der Dinge in dem Dualismus von „Komik und Elend“ (Mann 1991, 292). Die Einsicht in das Sein alles Weltlichen, in das schöne Trugbild, hinter dem sich das Ekelerregende verbirgt, ruft den Ekel an der Erkenntnis schlechthin auf den Plan. Insekten werden dabei zu einem Katalysator des Realen, des Objektiven und Nüchternen in der Welt- und Selbstbetrachtung. Nichts außer der unmittelbaren körperlichen Demütigung durch Hunger, Durst oder Schmerz ist auf solch unästhetische, desillusionierende und brutal-faktische Weise real wie die Existenz von Insekten – gerade weil sie sich in ihrer Kleinheit dem flüchtigen Blick entziehen und gerade weil auch ihr zufälliges Entdecktwerden sie ihren Weg unbeirrt weiter kreuchen und krabbeln lässt. Wenn es nicht gelingt, dem Insekt eine den Ekel aufwiegende Eigenästhetik nachzuweisen, bleibt es eine doppelte Beleidigung, erstens für den guten Geschmack und zweitens für den wissenschaftlich denkenden Forschergeist, da es zumeist ungefragt auftritt – oder, im Falle seiner Entdeckung, die menschliche Freude über seine Kategorisierung und Benennung in biologischen Taxonomiewerken nicht recht teilen will, sondern noch als Gefangener im Glase weiter seine „Tragikkomödien der Kühnheit“ (Ball 2007, 31) aufführt. Selbst als Ausstellungsobjekt macht das Insekt keine sonderlich publikumswirksame Figur – drängen sich vor dem Mammutskelett im naturkundlichen Museum die staunenden Massen, so sind die Vitrinen der aufgespießten Insekten einem raren Partikularinteresse vorbehalten.

Umso interessanter scheint ein Blick auf diejenigen unter den Kulturschaffenden, die sich dennoch den undankbaren Aufgaben der Entomologie widmen – auch auf die Gefahr hin, sich Anwandlungen von Komik und Ekel auszusetzen. Dass dies nicht ohne ein gewisses Maß an (Selbst-)Ironie geschehen kann, führt schon Nikolai Gogol vor Augen in dem Roman Die toten Seelen oder Die Abenteuer Tschitschikows, in dem er den Gutsbesitzer Manilow seinen tumben Sohn ob seines Interesses an Insekten loben lässt:

„Du bist ein kluges Kind, Herzchen!“, sagte darauf Tschitschikow. „Sagen Sie aber …“ fuhr er fort, sich mit einigem Erstaunen an Manilow wendend: „In so jungen Jahren schon solche Kenntnisse! Ich muß Ihnen sagen, das Kind verspricht außerordentliche Fähigkeiten!“
„Oh, Sie kennen ihn noch nicht!“ entgegnete Manilow. „Er hat außerordentlich viel Geist. Der jüngere, Alkides, ist zwar nicht so schnell, aber wenn er irgendwo ein Käferchen oder dergleichen bemerkt, so leuchten seine Augen gleich auf; er läuft dem Insekt nach und wendet ihm seine ganze Aufmerksamkeit zu. Ich will aus ihm einen Diplomaten machen.“ [Gogol 2012, 24]

Inwieweit ein entomologisches Interesse und ein der Miniaturfauna geltender Jagdinstinkt für eine Verwendung im diplomatischen Dienst prädestinieren, ob es als ein Karrieresprungbrett gelten möge in einer Welt kleingedruckter Paragraphen, protokollarischer Petitessen und auf Nuancen geeichter Spezialrhetorik, kann an dieser Stelle nicht erschöpfend erörtert werden.  Bei näherer Betrachtung erscheinen käferkundliche Neigungen wohl als eine Schlüsselqualifikation für eine Vielzahl an Berufsfeldern – jegliches buchhalterisches Talent etwa scheint mit dem entomologischen geradezu zwangsläufig kongruent zu sein. Was jedoch nur auf den zweiten Blick zusammengeht, ist das literarische Fach und das Insektoide, obgleich der Volksmund den Schriftgelehrten seit jeher als Bücherwurm zu schmähen wusste und mittels des bekannten Bienengleichnisses schon Lukrez und Horaz, besonders aber Petrarca, den Poeten bildlich in die Nähe der emsig sammelnden Biene rückten, was im Zusammenhang mit der Diskussion um Originalität und imitatio ein fragwürdiges Licht auf den aus unterschiedlichsten Blüten zusammengeklaubten Honig der Literatur wirft. Die Emsigkeit des Sammelns ist es offenbar, die selbst die unterschiedlichsten Welten zusammenschmiedet, wie auch Theodor Fontane von seinen Wanderungen durch die Mark Brandenburg berichtet: „Gewiß. Die Herren von der Feder glauben immer, daß sich die Welt bloß aus Autographen- und, wenn es hoch kommt, aus Kupferstichsammlern zusammensetzt. Sie glauben gar nicht, was Alles gesammelt wird.“ (Fontane 1967, 114)

Sogleich lässt ihn Fontane auch in Erscheinung treten, den subtilen Jäger, den Käfersammler aus wissenschaftlichem Antrieb, der schon beinahe selbst Anspruch darauf erheben kann, eine eigene Gattung im menschlichen Daseinsspektrum zu eröffnen, innerhalb derer es wohlausgestattete Musterexemplare gibt:

In diesem Augenblick, als ob uns der Beweis, „was alles gesammelt würde“, auf der Stelle geführt werden sollte, trat aus einem wilden Elsbuschbosquet eine sonnenverbrannte Gestalt hervor, deren Kostüm (eine Art Jagdtasche, aus der drei oder vier aufrecht stehende Zigarrenkisten hervorragten; dazu ein Stock mit flatterndem Gazebeutel) keinen Zweifel darüber lassen konnte, welcher Kategorie von Sammlern er zugehörte. Es war ein Musterexemplar.
Er trat mit rascher Wendung an uns heran, machte mit seinem Kescherstock eine Bewegung wie ein Tambourmajor, wenn die Musik aufhören oder wieder anfangen soll, und sagte dann im Berliner Dialekt: „Erlauben Sie, daß ich mich Ihnen vorstelle, mein Name ist Lampe, Kalittenjäger.“ [Fontane 1967, 114]

Fast kann man darüber enttäuscht sein, dass nach diesem ironiedurchtränkten Aufflackern des Käfersammlers in der Literatur der wohl berühmteste aller realen literarischen Entomologen (der als Grenzgänger zwischen den Disziplinen auf beiden Feldern seine Meriten erwarb) die humoristische Anlage der literarischen Figur nicht real aufgreift, sondern seinem Interesse mit fast staatstragendem Ernst nachgeht. Gemeint ist nicht der naturwissenschaftlich so vielseitig interessierte Geheimrat Goethe, der während seiner Italienreise den Blick nicht nur an Fassaden empor, sondern auch gen Boden richtet und am 20. April 1787 im sizilianischen Segesta notiert: „Insekten lassen sich auch sehen. In Palermo hatte ich nur Gewürm bemerkt, Eidechsen, Blutegel, Schnecken, nicht schöner gefärbt als unsere, ja nur grau.“ (Goethe 1956, 320)

Die Rede ist natürlich vom Autor der Stahlgewitter, nach dem immerhin fünf Käfer, zwei Schmetterlinge und ein Sporentierchen benannt sind, unter anderem die Cicindela juengeriana, Pyralis juengeri und Earias juengeriana. Seit 1985 wird gar alle drei Jahre ein Ernst-Jünger-Preis für Entomologie verliehen.

Es wäre vermessen, Jüngers Verdienste im Spannungsfeld von Literatur und Entomologie in diesem Rahmen erschöpfend beschreiben zu wollen, wir müssen es bei einer Skizze bewenden lassen, denn auch das Klitzekleine wird in jahrzehntelanger akribischer Arbeit übergroß: Angesichts der auf weitschweifenden Reisen zusammengetragenen über 40.000 Käfer im inzwischen sanft renovierten Jünger-Haus in Wilflingen ließe sich trefflich darüber psychologisieren, welche Abgründe nekrophiler Leidenschaften den Weltkriegsveteran dazu brachten, ein wahres Heer von größtenteils selbsterlegten Insektenleichen um sich zu scharen (ein eigenartiger Todeskult und doch zugleich eine ausufernde Feier der skurrilen Vielfalt der schöpferischen Natur). Wir wollen uns hier jedoch konzentrieren auf die Synapse zwischen Entomophilie und Bibliophilie und dem „missing link“ zwischen Käferei und dem Literarischen nachspüren. Die einschlägige Forschung bemühte sich dabei sogar, entomophile Aspekte in Jüngers Werk zum poetologischen Strukturprinzip zu stilisieren (vgl. Martus 2011, 119), was sich wohl in der Tat nicht nur an dem verschroben-utopischen Roman Gläserne Bienen von 1957 zeigen lässt, jedoch immer die Gefahr in sich birgt, es als germanistischer Sammler von Diskursfetzen auf unfreiwillige Weise der Komik eines Kalittenjägers fontanesker Prägung gleichzutun. Halten wir uns also an die weniger ästhetisch überformten Selbstaussagen Jüngers, etwa in den durchaus aufschlussreichen autobiographisch geprägten Werken wie Subtile Jagden oder auch das diaristische Mammutprojekt Siebzig verweht, ein in der Forschung generell bislang wenig beachtetes Tagebuch, das Jünger seit seinem 70. Geburtstag 1965 über mehr als drei Jahrzehnte führte und das stolze fünf Bände füllt.

Dabei fällt zunächst auf, dass von seinen beiden großen Leidenschaften die Käferkunde die erste war (als Mann der Feder verstand sich Jünger erst viel später und das auch nie im bürgerlichen Sinn) und somit der 1895 in einen naturwissenschaftlich geprägten Haushalt hineingeborene Jünger (dessen Vater als Chemiker mehr als nur laienhafte Kenntnisse der botanischen Taxonomie besaß) durchaus als Kind seiner Zeit auftritt, nämlich des 19. Jahrhunderts, in dem der positivistische Glaube an die Ergründbarkeit aller natürlichen Zusammenhänge noch ungebrochener war. So kann der junge Naturforscher bei einem winterlichen Streifzug im Steinhuder Meer seine Jagdtechniken perfektionieren und dabei vom Eifer und Stolz des Wissenschaftlers kosten, dem die Desillusionierungen der post-histoire noch nicht die Freude am Entdecken verdorben haben:

Wir wußten nicht, daß es Schlupfwinkel gibt, die der scharfe Frost erst zugänglich macht. Zu ihnen zählen, um ein Beispiel zu nennen, die Schilfgürtel der großen Seen, an denen das Eis besonders lang brüchig bleibt. Wenn es zugänglich wird, kann man von dort einen Vorrat von dürrem Rohr eintragen. Zu Hause blättert man die gebräunten Stengel wie Papyri auf und wird dann durch den Anblick bunter Coccinellen und anderer Raritäten nicht minder erfreut als ein enragierter Ägyptologe durch den Hieroglyphentext. [Jünger 1980, 23]

Dass Jünger hier im Zusammenhang seiner jugendlichen Erkundungen vergleichend auf das Textuelle zu sprechen kommt, darf als vielsagendes Motiv gelten, denn der Gedanke einer Lesbarkeit der Welt, die Idee der Entzifferbarkeit einer Handschrift der Natur für das entsprechend geschulte Auge findet sich bei ihm in einer Häufung und in einer Direktheit, dass sie für sein ästhetisches Empfinden als grundlegend gelten kann und seinen Rezipienten vor die Wahl stellt, ob er sich nun seiner eigenen ignoranten Blindheit schämen soll oder ob er die allzu schlichten Übertragungen von Form und Inhalt mit dem wissenschaftlichen Scheuklappenblick des 21. Jahrhunderts als esoterisches Allbeseeltheitsgefasel abtun soll:

Es gibt ein Schriftbild der Natur; das in der Betrachtung seiner feinsten Züge geübte Auge erkennt in ihnen die Charaktere eines Weltteils, einer Insel, einer Alpenkette, so wie der Kundige die Eigenart des Menschen aus seiner Handschrift zu deuten weiß. [Jünger 1980, 32]

In den folgenden Zeilen ergeht sich Jünger über die Schönheit der Ornitoptheren, einer besonders farbenprächtigen und schmuckvollen Schmetterlingsart aus Neuguinea, die bei ihm Gedanken an Paradiesvögel hervorrufen. Dass aber mehr als nur die Begeisterung für die fragile Ästhetik schöner bunter Tierchen in dieser Handschriftenkunde der Natur zu finden ist, gerät dem Jäger dabei aber nie aus dem Blick. Die eigentliche Trophäe ist nicht das kundige Lesen, sondern das eigene sich Einschreiben in den Kanon des Wissens um die Dinge der Welt, und wenn es auch nur die kleinsten sind – der Begriff der Autorschaft bekommt dadurch eine ambivalente Dimension:

Auch die Beschreibung gehört zur Jagd. Sie krönt sich in der Benennung, die einer Handauflegung gleicht. Ein neuer Name wird in Linnés großes Jagdbuch eingetragen und mit dem eigenen verknüpft. Er bleibt dort als Trophäe, solange das System besteht. […] Höchst ungern läßt der Subtile Jäger sich die Autorschaft bestreiten; die Verleihung von Namen ist sein Regal, sein Waidrecht, um das er, ohne es zu merken, auf absonderliche und oft unduldsame Weise kämpft. [Jünger 1980, 29]

Der wahre Autor bleibt allerdings die Natur, deren sorgsam chiffrierter Text sich insektenflügelweise mitteilt:

Das Studium der Insekten hat in meinem Leben viel Zeit verschlungen – dergleichen muß man aber als Turnierplatz sehen, auf dem man sich in feinsten Unterscheidungskünsten übt. Nach vierzig Jahren liest man auf den Flügeldecken Texte wie ein Chinese, der hunderttausend Ideogramme kennt. [Jünger 1979, 487]

Die Frage bleibt dabei, was es eigentlich zu lesen gibt, was denn drinsteht in dem allumfassenden Text, der sich auch auf die kleinsten Repräsentanten der Schöpfung eingeschrieben hat. Welche Herleitungen, welche Übertragungen bieten sich dem kundigen „Leser“ von der Entomologie auf andere Bereiche des Daseins an? Der Erkenntnisekel der offenkundig sichtbaren und menschlich überformten Welt kanalisiert den Blick offenbar in Richtung des Mikrokosmos einer anderen, besseren, mutmaßlich kleineren aber de facto größeren und reicheren Welt:

Die Erde scheint kleiner zu werden im Maß, in dem die Technik wächst. Sie ist in Stunden zu umfliegen und bietet bei jeder Landung die gleichen Bilder dar. Der Entomolog sucht dieser Verödung zu entfliehen, indem er sich den kleinen Dingen zuwendet, von denen das Sprichwort rühmt, daß die Natur in ihnen am größten sei. Auf diese Weise vergrößert er die Welt. [Jünger 2003, 419]

Unübersehbar scheint dabei, dass die Käferkunde als Welt im Kleinen auch eine gewisse gesellschaftskritische, gar politische Dimension hat: Denkt man sich Insekten als staatenbildende Gemeinschaften mit überaus effizienter Aufgabenteilung, strenger hierarchischer Ordnung und sogar eigenen Formen der Architektur mit ungeheuren Dimensionen im Verhältnis zur Größe des Einzelnen, so muss die menschliche Staatskunst samt ihrer ästhetischen Zeichen, besonders wenn sie eine demokratisch gewählte Majorität und damit ihre eigene Mediokrität inthronisiert, einem nicht in demokratischer Denkweise verwurzelten Geist geradezu wie ein widernatürlicher Fehlgriff erscheinen – der Irrweg eines von der Natur benachteiligten Mängelwesens, das zusätzlich zu seinen zweifelhaften Anlagen noch von der Seuche eines harmlosen Gutmenschentums befallen ist. Ernst Jünger (ein Verweigerer des Hitlergrußes zu Zeiten als dies riskant war) schien das Schwimmen gegen den Strom des bundesrepublikanischen Zeitgeistes keinerlei Mühe mehr wert, denn diese Ströme seien doch nur „Pißrinnen“ (Jünger 1998, 193). Der Gedanke, dass der Mensch im Vergleich mit dem Insekt das weniger perfekte Produkt der Schöpfung ist, findet sich schon bei Herder in seiner Abhandlung über den Ursprung der Sprache:

Lücken und Mängel können doch nicht der Charakter seiner Gattung sein: oder die Natur war gegen ihn die härteste Stiefmutter, da sie gegen jedes Insekt die liebreichste Mutter war. Jedem Insekt gab sie, was und wieviel es brauchte: Sinne zu Vorstellungen und Vorstellungen in Triebe gediegen, Organe zur Sprache, soviel es bedurfte, und Organe, diese Sprache zu verstehen. Bei dem Menschen ist alles in dem größten Mißverhältnis – Sinne und Bedürfnisse, Kräfte und Kreis der Würksamkeit, der auf ihn wartet, seine Organe und seine Sprache. [Herder 1985, 715]

Ist somit die Entomologie in ihrer philosophisch-textwissenschaftlichen Darreichung als Weltentschlüsselungsansatz nicht in erster Linie eine Form der Aufarbeitung und der Selbsttherapie eines in seiner Eitelkeit verletzten Wesens, das seiner Position als Krone der Schöpfung auch dadurch noch Nachdruck verleihen muss, dass es andere Exemplare ebendieser Schöpfung entdeckt, benennt und entziffert? Dass sich hieran aber noch weniger Abgründiges offenbart als in der Zwanghaftigkeit des Sammelns solcher Objekte, gab auch Ernst Jünger offen zu – nicht ohne jedoch den Kreis menschlicher Narrheiten gleichsam wieder auf alle übrigen Interessensgebiete auszuweiten:

Man tut überhaupt gut, an eigene Schwächen zu denken, wenn man von solchen Vorlieben hört. Der eine gerät über eine vom Grünspan zerfressene Münze in Entzücken, der andere über einen Urnenscherben, der dritte über einen Heuschreck aus Sansibar. Jeder nimmt eine winzige Facette am Stein der Weisen wahr. Doch allen gemeinsam ist das Licht, das aufglänzt, und die Lust, mit der es wahrgenommen wird. Der Anblick erinnert an eine groteske Gruppe von Astronomen, die wenig voneinander wissen, obwohl die Perspektive auf denselben Stern gerichtet ist. [Jünger 1980, 23]

Fast kann es neidisch machen, dieses weihevolle, naturmythisch-pseudoreligiös inspirierte Pathos, mit dem Jünger noch die Universalität der Natur, das glänzende Licht des Wissens und den Stein der Weisen beschwören konnte (und sich selbst freilich als einen Hohepriester dieses lustvollen, skripturalen Kults). Schon seinen Zeitgenossen fiel der Glaube an diese lichterfüllte Allgesamtheit ungleich schwerer: Gottfried Benn, als Arzt dem kalten Blick des partikularistischen naturwissenschaftlichen Denkens verpflichtet, hatte einst Ernst Jünger zum Diner geladen. Jünger bemühte sich recht hartnäckig um den Kontakt mit dem Autor der Morgue-Gedichte (obwohl dieser keine Käfer sammelte) und Benn war ziemlich ratlos, was er dem weltgewandten Gourmet in der Bescheidenheit seiner Berliner Wohnung servieren könne – es gab schließlich Garnelen in Mayonnaise (die wohl nur der entomologisch Unkundige als Insekten des Meeres bezeichnen würde). Obwohl sich Benn im Nachgang für die Qualitäten des dazu gereichten Weins entschuldigt und sich in der Folge ein wenn auch schmaler, so doch herzlich-wohlwollender Briefwechsel entwickelt – in dem Jünger seinen Berliner Bekannten gar mit „Kamerad Benn“ (Jünger 2006, 40) anredet –, wiederholt sich die Begegnung zwischen den beiden älteren Herren nicht. Da leider keine genauen Inhalte des Gesprächs überliefert sind, darf man wohl mutmaßen, dass der gealterte Nihilist Benn seinen scheinbar immer jungen, käferbegeisterten Gast mit seiner spöttischen Skepsis gegenüber der Jagd und der Existenz einer enzyklopädischen, erleuchtenden Weltuniversalität desavouiert hat, wie sie etwa in dem Gedicht Fürst Kraft zum Ausdruck kommt, von dem hier die letzte Strophe zitiert ist:

So schuf er für das Ganze
und hat noch hochbetagt
im Bergrevier der Tatra
die flinke Gemse gejagt,
drum ruft ihm über die Bahre
neben der Industrie
alles Schöne, Gute, Wahre
ein letztes Halali. [Benn 1960, 93]

Literatur:

Ball, Hugo: Das Insekt. In: Ders.: Sämtliche Werke und Briefe. Band 1: Gedichte. Göttingen 2007, S. 31-32.

Benn, Gottfried: Fürst Kraft. In: Ders.: Gesammelte Werke in acht Bänden. Band 1. Gedichte. Hg. von Dieter Wellershoff. Wiesbaden 1960.

Busch, Wilhelm: Max und Moritz. In: Das große Wilhelm-Busch-Lesebuch. München 1982, S. 193.

Fontane, Theodor: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Dritter Teil: Havelland. In: Ders.: Sämtliche Werke. Zweiter Band. Hg. von Walter Keitel. München 1967.

Goethe, Johann Wolfgang von: Tagebuch der Italienischen Reise. In: Ders.: Gesamtausgabe der Werke und Schriften in 22 Bänden. Elfter Band: Tagebücher, Band 1 1770-1810. Hg. von Gerhart Baumann. Stuttgart 1956.

Gogol, Nikolai: Die toten Seelen oder Die Abenteuer Tschitschikows. Norderstedt 2012.

Gotthelf, Jeremias: Die schwarze Spinne. Stuttgart 1992.

Herder, Johann Gottfried: Abhandlung über den Ursprung der Sprache. In: Ders.: Werke in zehn Bänden. Hg. von Martin Bollacher. Band 1: Frühe Schriften 1764-1772. Frankfurt a.M. 1985.

Jünger, Ernst: Kaukasische Aufzeichnungen. In: Ders.: Sämtliche Werke. Band 2. Tagebücher II. Strahlungen I. Stuttgart 1979, S. 40-492.

Jünger, Ernst: Subtile Jagden. In: Ders.: Sämtliche Werke. Zweite Abteilung, Essays IV. Band 10. Stuttgart 1980, S. 8-278.

Jünger, Ernst: Siebzig verweht. Band V. Stuttgart 1998.

Jünger, Ernst: ‚Auf subtiler Jagd‘. Zu einer Plastik von Gerold Jäggle. In: Ders.: Sämtliche Werke. Band 22. Vierter Supplement-Band. Stuttgart 2003, S. 419.

Jünger, Ernst: Nachricht aus Paris an Gottfried Benn vom 20.6.1952. In: Gottfried Benn – Ernst Jünger. Briefwechsel 1949-1956. Hg. von Holger Hof. Stuttgart 2006.

Kafka, Franz: Die Verwandlung. In: Ders.: Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte. Hg. von Roland Reuß und Peter Staengle. Frankfurt a.M. u. Basel 2003, S. 23-91.

Mann, Thomas: Tonio Kröger. In: Ders.: Gesammelte Werke in Einzelbänden. Frankfurter Ausgabe. Band 4: Frühe Erzählungen. Hg. von Peter de Mendelssohn. Frankfurt/Main: Fischer Verlag, 1981.

Martus, Steffen: Ernst Jünger. Stuttgart 2011.

Das Zweite Buch Mose, 8 und 10. In: Die Bibel oder die Heilige Schrift des Alten und des Neuen Testaments nach der Übersetzung Martin Luthers. Stuttgart 1979, S. 83f.

Nietzsche, Friedrich: Also sprach Zarathustra. Kritische Studienausgabe. Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Moltinari. München 1999.