Idefix und die Goten

Ein Beitrag zur literatur- und editionskritischen Tierforschung

Von Rudolf Stöber

Idefix gilt nach landläufiger Lesart als die knuffige, aber eher unwichtige Nebenfigur einer uralten Überlieferung, die bei Ausgrabungen in den Latrinen von Lutetia gefunden wurde; sie ließ sich inzwischen auf ca. 50 Schriftrollen erweitern, wurde unter dem Namen „Asterix“ in einem handlichen Format und textkritisch ediert und hat seither Generationen von Lateinlehrern erfreut.

Es wird Aufgabe dieses Festblocks sein, festzuhalten (deshalb Festblock) dass Idefix nichts weniger als eine unwichtige Nebenfigur ist. Er (sie?) ist 1. gar keine Figur und 2. schon gar nicht unwichtig. Vielmehr unterstreicht der Hund den faustischen Charakter des Kleinen Dicken, der in apokrypher Überlieferung (Gotenkriege) bisweilen als „Obelus“ tituliert wird; bekannter ist dieser als „Obelix“, der seinen Obolus für den Fortgang der Geschichte leistet – er selbst hingegen sieht sich als tragende Figur (s. Asterix und Kleopatra).

0. Nebenbemerkung: Die nullte Nebenbemerkung ist per se Unsinn. Denn eine Null darf man weder promovieren noch habilitieren noch kann man sie ordinieren, weder zu einer Kardinal-Zahl, noch zu einer Ordinalzahl. Egal, was der Duden sagt.

1. Nebenbemerkung: Die Methode dieses Beitrags ist die des hermeneutischen Zirkels; der ist kein elitärer Zirkel, sondern eher ein egalitärer Kreislauf. Es geht darum, vom Vorverständnis zum Verständnis zu kommen und über das gewonnene Verständnis das Vorverständnis des Textes zu revidieren, bis durch wiederholte neue Lektüre das Vorverständnis das Verständnis an Verständigkeit überholt hat. Die Methodiker streiten jedoch, ob links oder rechts überholt werden darf. Die herrschende Lehre (Leere?) präferiert das Linksfahrgebot, es soll aber schon zu hermeneutischen Geisterfahrten gekommen sein, bei denen die Prämissen nicht nur das Verständnis überholten, sondern ihm frontal entgegenkamen. Zudem ist der hermeneutische Zirkel von der kulturwissenschaftlich präferierten Methode des lauten Denkens zu unterscheiden, das wiederum wesentlich elaborierter ist als halblautes Gebrabbel. Auch die idefixinische Überlieferung ist voll von halblautem Gebrabbel und lautem Denken. Es reicht von „Gna, gna, gna…“ bis zu „Sie sind ja alle so blöd und ich bin ihr Chef“.

Zurück zur Hauptargumentation: Idefix ist einerseits schnell, insbesondere fix in seiner Jagd auf Knochen. Die jedoch nagt der kleine Kläffer so gründlich ab, dass das retardierende Ritual bei keinem der Schlussgelage fehlen darf. Nun widerspricht Gründlichkeit generell der Schnelligkeit. Schon dies zeigt uns an, dass Idefix nicht als Konkretum zu verstehen ist, sondern als canidomorphe Personifikation oder Allegorie. Beides erfüllt in der apokryphen Überlieferung eine wichtige Funktion. Nur oberflächliche Hermeneuten würden sie bildlich nehmen: als nicht zu leugnenden Beleg dafür, dass Obelix auf den Hund gekommen ist.

2. Nebenbemerkung: An dieser Stelle scheint es angeraten, die Methoden des halblauten Gebrabbels, des lauten Denkens und des hermeneutischen Zirkels zu einem Mehrmethoden-Design zu verbinden. Ich habe auch erwogen, die Triangulation einer Doppelblindstudie in Ansatz zu bringen. Der eingetragene Verein der „Hinterbliebenen der Kriegsblindenhörspiele“ sollte die Studie finanzieren. Als der Vorstand jedoch „Triangel“ hörte, zog er seine Finanzierung mit der Begründung zurück, die Triangel sei mit dem Schellenbaum verwandt, der wiederum sei purer Militarismus, und bevor nicht die letzte Schalmei zu himmlischen Flugscharen aufsteigen und aus Holzköpfen Xylophone geschnitzt würden, beteilige man sich nicht.

Zurück zur Hauptargumentation: Ruft man „Idefix!“, kommt er der Überlieferung nach angerannt. Dabei ist er, wie oben festgestellt, kein konkreter Hund, auch kein schneller Gedanke, sondern eine fixe Idee. Genauer, er ist die Idée fixe des Obelix. Er steht mithin für die Tiefenpsychologie eines erfolgreichen Ökonomen (Hinkelsteine) der späten Hallstadtzeit. Er steckt irgendwo zwischen dem Ich, Es und Über-Ich, also in uns allen. Er verkörpert die faustische Natur des Obelix, die Gelehrten streiten sich jedoch, ob hier Faust I oder Faust II gemeint sei. Der Verfasser dieses Beitrags ist hingegen – trotz anhaltendem akademischen Widerstand – nachzuweisen gewillt, dass es sich dabei nicht um Faust I oder II, sondern um die Ur-Faust handelt.

3. Nebenbemerkung: Wie man seit Spengler weiß, gibt es faustische und apollinische Kulturen. Die apollinischen Kulturen könnten auch die alexandrinischen genannt werden. Darauf wird zurückzukommen sein. Die faustischen stehen in jedem Fall höher als die alexandrinischen (apollinischen), vor allem ist ihre Kultur nicht so degeneriert wie die späterer Zivilisationen. Hermeneutisch ist dies eindeutig anhand der Überlieferung – Asterix und die Goten – nachzuweisen. Dieser Band ist einer der wenigen, die in ihrer populären Titelgebung richtig benannt sind. Denn die meisten Rollen (Bände) müssten eigentlich Idefix und Kleopatra, Idefix und die Normannen etc. heißen.

Der Titel Idefix und die Goten passt jedoch nicht, weil Idefix in der Überlieferung nicht auftaucht. Nur bei dem obligatorischen Schlussgelage knabbert er hingebungsvoll, überaus gründlich und keineswegs vorschnell an seinem Knochen. Die Forschung hat lange gerätselt, warum das so ist bzw. welche versteckte Botschaft die uns unbekannten Verfasser überliefern wollten.

1. Nebenbemerkung zur 3. Nebenbemerkung: Es sollte schon bemerkt worden sein, dass Goscinny und Uderzo nicht die Verfasser, sondern nur die kritischen Editoren der Rollen sind. Ich glaube jedoch, an geeigneter Stelle, dem renommierten Jahrbuchfüraufdenhundgekommenepiratenforschung, den Nachweis geführt zu haben, dass es sich anders verhält. Da dieses Jahrbuch aber unlängst vor Korsika versenkt wurde – man weiß leider nicht, ob es die „’öme“, die „Gallie’“ oder korsischer Käse waren –, möchte ich die Argumente kurz rekapitulieren.

2. Nebenbemerkung zur 3. Nebenbemerkung: Piraten kapitulieren oder rekapitulieren nie, sondern sie versenken sich selbst. Das ist gerade wieder einmal in der Politik, insbesondere im Landtag von NRW zu sehen. Sie nennen das Geplansche „liquid democracy“.

3. Nebenbemerkung zur 3. Nebenbemerkung: Es handelt sich bei „Goten“ vermutlich um einen Verschreiber, denn aus altdeutsch-germanistischer Perspektive sind sie schon lange nicht mehr die Goten, sondern die Guten. Das beweist sich jeden Tag auf’s neue, wenn wir in Todesverachtung auf der ERBA Leberkäse in uns hineinzwängen, weil wir immer noch auf die Hilfsexpedition warten, die ein germanistischer Kollege organisieren wollte.

1. Nebenbemerkung zur 3. Nebenbemerkung der 3. Nebenbemerkung: Inzwischen war die Expedition da. Unter Führung von General HP Edger und Adjudantin Viola schlug sich das Expeditionskorps wacker (ohne Steine) zu uns durch. Die lobenswerte Großtat wird mit Chili con Carne, Streuselkuchen, sauerländischem Bier und Enthusiasmus auf ewig ihren Platz in den Annalen des Bamberger Instituts für Kommunikationswissenschaft behalten. Wir sind also nicht mehr auf den Hund gekommen und kommen mithin auf denselben, hier den gedankenschnellen Zwergterrier, zurück.

 Zurück zur Hauptargumentation: Warum also trägt der Band Asterix und die Goten seinen Namen zurecht? Weil Idefix nicht vorkommt.

6. Nebenbemerkung: die vierte und fünfte waren nicht so wichtig, wurden daher gestrichen.

7. Nebenbemerkung: Das stellte die Idefix-Forschung lange vor ein großes Problem. Denn Asterix [eigentlich Idefix] und Kleopatra (s. u.) wurde fälschlich als Band 2, Asterix und die Goten als Band 7 nummeriert. Durch dendrochronologische Untersuchungen der Schmutztitel Verso kam nämlich heraus, dass der sogenannte Band 2 erst MCMLXV unter dem Propheten Ehapa entstanden ist, während der sogenannte Band 7 schon MCMLXIII von Egmont verkündet wurde.

 Zurück zur Hauptargumentation: Warum kommt Idefix nicht in den „Goten“ vor? Weil der ganze Band eine Idée fixe ist. Die Goten haben nämlich die fixe Idee, den größten Führer aller großen Führer in endlosen Kriegen zu küren. Weil die Goten seit Spengler eindeutig zu den faustischen Kulturen zu zählen sind, könnte das Faustische an Obelix in Idefix und die Goten nicht funktionieren. Nur darum wurde Idefix in dieser Rolle nicht überliefert! In der Heimat des Faustischen, in die es die Ur-Faust Obelix auf der Suche nach dem Druiden Miraculix verschlug, brauchte es keine Idée fixe der Faust: Man lebt sie in den Asterixinischen Kriegen aus (besonders eindrücklich in der Schlacht der zwei Besiegten). Dass dabei die Westgoten im Osten wohnen, hat nicht nur die Ur-Faust (Obelix) verwirrt, sondern auch Generationen von Lateinlehrern. In Asterix und die Goten kommt die Ur-Faust also zu sich selbst. „Faust is coming home“.

Der reziproke Beweis lässt sich mit Asterix und Kleopatra führen. Dieser Band müsste eigentlich Idefix und Kleopatra heißen: Sie hat eine süße Nase und er ist soo ein süßer, kleiner Hund. Wenn Idefix bei den Goten nicht in personam canem auftaucht, weil die Goten nicht zu Faust bekehrt werden müssen, so ist er im sog. Kleopatra-Band die tragende Figur, weil der ägyptisch-alexandrinischen (apollinischen) Kultur – im Gegensatz zu den faustischen Kulturen – der bzw. die Faust nahe gebracht werden muss!

Q.E.D.

1. Nachbemerkung: Diese zwingenden Folgerungen sind auch als Methodenbeitrag zu verstehen. Sie beweisen, dass die Triangulation von halblautem Gebrabbel, lautem Denken und hermeneutischen Zirkelschlüssen erheblich zielführender ist als empirische Sozialstatistik: Nur so konnte aus dem Nichts (Idefix fehlt bei den Goten) ein weitreichender Schluss (Ur-Faust is coming home) gezogen werden.

2. Nachbemerkung: Wenn ich dies schreibe, ist die Welt laut Maya-Kalender schon untergegangen. Aber erstens wissen wir seit den Peanuts, dass die Welt heute nicht untergehen kann, denn in Australien ist schon morgen. Zweitens wurde von den Maya-Kundigen übersehen, dass es längst eine revidierte Fassung des Biene Maja-Kalenders gibt, von der Biene Willi. Demnach wurde Doomsday auf Ende Februar 2013 verlegt: nach Vorlesungsschluss und allen Prüfungen. Wo kämen wir denn hin, wenn wegen eines läppischen Weltuntergangs FlexNow!-Einträge unterbleiben müssten.

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Der Löwe und die Kellerassel: Gender im Reich der Tiere

von Thomas Becker

Der Löwe, der Elefant, der Schimpanse sind maskulin, die Kellerassel, die Fliege und die Schnecke sind feminin, jedenfalls grammatisch. Der König der Tiere und der ihn umgebende Hochadel sind maskulin, das Ungeziefer feminin. Da sieht man’s mal wieder: Das Deutsche ist eine Männersprache. Köpcke und Zubin (1996, 484) haben diesen grimmigen Verdacht bestätigt:

Köpcke_Zubin

Die beiden Autoren interpretieren den Befund so: Er zeige, dass „das Deutsche im Kontext der Klassifikation der belebten Welt das Femininum dafür ausnutzt, um Distanz zum Menschen auszudrücken. Komplementär dazu dient das Maskulinum dazu, Nähe zum Menschen auf einem anthropozentrischen Kontinuum zu signalisieren“ (ibid.).

Das war nicht immer so: Die etwas frauenfreundlicheren Germaninnen und Germanen und die frühen Deutschen haben das Ungeziefer anders „gegendert“: Assel ist im Grimmschen Wörterbuch (DWb, s.v.), also im 19. Jh., noch ein Maskulinum; Schnecke ist erst seit Beginn des Neuhochdeutschen weiblich (DWb); Krake ist immer noch maskulin (so das maßgebliche große Duden-Wörterbuch in 10 Bänden; der Rechtschreib-Duden bezeichnet das Femininum als umgangssprachlich); Hummel war noch im 16. Jh. ein Maskulinum (DWb). Die Laus und die Fliege waren immer weiblich, aber ein paar Feminina sollte es ruhig auch im Reich der Ungeziefer geben. Viper, Python und Kobra sind Lehnwörter, die offenbar bei der Integration in die deutsche Sprache durch ihren Oberbegriff, das Femininum Schlange, ihr Genus erhalten haben, wie es meist geschieht (das Baguette, der Mozzarella wegen das Brot, der Käse). Schlange war aber althochdeutsch noch ein Maskulinum. Dass die Affen alle Maskulina sind (auch der auf -a auslautende Gorilla), liegt sicher auch an dem maskulinen Genus des Oberbegriffs Affe, das in der frühen Neuzeit auch feminin verwendet wurde (DWb, ahd. affa, f. neben dem etwas häufigeren affin und dem noch häufigeren Maskulinum affo).

Was ist passiert: Haben sich die Sprecher des Deutschen von ihrem Ungeziefer dadurch distanziert, dass sie – wie boshaft! – bei den Bezeichnungen der Viecher das Genus verändert haben? Ist die ungeheuerliche Femininisierung des Ungeziefers eine soziale Konstruktion der frühen Neuzeit, die vielleicht gar mit der Entwicklung des Hygiene-Bewusstseins korreliert?

In gewissem Sinne ja, boshaft war sie aber nicht. Die genannten Maskulina Assel, Schnecke etc. waren schwach flektiert, d.h., sie gehörten zu den Substantiva wie Mensch oder Bote, die in allen obliquen Kasus des Singulars und in allen Kasus des Plurals die Endung -en aufweisen (des Menschen), im Gegensatz zu den starken Substantiva wie Hund, die im Genitiv Singular das Suffix -(e)s tragen (des Hundes). Diese ursprünglich umfangreiche schwache Klasse wurde stark dezimiert, und wird es heute noch (den Planet, den Präsident, den Bär für den Planeten etc.). Die Feminina dieser Klasse sind ganz verschwunden, denn bei ihnen war die schwache Flexionsweise auch besonders unpraktisch: Ein verheirateter Ritter, der „die frouwen“ oder „der frouwen minne“ begehrt, konnte dies mit Anstand tun, denn „die/der frouwen“ konnte sich auf eine einzige Frau, die seine, beziehen. Die zahlreichen Frauenkirchen wurden natürlich nicht den Frauen geweiht, sondern der (einzigen, heiligen Jung-) frouwen. Der Unterschied von Singular und Plural hat sich in der Geschichte der deutschen Sprache immer deutlicher ausgeprägt: Feminina haben das –en nur im Plural, nie im Singular. Bei Maskulina kann man wegen des Artikels (der, des, dem, den) nur den Akkusativ Singular mit dem Dativ Plural verwechseln (den Menschen), was nicht so leicht geschieht.

Besonders stark waren die Verluste der schwachen Substantiva in der frühen Neuzeit, als massenhaft schwache Maskulina in die starke Flexion übergegangen sind oder eben zu Feminina wurden. Der mittelalterliche karpfe, mit dem Genitiv des karpfen, wurde z.B. zu der Karpfen und nahm dann auch das Genitiv-s an (des Karpfens). Der Nominativ wurde „rückgebildet“, d.h., es gab offenbar viele Sprecher, die die obliquen oder die Plural-Formen kannten, aber den Nominativ Singular noch nicht, so dass sie ihn analog bilden mussten:

       den Wagen   :   der Wagen
=   den Karpfen   :   x, also: der Karpfen.

Die Ausnahmen zu diesem Wandel erklärt Behaghel (1928, 512) so: „Nach diesen Veränderungen bleiben bei der alten n-Flexion nur Bezeichnungen lebender Wesen, die häufiger als Subjekte erscheinen, wo somit der Nominativ besonders festen Boden hatte; auch kommt in Betracht, daß fast nur lebende Wesen im Vokativ erscheinen können“. Es gibt auch ein paar Dubletten, bei denen der Faktor „höheres Lebewesen“ sichtbar wird: Den alten Nominativ haben bewahrt der Franke, der Rappe, der Drache, der Tropf, der Lump; rückgebildet wurden die Bezeichnungen für unbelebte Dinge: der Franken, der Rappen, der Drachen, der Tropfen, der Lumpen.

Es gab aber noch einen zweiten Weg aus der Klasse der schwachen Substantiva, einen, der für unser Problem relevant ist: Zahlreiche andere Substantiva dieser Klasse sind zu den Feminina übergetreten, darunter die Äsche (Fisch), die Assel, die Barbe, die Grille, die Heuschrecke, die Hummel, die Made, die Ratte, die Schlange, die Schleie, die Schnake, die Schnecke, die Schnepfe, die Zecke; nicht übergetreten sind: der Affe, der Falke, der Hase, der Löwe, der Rabe – und nicht etwa, weil sie wegen ihres Adels als Männer empfunden werden, sondern weil bei diesen Wörtern der genannte Wandel einfach nicht stattgefunden hat. Maskulina geblieben sind natürlich auch die Bezeichnungen für Menschen, wie der Zeuge, der Bote, bei denen das natürliche Geschlecht das Genus stabilisiert. Paul (1917, 4f.) weist darauf hin, dass „Wörter, die vorzugsweise im Plural gebraucht werden, am meisten dem Wechsel des Geschlechts ausgesetzt gewesen sind“ – und das gilt vor allem für kleine Lebewesen. Wer von dem Wort der Zecke, Plural die Zecken den Singular nie gehört hat, bildete ihn analog:

      die Blumen :   die Blume
=   die Zecken   :   x, also die Zecke.

Rückbildungen dieser Art sind ausgesprochen häufig (auch wenn sie von Theoretikern der Flexionslehre und Wortbildung meist ignoriert werden), sie betreffen nicht nur Tierbezeichnungen und schwache Maskulina, das Resultat ist aber meist ein Femininum: Die Blüte ist aus dem Femininum bluot, Genitiv und Plural blüete, entstanden, die Mythe aus der Mythos, Plural die Mythen, die Universalie aus das Universale, Plural die Universalien, die Bibel war ursprünglich ein Neutrum Plural (biblia), die USA werden/wird langsam zum Femininum Singular (e pluribus unum).

Die Faktoren „selten als Subjekt verwendet“ und „häufig im Plural verwendet“ haben die Klasse der Maskulina heute stark dezimiert, was zu den Befunden von Köpcke und Zubin geführt hat. Boshafter Sexismus hat dabei wohl keine Rolle gespielt.

Zitierte Literatur:

Otto Behaghel: Geschichte der  deutschen Sprache (Grundriss der germanischen Philologie. Unter Mitwirkung zahlreicher Fachgelehrter begründet von Hermann Paul 3), Fünfte verbesserte und stark erweiterte Auflage mit einer Karte. Berlin u. Leipzig 1928.

Klaus-Michael Köpcke und  David Zubin, Prinzipien für die Genuszuweisung im Deutschen. In: Ewald Lang und Gisela Zifonun (Hg.): Deutsch typologisch. Jahrbuch des Instituts für Deutsche Sprache 1995. Berlin, S. 473–491.

Hermann Paul: Deutsche Grammatik. Band II. Teil III: Flexionslehre. Tübingen 1917, unveränderter Nachdruck 1968.

Das Tiersymbol in der antifaschistischen Kunst. Der Zyklus „Tiere und Menschen“ (1933–1938) von Hans Grundig

Von Boris Röhrl

Die Darstellung des Tieres in der bildenden Kunst stand im Kontext einer hochentwickelten religiösen oder profanen Ikonographie. Ab der Romantik beginnt sich dieser symbolische Inhalt langsam aufzulösen und ab Mitte des 19. Jahrhunderts kann dieser Prozess als abgeschlossen gelten. Zwar gibt es noch bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts eine hoch spezialisierte Tiermalerei, aber diese weist einen dokumentarischen, wissenschaftlichen oder rein künstlerischen Charakter auf. Eine Aussage wird nicht mehr angestrebt und eine zweite Ebene der Interpretation ist nicht mehr vorhanden.

Gerade in einer Zeit der Bedrohung und der Not bekam das Tiersymbol eine neue Funktion.[1] Als ganz Europa unter die Herrschaft des Faschismus geriet, war eine kritische oder oppositionelle Aussage in den visuellen Künsten nicht mehr möglich. Einige wenige Künstler entwickelten daher verschlüsselte Bilder, um die Realität zu schildern. Man spricht diesbezüglich von einer Kunst des Widerstandes, die im Zeitraum zwischen 1930 bis 1945 existierte. Dieser Begriff ist sehr weit gefasst, denn damit kann nicht nur der Widerstand gegen das Dritte Reich, das faschistische Italien, sondern auch in den besetzten Staaten subsumiert werden.[2] Der exakte kunsthistorische Begriff lautet „antifaschistische Kunst“[3], da der Widerstand in der Sowjetunion in den späten 1920er Jahren und auch spätere Akte der Auflehnung gegen totalitäre Regime in den Staaten der Dritten Welt nicht unter der Bezeichnung „Kunst im Widerstand“ eingeordnet werden.

„Antifaschistische Kunst“ bezeichnet nicht einen Stil, denn der individuelle künstlerische Ausdruck war unterschiedlich, sondern ist eine Begriffsbildung in der transhistorischen Ebene: Der Künstler versucht eine Opposition gegen ein totalitäres Regime zu artikulieren. Es wird eine Bildsprache benutzt, die für den normalen Betrachter verständlich ist. Gerade durch diesen Anspruch entstand eine enorme Gefährdung des Künstlers selbst. Denn wenn die Aussage eine Bildes allgemein verständlich war, so konnte man mit einer gewalttätigen Gegenreaktion des Staates rechnen. Der Künstler musste daher eine Verschlüsselung des Inhalts entwickeln. In dieser Situation entstand die Rückbesinnung auf das Symbol. Die alte Ikonografie war den Menschen nicht mehr verständlich, aber Reste davon existierten noch im Unterbewusstsein. Man wollte dem Betrachter etwas mitteilen, jedoch durfte man diese Botschaft nicht zu klar artikulieren.

Als zentrales Werk der antifaschistischen Kunst gilt Guernica (1937; Centro de Arte Reina Sofia, Madrid) von Pablo Picasso (1881–1973). Gerade in diesem Werk wird auf eine uralte Tiersymbolik zurückgegriffen. Das schreiende Pferd mit dem weit aufgerissenen Maul steht für ein sensibles und unschuldiges Wesen, das vom Krieg vernichtet wird. Der starr glotzende Stier bezeichnet das archaische Prinzip der männlichen Gewalt. Ungeachtet der Todesszenen, die sich um dieses Tier herum abspielen, wird dieser Stier sein begonnenes Vernichtungswerk fortsetzen und alles zermahlen, was sich ihm entgegenstellt. Eine andere Serie von Picasso, bei der die Tiere als Sinnbilder des Schreckens und der Gewalt eingesetzt werden, ist Sueño y mentira de Franco (1937), ein Zyklus von 18 kleinen Radierungen. Obwohl Picasso die Tiermetapher in eindruckvoller Weise eingesetzt hat und einen großen Widerhall gefunden hat, entwickelten nur wenige antifaschistische Künstler eine derartige Symbolik. Meist waren es italienische Künstler, die mit dem Neorealismus (1944–1956) in Verbindung gebracht werden.

Ein Hauptwerk der antifaschistischen Kunst in Europa stellt neben Guernica ein Zyklus von 49[4] Radierungen mit dem Titel Tiere und Menschen (1933–1938) von Hans Grundig (1901–1958) dar.[5] Jedoch scheint dieses Werk völlig aus der Kunstgeschichte des 21. Jahrhunderts herausgefallen zu sein. Die Gründe hierfür sind vielschichtig. Ein wesentlicher Punkt ist der Stil, der nicht im Kontext zur zeitgenössischen Moderne steht und sich auch nicht in eine andere Richtung einordnen lässt. Der Ursprung im Expressionismus ist jedoch deutlich erkennbar, ferner sind Einflüsse von Otto Dix (1891–1969), des Lehrers von Grundig an der Dresdener Kunstakademie, vorhanden. Dix und George Grosz (1893–1959) gehörten dem kritischen Flügel der Neuen Sachlichkeit an, dem Verismus, den die Zeitgenossen als eine schonungslose und provokante Offenlegung der Wirklichkeit wahrnahmen. Irritierend am Stil von Tiere und Menschen ist jedoch, dass auch Elemente der allegorischen Malerei von Hieronymus Bosch (um 1450–1516) und Pieter Bruegel d. Ä. (um 1520–1569) integriert werden. Die Anmutung der kleinen Radierungen wirkt abstoßend. Die Welt erscheint hässlich und in den dunkelsten Farben.

Eine genaue Beschreibung der einzelnen Blätter existiert nicht. Über die Abfolge der Blätter gibt es unterschiedliche Versionen. Die Abfolge in Hans Grundig: Künstlerbriefe von Wächter versucht einen Zusammenhang mit der politischen Geschichte und mit der Biographie des Künstlers herzustellen.[6] Es wird eine logische Erzählung konstruiert, die einem Höhepunkt und einem positiven Schluss zustrebt. Eine derartige Abfolge der Blätter scheint jedoch nicht plausibel zu sein. Vielmehr war es so, dass die Radierungen die verschiedenen Stimmungen Grundigs widerspiegeln. Einige Radierungen waren Gelegenheitsarbeiten und eine geordnete Abfolge aller Radierungen war von ihm ursprünglich nicht vorgesehen. Erst später hat man alle Radierungen von Grundig aus den Jahren von 1933 bis 1938 zu einem Zyklus zusammengefasst. Dies ist jedoch legitim, denn der Gedanke der Serie wird aus vielen grafischen Arbeiten  dieser Zeit erkennbar. Die Reihenfolge, die durch Bernhardt im Werkverzeichnis festgelegt wurde, scheint plausibler und ermöglicht eine vielfältige Sicht auf den Zyklus.[7] Bernhardt ordnete die Radierungen nach ihrer vermutlichen Entstehungszeit.

Die Serie weist einen heterogenen Charakter auf. Eine verbindliche Abfolge der Blätter kann man nicht festlegen, da die Radierungen spontan entstanden sind und an mehreren Grafiken gleichzeitig gearbeitet wurde.[8] Man kann die These aufstellen, dass viele Blätter als Einheit konzipiert waren, aber andere plötzliche Ideen waren. Mit großer Wahrscheinlichkeit haben die Bildtitel ursprünglich nicht in dieser Form existiert. Vermutlich wurden sie erst nach 1945 mit einer bestimmten Intention festgelegt. Die heutigen Titel schreiben die Interpretation quasi vor. Zwischen 1933 bis 1938 hätten derartige Bildtitel den Verfasser in große Gefahr gebracht. Daher wurde bei der folgenden Beschreibung zu einer Methode gegriffen, die man in der Literaturwissenschaft als „textimmanente Interpretation“ bezeichnen würde. Es wurde versucht, sich von den bisherigen, sehr eindeutigen und plakativen Interpretationen zu lösen, die Bilder genau zu betrachten, zu analysieren und einen Neuansatz zu formulieren, um eine genauere Beschreibung zu erarbeiten.

Die Bilder entstanden in einer Zeit, als Grundig für den kommunistischen Untergrund aktiv und ständig in Gefahr war, verhaftet zu werden. Es kam auch tatsächlich zu einer kurzen Verhaftung im Jahr 1936. Von Mai 1938 bis September 1938 und dann ab Dezember 1939 befand er sich wieder im Gefängnis. Er wurde 1940 ins KZ Sachsenhausen eingeliefert. 1938 entstanden die letzten Blätter des Zyklus. Seine Frau, Lea Grundig (1906–1977), befand sich ebenfalls im Gefängnis und konnte daher die Arbeiten ihres Mannes nicht retten. Die kleinen Radierungen wurden schließlich von einem Bruder Grundigs aufbewahrt, ansonsten hätte sich ihre Spur wohl für immer verloren.

Hans Grundig verwendet die Tiermetapher in fast allen seinen Radierungen. Die ersten beiden Blätter Auf der Straße I und Auf der Straße II[9] (1933) zeigen Szenen im Stil von Otto Dix. Auffällig ist, dass sich zwischen den Menschen abgemagerte Hunde oder Wölfe tummeln, deren grimmiges Gehabe nicht zu den friedlichen Fußgängern zu passen scheint. Der Unterschied zwischen Wolf und Hund ist auch bei allen übrigen Blättern kaum auszumachen. Man würde eher Wölfe vermuten. Auf den Straßenszenen sind zwar diese Tiere schon anwesend und bedrohlich, aber sie werden noch nicht aktiv. Dieses Sammeln der aggressiven Tiere setzt sich auf dem dritten Bild Im Wald (oder: Hunde)[10] (1933) fort. Es handelt sich um einen weitgehend abgeholzten Wald. Der Horizont der Landschaft verschwimmt in Dunkelheit. Von rechts nähert sich ein Fußgänger, der die Szene mit den kämpfenden Hunden oder Wölfen nicht wahrnimmt. Im Wald ist eine atmosphärische Einstimmung auf die nun kommenden Bilder, in welche der Betrachter wie in einen dunklen Trichter hineingezogen wird.

Das vierte Blatt, Der Bär und die Wölfe[11] (1933), schildert eine albtraumhafte Szene. Auf einer weiten Ebene strömt eine große Anzahl hungriger Wölfe zusammen. Vor ihnen steht ein grimmiger Bär mit weit aufgerissenem Maul. Es ist nicht klar ersichtlich, ob sich der Bär gegen die Meute verteidigt oder ob er eine Ansprache hält. Zwischen den Wölfen befindet sich auch ein Känguru, das regungslos den Bären anstarrt, wie überhaupt die Symbolik dieses Tieres im Zyklus mehrdeutig und nicht geklärt ist. Das Känguru scheint zu beobachten und abzuwarten. Es überragt die anderen Tiere. Die Wölfe hingegen können eindeutig mit den neuen faschistischen Machthabern und ihren Anhängern identifiziert werden. Sie bedrohen die anderen Tiere. Die Symbolik des Bären ist ambivalent. Man hat in früheren Interpretationen den Bären als eine Versinnbildlichung Russlands gesehen.[12] Der Bär setzt sich gegen die Wölfe zur Wehr. Andererseits scheint der Bär auf Grundigs Bildern ein ebenso grauenerregendes Ungeheuer wie die Wölfe zu sein, so auf der Radierung Eifersucht[13] (1936). Die negative Zeichnung dieses Tieres steht nicht im Einklang mit seiner politischen Einstellung. Man ist versucht, den Bären als ein Raubtier zu deuten, das zwar nicht in Übereinstimmung mit der Meute der Wölfe steht, aber ebenso wie sie eine Vernichtung der anderen Tiere plant.

Gefangen[14] (1934) zeigt eine Schindmähre und drei magere Hunde oder Wölfe, die von einer kreisrunden Steinmauer umgeben sind. Durch die obere Öffnung des Schachts ist ein schmales Stück Himmel mit einer Sonnenscheibe zu sehen. Die Tiere werfen harte Schatten auf eine sandige Fläche, auf der sich nur einige Steine befinden. Sie leiden Hunger und Durst. Die nächste Radierung zeigt ein Gefallenes Pferd[15] (1934), das quer über einer Straße liegt. Diese Straße führt durch eine Ebene mit abgeernteten Feldern. Die Horizontlinie liegt am oberen Bildrand. Der Himmel ist schwarz und gewittrig. Vor dem sterbenden Pferd befindet sich eine riesige Krähe, die hungrig auf das Aas wartet. Eine kleine menschliche Gestalt bewegt sich von dieser Szene weg. Sowohl Gefangen wie Gefallenes Pferd sind Allegorien einer ausweglosen Situation, die nur im Tod enden kann.

Einen ganz anderen Charakter trägt hingegen Pommern[16] (1934), das ein Dorf aus primitiven, strohgedeckten Hütten zeigt. Ein Mann führt ein Pferd und einen Ochsen, dessen Kopf bedrohlich aus dem Bild herausragt, durch die Dorfstraße. Die Szene spielt entweder vor einem Gewitter oder in der Nacht. Um eine helle Scheibe am Himmel bildet sich ein Strudel aus schnell kreisenden, dunklen Wolken, die der Szene etwas Irreales verleihen. Pommern lässt sich nicht in einem Zusammenhang mit den anderen Blättern des Zyklus bringen, obwohl auch hier das Moment der extremen Bedrohung überwiegt.

Die Snobs[17] (1934) kann man als ein satirisches Blatt bezeichnen, das der Fantasie des Höllenbreugel entsprungen zu sein scheint. Eine nackte, dürre Hexe, offenbar eine Intellektuelle der Bourgeoisie, hockt in einem zerborstenen, überdimensionierten Nachttopf. Sie liest ein Buch, auf dessen aufgeschlagener Seite die Namen „Spengler, Kant, Hegel“ stehen. Neben ihr befindet sich eine zweite nackte Dame, die auf einem hölzernen Bierfässchen mit Füßen reitet. Dieses Fässchen hat ein Gesicht und schneidet eine Grimasse. Es weint. Vor den beiden Frauen befindet sich ein weiteres Fass oder Gefäß, aus dessen oberer Öffnung ein groteskes Gesicht ragt. Aus dem unteren Teil des Fasses ragen die dürren Beinchen des Mannes. Links von ihm auf dem Tisch befindet sich die Büste Cäsars aus der griechisch-römischen Antike. Snobs ist eine Verhöhnung der bürgerlichen Intelligenz, die sich hervorragend mit den neuen Machthabern arrangierte. Das nächste Blatt, Pleitegeier[18] (1934), zeigt eine noch heute gängige und klar verständliche Symbolik. Drei groteske Geier stehen auf dem Rand eines Schornsteins. Es handelt sich um Mischwesen zwischen Mensch und Vogel. Sie schlagen mit ihren Flügeln. Der Himmel ist in gewundenen Linien gezeichnet. Die Mondsichel liegt tief über dem Horizont einer dunklen Landschaft.

Die beiden Blätter Schweine[19] (1934) und Unter Schweinen[20] (1934/35) weisen einen ähnlichen Charakter auf. Die fetten und zufriedenen Schweine stehen für das Großbürgertum. Die Wölfe streicheln und pflegen die Schweine. Diese suhlen sich in einem Bottich und beschmutzen so das Wasser, das die anderen Tiere, Ochsen, Pferde, Hunde, Ziegen, und ein kleines Mädchen, benötigen. Auch bei diesen Blättern wird die Tiermetapher in einer völlig neuen Weise eingesetzt. Die Tiere dienen nun als Symbole der verschiedenen Gesellschaftsschichten. Die Bedeutung, die ihnen in der alten Ikonographie hinterlegt war, ist nicht mehr vorhanden und wird durch etwas Neues ersetzt.[21]

Bei der Besenhexe[22] (1934/35) wird wiederum das Thema gewechselt. Es wird eine hagere Frau gezeigt, die von einem Besen, einer Kehrichtschaufel, einem Kehrbesen und einem Putzwassereimer begleitet wird. Diese Gegenstände haben Gesichter, Arme und Beine. Die Vorlage könnten Illustrationen zu Goethes Zauberlehrling gewesen sein. Auch dieses Blatt fügt sich nicht organisch in den Zyklus ein, sondern stellt mehr die Schilderung einer alltäglichen Situation dar, die ins Groteske verfremdet wird. Ähnliches kann man auch vom Spielmann[23] (1934) sagen. Ein Mann mit einem Drehleierkasten befindet sich in dem heruntergekommen Hinterhof einer Mietkaserne. Alle Jalousien der Fenster sind heruntergelassen, der Putz blättert von den Wänden der Gebäude.

Spitzel[24] (1934) zeigt einen Mann mit einem Vogelkopf, der eine Zeitung in einem dunklen Raum liest. Auf der linken Seite des Vogelkopfes quillt ein überdimensionales Ohr hervor. Die Wand im Hintergrund ist pechschwarz. Dem schließt sich das Blatt Die Gestapo war da[25] (1934) an, das eine leere, ärmlich aussehende Wohnung zeigt. Die Tür steht offen. Es ist offenbar Nacht und der Schatten eines Fensterkreuzes wird auf den Boden des verlassenen Zimmers geworfen.

Mit Bestien (oder: Kampf)[26] (1934) beginnen die großen Kampfszenen, die den eigentlichen Kern des Zyklus bilden. Ein schwarzer Jaguar kämpft mit einem weißen Leoparden oder Tiger. Es wird hier wie auch auf den folgenden Blättern nicht ersichtlich, auf wessen Seite die Sympathien liegen, denn beide Tiere werden als zähnefletschende Ungeheuer geschildert. Es wird ein Kampf auf Leben und Tod zwischen zwei Raubtieren dargestellt.

Bei Sie hören nicht – sie sehen nicht[27] (1935) stehen sich zwei Esel gegenüber. Der eine hat einen Maulkorb, dem anderen sind die Augen verbunden. Beide stehen Kopf an Kopf. Hinter ihnen liegen zwei weitere Esel und schreien. Genau an der Horizontlinie stehen Masten mit wehenden Fahnen, welche das Dritte Reich symbolisieren. Die Aussage des Bildes ist in diesem Fall eindeutig. Eine ähnliche, leicht erkennbare Tiermetapher enthält Brauner Terror[28] (1935). Es wird eine Meute von drei zähnefletschenden Hunden oder Wölfen gezeigt, die sich auf einem Platz inmitten einer Stadt befinden. Der neoklassizistische Stil der Architektur wirkt pompös. Dächer und Giebel werden mit gigantischen, grotesken Tierplastiken geschmückt: einem Geier, Drachen und einer Quadriga. Über den Häusern befindet sich ein stark zerrissener nächtlicher Himmel.

Die nun folgenden Blätter zeigen Pferde, die als Symbole der Aufrichtigkeit und des Guten gelten. Bereits in der Antike wurden dem Pferd positive Eigenschaften zugeordnet. Diese Vorstellung hat sich bis in unsere heutige Zeit erhalten. Grundig schildert das Pferd als positives Pendant zu den Raubtieren, so in Das weiße Ross[29] (1935), Aufstehendes Pferd[30] (1935), Freunde[31] (1935) und Ausschlagendes Pferd[32] (1935). Jedoch scheinen diese Tiere in Gefahr zu sein, dies suggerieren die Blätter Flüchtende Pferde[33] (1935) und Flüchtendes Paar[34] (1935/36). In einem herkömmlichen Sinne sind diese Pferde weder schön noch entsprechen sie dem Ideal einer bestimmten Zuchtrasse. Völlig ungewöhnlich in der Kunst des 20. Jahrhunderts ist die Darstellung von Emotionen bei Tieren. Die Darstellung der Mimik und der Körpersprache des Tieres erreichte im Barock ihren Höhepunkt. Sie wurde in der Historien- und Genremalerei bis zum 19. Jahrhundert weiter tradiert und verschwand aber mit zunehmender Schematisierung vollständig aus der Hochkunst. Bei Grundig wird die Mimik und die Körpersprache des Tieres neu gesehen und in einen ganz anders gearteten Zusammenhang gestellt, als dies in den vergangenen Epochen der Fall war. Der Kopf und die Bewegungen des Pferdes drücken den Zustand der Freude wie der höchsten Angst aus.

Im nächsten Bild Irrgarten[35] (1935) hocken verschiedene menschliche, maskierte Wesen auf dem Boden und verrichten ihre Notdurft. Ihre Welt ist von Mauern umgrenzt. Es handelt sich wiederum um eine Nachtszene mit einem Vollmond. Einen schwer deutbaren Charakter weist Warten[36] (1935) auf. Es zeigt sechs Kängurus auf einer flachen Ebene. Die Tiere stehen starr und sehen alle in eine Richtung. Es scheint sich eine drohende Gefahr anzukündigen.

Die folgenden Blätter Kampf der Bären und der Wölfe I[37] (1935), Kampf der Bären und der Wölfe II[38] (1936), Imperialismus[39] (1936) und Räuber[40] (1936) zeigen Kampfszenen zwischen Raubtieren. Unter ihnen liegen die gemeuchelten Tiere, die sie verschlingen. Man hat diese Raubtiere als Symbole der faschistischen Machthaber interpretiert. Diese Deutung ist zweifellos richtig.

Die folgenden Radierungen Die Trommel[41] (1936), Goebbels-Propaganda[42] (1936), Allesfresser[43] (1937) können als skurrile Karikaturen bezeichnet werden. Sie wirken altertümlich in der Form und sind teilweise aus Allegorien von Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel d. Ä. entwickelt. Die beiden Blätter Gefangene[44] (1936) und Käfig (oder: Gefangener)[45] (1936) zeigen eine relativ einfache Symbolik. Ein gefesselter und geknebelter Mann ist von einer Meute von Wölfen oder wilden Hunden umgeben, die ihn bedrohen. Hilfe ist nicht in Sicht. Die Situation scheint ausweglos zu sein.

Das einzige Blatt des Zyklus, das einen etwas größeren Bekanntheitsgrad erreicht hat, ist Überfall[46] (1936). Es wird ein Tiger im Angriff gezeigt. Das Tier springt mit weit aufgerissenem Maul dem Betrachter entgegen. Die kleinen, bösen Augen sind weit geöffnet. Das Thema des Angriffs wird durch die zerrissenen Wolkenbänder unterstützt, die nicht mehr die natürliche Form zeigen, sondern deren Dynamik die ungeheuere Wucht des Sprungs unterstützt.

Als Gegenstück zu Überfall gilt Flucht[47] (1936/37), das vier Pferde zeigt, die in Panik vor einer unbekannten Gefahr ausreißen. Aus formaler Sicht ist dieses Blatt von zentraler Bedeutung, denn der expressive, naturalistische Stil der früheren Blätter wird nun verlassen und die Tiere zeigen eine Stilisierung, die entfernt an Picasso erinnert. Allerdings hat sich Hans Grundig erst nach 1945 mit Picasso auseinandergesetzt. Es ist unwahrscheinlich, dass ihm Bildreproduktionen von Guernica bekannt waren.[48]

In Eifersucht[49] (1936) fallen drei Bären in mörderischer Absicht übereinander her. Es ist daher unwahrscheinlich, dass Grundig den Bären als Symbol für die Sowjetunion verwendet hat, denn der Bär tritt auch auf anderen Blättern in einer äußerst negativen Weise in Erscheinung. Bei dem Ölbild Kampf der Bären und der Wölfe (1938) könnte der rote Bär allerdings tatsächlich die Sowjetunion symbolisieren. Dies legt den Schluss nahe, dass Grundig seine Tiersymbole nicht immer nach einem bestimmten Schema eingesetzt hat. Es erklärt sich aus dem inneren Zusammenhang des Bildes, wie ein bestimmtes Tier zu deuten ist. Auch dies stellt einen Bruch zur früheren Ikonographie der Tierdarstellungen dar, die konsequenter eingesetzt wurde. Eifersucht kann man als den Kampf der großen Staaten untereinander deuten. Eine weitere Ebene der Interpretation würde sich eröffnen, wenn man einen der Bären tatsächlich als ein Symbol der Sowjetunion interpretiert. Dies würde gut zum Charakter des Zyklus als  Schilderung einer ausweglosen Situation inmitten eines Chaos aus Gewalt passen.

Die nun folgenden Blätter bilden den Höhepunkt. In Hundemeute[50] (1935/36) wird der bestialische Kampf von Hunden untereinander gezeigt. Das Bild Traum[51] (1936) mit drei nackten Frauen kann man als einen Kontrast zu den vorher gezeigten Tierkämpfen verstehen. Aber selbst dieses Motiv ist ins Albtraumhafte umgeformt, denn die Frauen scheinen aufeinander zuzukriechen und Schutz zu suchen vor einem Ding oder einem Wesen, das sich außerhalb des Bildes befindet. Auf der rechten Seite sieht man den Vollmond, der mit einem schrecklichen Gesicht versehen ist. Dieser Mond scheint aus einem zahnlosen Mund höhnisch zu lachen.

Im nächsten Blatt Ungeheuer (Ameisenbär oder Schnüffler)[52] (1936) sucht ein Ameisenbär in einem Hügel nach Nahrung. Im Hintergrund sieht man zwei kleine Menschen, die in Panik davonrennen. Über dem Geschehen schwebt eine Mondsichel. Ein riesiger Tiger steht in Der Würger[53] (1937) auf einer Ebene. Im Hintergrund, in der schwachen Beleuchtung der Nacht, erkennt man eine Masse von getöteten Menschen. Bei genauer Betrachtung des Bildes stellt sich heraus, dass das Tier den Schatten eines Mannes auf den Boden wirft.

In Masken (Gesichte)[54] (1936/37) steht der Tod eines Menschen unmittelbar bevor. Dieser Mensch ist hässlich, er verzerrt sein Gesicht und schreit. Er wird betrachtet von einer grinsenden Maske mit hervorquellenden lebenden Augen. In Sterben[55] (1937) werden zwei fliegende, langgestreckte Gestalten gezeigt. Die Augen der Männer sind geschlossen, ihre Gesichter sind schmerzverzerrt. Sie schreien. Am Hals des oberen Mannes hängt eine Maske. Beide Männer schweben durch einen schwarzen Nachthimmel.

Im Abgrund[56] (1937) zeigt ein riesiges Pferd, das durch die Nacht flieht. Die Augen des Tieres quellen hervor, seine Nüstern sind weit gebläht, das Maul ist weit geöffnet. An dieses Tier klammern sich kleine menschliche Gestalten. Einige verlieren den Halt und stürzen in die Dunkelheit.

Auf dem Bild Betrachtung[57] (1937/38) hockt ein Mann im Vordergrund auf dem Boden einer weiten Ebene. Man sieht nur seinen Rücken. Dieser Mann hat das Gesicht in die Hände vergraben. Von ihm führt ein kleiner gerader Weg zu einem zweiten Mann, der sein Spiegelbild sein könnte. Auch dieser hat das Gesicht in den Händen vergraben.

In Lied der Wölfe[58] (1938) sieht man eine Meute von dreizehn Wölfen, die auf einer weiten Ebene sitzen, auf der sich sonst nichts befindet. Sie heulen den dunklen Nachthimmel über sich an. Spuren von anderen Lebewesen sind nicht zu erkennen.

Gejagt (Die Gehetzten)[59] (1938) greift nochmals die Szene aus dem fünften Blatt mit dem Titel „Gefangen“ auf. Ein Pferd versucht vor zwei Wölfen zu fliehen. Es befindet sich am Grund eines kreisrunden Schachtes, der von Mauern umgeben ist und aus dem es kein Entrinnen gibt.

Das Bild Widerstand[60] (1938) wurde in den beiden Zählungen des Zyklus aus den 1960er Jahren jeweils an den Schluss gestellt. Die Gestalt eines Löwen und einer Löwin füllen die ganze Fläche des Blattes aus. Beide Raubtiere sehen grimmig aus und blicken wachsam um sich.

Die Ikonographie von Tiere und Menschen gründet sich teilweise in der älteren Bildsprache (Bären und Wölfe als Raubtiere, der Esel als Symbol der Dummheit, das Pferd als Sinnbild des Edlen). Die Radierungen waren daher dem zeitgenössischen Betrachter verständlich. Der Zyklus weist kein Vorbild in der Kunst der Weimarer Republik auf. Jedoch ist ein Ursprung im Verismus zu vermuten. Der Umfang und die emotionale Intensität dieser druckgrafischen Serie ist selbst im europäischen Kontext außergewöhnlich. Es handelt sich um ein Hauptwerk der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts.

Eine weitere Ebene der Interpretation eröffnet sich bei einer näheren Zuordnung der Tiersymbole. In allen früheren Interpretation wurde eine relativ eindeutige Zuordnung der Tiere vorgenommen: die Wölfe als Sinnbilder für den deutschen Faschismus und der Bär als visuelles Zeichen für die Sowjetunion. In der Bundesrepublik hat man sich für Grundigs Werk nicht interessiert. Ab Mitte der 1960er Jahre bricht die Rezeption des Zyklus auch in der Deutschen Demokratischen Republik weitgehend ab, da Grundig als Vertreter einer älteren Generation galt, von der man sich zunehmend distanzierte. Auffällig ist auch, dass der Zyklus keinen großen Bekanntheitsgrad erreicht hat. Er war eine reine Angelegenheit der Kunstgeschichte fern der Öffentlichkeit. Tiere und Menschen war das versiegelte Herz der DDR-Kunst.

Nun stellt sich bei einer bildimmanenten Analyse des Zyklus heraus (wenn man sich von allen früheren Interpretationen löst), dass die Zuordnung des russischen Bären keineswegs so eindeutig ist, wie dies auf den ersten Blick scheint. Bei Der Bär und die Wölfe[61] (1933) könnte der Bär angegriffen werden; allerdings könnte er auch eine geifernde Rede an die Wolfsmeute halten. Die Zuordnung der Tiere zu bestimmten Klassen, emotionalen Zuständen, ideologischen Einstellungen oder gar zu Staaten ist nicht immer eindeutig. Völlig ins Negative wird das Symbol des Bären auf dem Blatt Eifersucht[62] (1936) umgeformt. In diesem Bild fallen drei große Bären übereinander her. Der Bär ist kein Symbol der Hoffnung. Er ist genau so aggressiv wie die Wölfe, er versucht mit ihnen gemeinsame Sache zu machen oder sie zu bekämpfen. Die letzten Blätter des Zyklus zeigen Bestien, die gegeneinander kämpfen und sich töten. Nur die Pferde und Menschen versuchen zu fliehen. Doch sie sterben am Schluss.

Es steht außer Zweifel, dass Grundig und seine Frau überzeugte Kommunisten waren. Aber es wurde ihnen nach 1933 bewusst, dass wenig oder keine Hilfe von Außen zu erwarten war. Aus dieser Perspektive stellen sich die Ereignisse der 1930er Jahre als Kampf zwischen rivalisierenden und terroristischen Mächten dar. Man war nur noch ein Betrachter und konnte das eigene Schicksal nicht mehr beeinflussen. Bei dem Kampf der Raubtiere untereinander konnte das Gute nicht siegen, denn das Gute existierte nicht mehr.

Der Zyklus weist eine überzeitliche Dimension auf. Man kann Tiere und Menschen nicht nur als Sinnbild des Lebens unter der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft lesen. Eine Interpretation ist auf mehreren Ebenen möglich. Tiere und Menschen schildert die Gewalt, die innerhalb der menschlichen Gesellschaft herrscht, und die Aggression von Gruppen, die zur Macht drängen. Vor dieser kollektiven Gewalt, die auf das Individuum einwirkt, gibt es keine Flucht. Der Mensch ist ihr hilflos ausgesetzt. Der Zyklus schildert eine ausweglose Situation, in der alles ins Negative verkehrt wird. Der Staat, die Gemeinschaft und das Einzelwesen definieren sich nur noch durch Gewalt und Terror. Dieser Zyklus ist als Mahnung vor einer Entwicklung zu verstehen, die in jeder menschlichen Gemeinschaft und zu jeder Zeit eintreten kann.


[1] Das „Symbol“ wird in den folgenden Ausführungen als Sinnbild einer nicht bildhaft darstellbaren Idee verstanden. Der Begriff „Metapher“, der in der Kunstgeschichte nicht klar definiert ist, wird als Synonym verwendet. Der übergeordnete Begriff lautet „Allegorie“, d. h. die anschauliche sinnbildliche Darstellung eines abstrakten Begriffs oder einer Vorstellung.

[2] Es gibt nur wenige Kunstwerke, meist Zeichnungen oder Druckgrafik, die sich in diese Richtung einordnen lassen. Die Kunst des Widerstands ist heute größtenteils aus dem Bewusstsein verschwunden. Den besten Überblick bietet ein italienischer Ausstellungskatalog aus den 1960er Jahren: Arte e resistenzia in Europa, Lucia Bruni, Gian Carlo Cavalli et al. (Red.), Ausstellungskat. Museo Civico, Bologna, 26.4.–30.3.1965 und Galleria Civica d’Arte Moderna, Turin, 8.6.–18.7.1965. Von den deutschen Publikationen ist erwähnenswert: Frommhold, E.: Kunst im Widerstand, Dresden 1968; Zwischen Widerstand und Anpassung. Kunst in Deutschland 1933–1945, hrsg. v. Akademie der Künste, Ausstellung in der Akademie der Künste, Berlin, 17.9.–29.10.1978; Olbrich, Harald: Geschichte der deutschen Kunst 1918–1945, Leipzig 1990, S. 342–375.

[3] [Anonym]: Antifaschistische Kunst, in: Lexikon der Kunst, Leipzig 1987–1994, Bd. 1, S. 185–189.

[4] Aus der Zählung von Bernhardt (siehe FN 7) von D 1 bis D 50 muss D 41 ausgegliedert werden, da diese Radierung mit weiblichen Akten nicht zum Zyklus gehört. Wächter (siehe FN 6) nennt zwar auch die Zahl 50, aber er zeigt von einer Radierung zwei verschiedene Zustände (Abb. 31 und 33 „Gefangene“).

[5] Einige der Radierungen können unter Google Bilder unter der Eingabe „Grundig Tiere und Menschen“ aufgerufen werden. Alle Grafiken in guter Qualität der Reproduktion enthält Wächter (siehe FN 6).

[6] Grundig, Hans: Künstlerbriefe aus den Jahren 1926 bis 1957, hrsg. v. Ernst Wächter Rudolfstadt [1966]. Im folgenden abgekürzt als: Wächter 1966.

[7] Bernhardt, Günter: Verzeichnis der Gemälde, der bemalten Möbel und Geräte sowie der Druckgrafik von Hans Grundig. In: Beilage zu Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe – Jahrgang XV, 1966, Abb. 4, der Wissenschaftlichen Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald, S. 1 ff. Im folgenden abgekürzt als: Bernhardt.

[8] Wächter 1966, 17.

[9] Bernhard D 1 und 2; Wächter Abb. 3 und Abb. 2

[10] Bernhard D 3; Wächter Abb. 5

[11] Bernhard D 4; Wächter Abb. 1

[12] E. Wächter, 1966, S. 19.

[13] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

[14] Bernhardt D 5; Wächter Abb. 4

[15] Bernhardt D 6; Wächter Abb. 7

[16] Bernhardt D 7; Wächter Abb. 6

[17] Bernhardt D 8; Wächter Abb. 11

[18] Bernhardt D 9; Wächter Abb. 16

[19] Bernhardt D 10; Wächter Abb. 8

[20] Bernhardt D 11; Wächter Abb. 9

[21] Eine allgemein verständliche Symbolik von Tieren (ähnlich derjenigen von Grundigs Zyklus) findet sich auch in der Farm der Tiere von George Orwell.  Dieses Buch erschien jedoch erst 1945.

[22] Bernhardt D 12; Wächter Abb. 15

[23] Bernhardt D 13; Wächter Abb. 13

[24] Bernhardt D 14; Wächter Abb. 14

[25] Bernhardt D 15; Wächter Abb. 17

[26] Bernhardt D 16; Wächter Abb. 34

[27] Bernhardt D 17; Wächter Abb. 10

[28] Bernhardt D 18; Wächter Abb. 27

[29] Bernhardt D 19; Wächter Abb. 19

[30] Bernhardt D 20; Wächter Abb. 18

[31] Bernhardt D 21; Wächter Abb. 21

[32] Bernhardt D 22; Wächter Abb. 22

[33] Bernhardt D 23; Wächter Abb. 28

[34] Bernhardt D 24; Wächter Abb. 20

[35] Bernhardt D 25; Wächter Abb. 12

[36] Bernhardt D 26; Wächter Abb. 23

[37] Bernhardt D 27; Wächter Abb. 36

[38] Bernhardt D 28; Wächter Abb. 37

[39] Bernhardt D 29; Wächter Abb. 43

[40] Bernhardt D 30; Wächter Abb. 38

[41] Bernhardt D 31; Wächter Abb. 40

[42] Bernhardt D 32; Wächter Abb. 24

[43] Bernhardt D 33; Wächter Abb. 25

[44] Bernhardt D 34; Wächter Abb. 31

[45] Bernhardt D 35; Wächter Abb. 30

[46] Bernhardt D 36; Wächter Abb. 42

[47] Bernhardt D 37; Wächter Abb. 29

[48] Ein Brief an Lea Grundig vom 10. November 1946 lässt die Schlussfolgerung zu, dass er die Bilder Picassos aus den 1930er Jahren erst bei einer Schulung durch die Kulturoffiziere der Sowjetunion kennenlernte, die zu jener Zeit stattfand. B. Wächter, 1966, S. 114–115.

[49] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

[50] Bernhardt D 39; Wächter Abb. 26

[51] Bernhardt D 40; Wächter Abb. 44. Die Radierung D 41 zeigt Aktstudien in einer Landschaft und ist bei Wächter nicht abgebildet. Sie gehört nicht zu diesem Zyklus.

[52] Bernhardt D 42; Wächter Abb. 32

[53] Bernhardt D 43; Wächter Abb. 39

[54] Bernhardt D 44; Wächter Abb. 46

[55] Bernhardt D 45; Wächter Abb. 47

[56] Bernhardt D 46; Wächter Abb. 45

[57] Bernhardt D 47; Wächter Abb. 48

[58] Bernhardt D 48; Wächter Abb. 41

[59] Bernhardt D 49; Wächter Abb. 49

[60] Bernhardt D 50; Wächter Abb. 50

[61] Bernhard D 4; Wächter Abb. 1

[62] Bernhardt D 38; Wächter Abb. 35

Talente, die ich gerne hätte

von Bernhard Setzwein

für Hans-Peter Ecker zum Sechzigsten

Einmal
so den Hals recken können
wie die Gerbera,
um Ausschau zu halten
nach dem,
was noch kommt,

Und so
im Gras liegen
wie die Katze,
die ganze Existenz nur mehr
Konzentration und
Gespanntheit
hin auf das Eine,
das da geraschelt hat
im Lebensgebüsch.
(Und dabei lag sie eben noch
mit zusammengekniffenen Augen
als die fauligste Hingestrecktheit
aller nur denkbaren Hingestrecktheiten
unter der Sonne
im Hof.)

Sich,
ins Gras fallen lassen können
wie ein reifer Apfel,
das einzige Geräusch der Welt,
bei dem niemand erschrickt.

So perfekt unauffällig sein
wie die zehntausendste Sardelle
in einem Fischschwarm.
Und doch einmal im Leben
dafür sorgen,
daß der ganze Schwarm
die Richtung ändert.

Und dann wieder vorsichtig sein
wie der Hirsch,
der erst beim allerletzten Büchsenlicht
aus der Deckung tritt.
(Hauptsache es reicht aus,
daß hinterm Zielfernrohr
einer blaß wird vor Neid und erkennt,
was für ein prächtiger Bursche man gewesen wäre).

Nach dem Weibchen trällern können,
wie nur die Amsel
trunken drollig trällert,

und selbst im Dunkel nach Hause finden
mit der Zielsicherheit der Fledermaus.

Menschen erschrecken können,
so wie die Ringelnatter erschreckt,
nämlich ganz ohne Vorsatz
und gewissermaßen
wider Willen
(dafür aber
umso effektvoller).

Sich so wenig aus Nässe machen
wie das Gras
am tau-feuchten Morgen.

Und anbeterisch sein
wie die Sonnenblume,
und in diesem Anbetertum
überhaupt nicht wählerisch.

Die hohe Kunst
des Beleidigtseins zelebrieren
wie das Entenweibchen,
das wieder keinen Erpel abgekriegt hat.

Wenn schon angefressen sein,
dann so
wie der Steinpilz
im Wald
(nämlich würdevoll angefressen).

Und auf gar keinen Fall emsig sein
wie die Ameisen!

Dann schon lieber
frech wie die Spatzen,
die im Tiefflug
eine Runde drehen
durch die Eisdiele.